כנסיית השכל, הופעה אחרונה בהחלט

לפני קצת יותר משלושים שנה כתב אלאן בלום את 'דלדולה של הרוח באמריקה', העוסק באוניברסיטאות בארה"ב ובסיבות לירידה במעמדן. מאז הרוח, באמריקה ועוד יותר בארץ, רק הלכה ונידלדלה. עוד ועוד. אנשים כיום מסתבר, כבר לא כל כך מתעניינים בה. אפשר לשאול מה הסיבה לכך, אבל נדמה לי שזו לא השאלה הנכונה; השאלה הנכונה היא מהי בעצם הרוח הזו שהייתה קיימת באוניברסיטה, מה אנשים חיפשו בפקולטות למדעי הרוח – ומדוע כיום הם כבר לא מוצאים את זה שם. כמה מחשבות מזווית אישית על מצבם הנוכחי של מדעי הרוח בארץ ובכלל.

school-of-athens1

אחת לכמה זמן מתעורר מחדש הדיון על הסיבות לירידה במעמדם של מדעי הרוח בישראל. יש כאלו שמאשימים בכך את המנטליות של דור האינטרנט. יש שמאשימים את הפוסטמודרניזם. אחרים מאשימים את השתלטותם של השמאלנים על האקדמיה ואחרים משוכנעים שהכול בגלל ביבי. אבל גם אם הסיבות למשבר נתונות במחלוקת, את המשבר עצמו כך נראה, איש איננו מכחיש. המספרים מדברים בעד עצמם: בשנת 1998 עמד מספר הסטודנטים למדעי הרוח באוניברסיטאות על 20,900. (שהם כ29% מכלל הסטודנטים). בשנת 2014 כבר ירד המספר ל14,100, שזה כ19% מכלל הסטודנטים באוניברסיטאות. כאשר מצרפים גם את המכללות לתמונה, שיעור הסטודנטים למדעי הרוח כבר יורד לפחות מ11%. מה הסיבה לירידה הזאת? אבל כדי לענות על השאלה הזאת, נדמה לי שצריך קודם להתמודד עם שאלה אחרת, בסיסית יותר – מדוע בכלל מלכתחילה אנשים פונים למדעי הרוח? מדוע עד לא מזמן סטודנטים רבים כל כך היו מוכנים להקדיש לפחות שלוש שנים מחייהם כדי לרכוש ידע בהיסטוריה, בספרות, ביהדות או בפילוסופיה? מה הם קיוו להשיג באמצעות הידע הזה?

בסוף שנות התשעים, כשעזבתי את הישיבה והלכתי ללמוד פילוסופיה ומחשבת-ישראל באוניברסיטה העברית, המעבר הזה נראה לי טבעי. אפילו מתבקש. הוא נראה לי טבעי קודם כל, כי חומרי הלימוד היו במידה רבה אותם חומרים: הרמב"ם היה אותו רמב"ם; אריסטו היה אותו אריסטו; ספר הזוהר היה אותו ספר הזוהר; הגישה אומנם הייתה שונה לחלוטין. המתודות היו שונות, הפרשנות הייתה שונה והנחות המוצא היו שונות. אבל הטקסטים נשארו במקרים רבים אותם טקסטים. (למעשה, גם התלמידים נשארו במקרים רבים אותם תלמידים: אחוז גבוה באופן מפתיע מבני כיתתי באוניברסיטה היו בוגרי ישיבות, דתיים או דתיים-לשעבר). המעבר הזה נראה לי טבעי גם מפני שלמרות הבדלי הגישות – ספר הזוהר למשל, כבר לא היה 'הזוהר הקדוש' וכעת הוא נכתב בספרד של ימי-הביניים ולא על ידי רבי שמעון בר יוחאי במערה – היחס הבסיסי ללימוד נשאר די דומה: הן בעולם הישיבות והן באוניברסיטה (לפחות ברמת העיקרון) הלימוד נתפס כמטרה בפני עצמה. משהו שאתה עוסק בו לא כדי לרכוש מקצוע ואפילו לא כדי לרכוש מעמד או תואר; הלימוד הוא משהו שאתה עוסק בו מפני שאתה נהנה מעצם העיסוק הזה. מפני שאתה מאמין בחשיבותו של העיסוק הזה. תורה לשמה, במובן הפשוט.

אבל יותר מזה. הלימודים באוניברסיטה לא נתפסו רק כהמשך ללימודים בישיבה אלא גם כשלב הבא שלהם. הלימוד בישיבה, מעצם טבעו, מתנהל לאור שורה ארוכה של הנחות יסוד: יש גבולות שאותם אסור לעבור. יש מקומות שאליהם עדיף שלא להיכנס. יש שאלות שמותר לשאול ויש שאלות שאסור – או לפחות אין טעם – לשאול. במובן זה המעבר לפקולטה למדעי הרוח נתפס בעיני – ובעיני רבים מחברי ללימודים – כמעין שחרור. הסרת הכבלים מעל הרוח. הגשמת הציווי של קאנט שקרא לנו להעז ולדעת. בנוסף לכך, בתחומים רבים הלימוד בישיבה נתפס בעינינו אז כפחות רציני, פחות יסודי: רבים מהרבנים שהכרתי ידעו לצטט את דברי הרמב"ם על אריסטו, אבל הם מעולם לא קראו את אריסטו. הם ידעו מה כתב הרב קוק על שפינוזה, אבל הם לא הכירו את שפינוזה. הייתה איזו אווירה של חוסר מקצועיות, של חפיפניקיות, שאפפה את העיסוק בכל הנושאים הללו בעולם הדתי. באקדמיה, לפחות כך האמנתי באותם ימים, המצב יהיה שונה. שם הלימוד יהיה חופשי יותר, אבל גם רציני יותר. מדעי יותר. שם לא יהיו ווערטים. שם אף אחד לא יזרוק סתם רעיונות מבלי שבחן אותם לעומק. שם, בכנסיית השכל ובהיכלי הדעת, אף אחד לא ידבר על דברים שאיננו מבין בהם.

אבל גם זה לא כל הסיפור. כדי להבין באמת את הסיפור צריך אולי לחזור לרגע אל התקופה ההיא, סוף שנות התשעים. אלו היו השנים שבהן סצנת הניו-אייג' הישראלית הייתה בשיאה. לימודי הקבלה, החסידות, הבודהיזם והמדיטציה נפוצו בכל מקום. כולם חיפשו משמעות, באותן שנים. כולם נסעו להודו. כולם האמינו שכפי שנאמר בפתיח של הסדרה 'תיקים באפלה' – "האמת נמצאת אי-שם". והאקדמיה, המקום שאוצר בתוכו את כל חכמתה של הציוויליזציה המערבית, נראתה כמו מקום טוב להתחיל לחפש. האקדמיה במובן זה לא הייתה רק מקום של מחקר שיטתי ושל מחשבה חופשית. היא הייתה – או לפחות הייתה אמורה להיות – גם מקום של חכמה. חכמה באותו מובן שיש למושג הזה אצל קהלת. או אצל קונפוציוס. חכמה שנצברה במשך אלפי שנים, על ידי דורות של מלומדים. במסורת עתיקה שראשיתה אצל היוונים הקדמונים, המשכה בקאנט והגל, ומהם היא עברה, בעזרתם של גרשום שלום והוגו ברגמן, אל כנסיית השכל המקומית שבראש הר-הצופים. האקדמיה נתפסה אפוא כמקום שבו אתה רוכש את הכלים האינטלקטואליים הדרושים כדי להתמודד עם שאלות היסוד של החיים. כמקום שבו אתה לומד לצעוד בשבילים הקשים והמפותלים של מה שרוברט מ. פירסיג כינה בספרו 'זן ואמנות אחזקת האופנוע' בשם "ארץ הגבהים של הרוח".

כמובן שיש כאן אידיאליזציה מסוימת. רבים מבני הדור שלי הגיעו לפקולטה למדעי הרוח סתם כדי לפגוש את החבר'ה, כדי להעביר זמן בין נסיעה להודו אחת לשנייה, או פשוט מפני ששמעו ששם אפשר למצוא את הגראס האיכותי ביותר ואת הבחורות היפות ביותר. (שני הדברים אגב, התבררו כנכונים). אבל עדיין, נדמה לי שרוב הסטודנטים שלמדו איתי הגיעו מפני שהאמינו שזה המקום שבו אפשר לרכוש ידע משמעותי, על הדברים החשובים באמת; המקום שבו אפשר לנהל דיון אינטלקטואלי רציני בשאלות קיומיות, עם אנשים שיש להם עניין אמיתי בנושאים הללו; מקום שאפשר לעסוק בו בעניינים שברוח ללא מחשבה על 'מה ייצא לנו מזה' – ובמקביל גם ליטול חלק במסורת הרוחנית המפוארת של התרבות המערבית. היה כאן שילוב של מספר אתוסים, שכולם נכחו בצורה כזו או אחרת בתרבות שבה גדלנו. הראשון זה האתוס היהודי הלמדני, הרואה בתלמיד-חכם את נזר הבריאה: אתוס שראשיתו בחז"ל ומשם התגלגל, דרך ישיבות ליטא ותנועת ההשכלה, עד לאחד-העם ולביאליק; השני זה האתוס ההומניסטי, שהיתרגם מאוחר יותר גם לרעיון הbildung הגרמני: הרעיון שהאדם הוא משהו שיש לעצב, לפתח ולשכלל אותו. ושהדרך לעשות זאת היא באמצעות עיסוק אינטנסיבי בתרבות גבוהה, בפילוסופיה וביצירות המופת הגדולות של העבר. (גם האתוס הזה השפיע עמוקות על תנועת ההשכלה ובמיוחד על יהדות גרמניה; מאוחר יותר הוא גם עלה איתה ארצה וכיום הוא מתגורר ברחביה, קורא 'הארץ' ומקטר על מירי רגב); השלישי זה האתוס הרומנטי של החיפוש אחר חכמה עתיקה, אחר ידע אמיתי, אחר הספר שמכיל בתוכו את כל סודות היקום; זהו האתוס שעומד בבסיסן של יצירות כמו "פאוסט" של גתה, "שם הוורד" של אקו, "הספרייה של בבל" של בורחס ובמידה רבה – גם של יצירה פופולארית כמו "האלכימאי" של פאולו קואלו. זהו החזון שמכוחו רבים כל-כך מאתנו, כאשר הם מנסים לדמיין את גן-העדן, רואים בעיני רוחם ספרייה עצומה, עמוסה במאות אלפי ספרים עתיקים.

השילוב של כל התפיסות הללו הביא לכך שהפקולטה למדעי הרוח נראתה לנו באותם ימים לא רק כמו המקום המעניין ביותר בעולם, אלא גם כמו המקום החשוב ביותר. המקום שבו נולדים רעיונות חדשים שעתידים לשנות את ההיסטוריה. המקום שבו מתעצבת התרבות, שבו נולדת נפש האומה, שבו הרוח האנושית מגיעה להישגיה היפים ביותר. נדמה לי שרבים מהסטודנטים של אותן שנים – ואולי גם כמה מהמרצים – היו יכולים בקלות להזדהות עם אמירתו של ביאליק כי המנהיג האמיתי של אניית הפוליטיקה הוא הרוח. בלעדיו "כל מפרשיה אינם אלא סמרטוטים מתים".

תוצאת תמונה עבור גרשום שלום

גרשום שלום ואשתו בביתם. (צילום: אריך ברוייאר). אם יש גן-עדן לאינטלקטואלים, כנראה שככה הוא נראה

אלה פחות או יותר היו הדברים שחיפשנו כשבאנו לפקולטה למדעי הרוח. האם מצאנו שם את כל זה? כן ולא. אבל בעיקר לא. במקום לימוד תורה לשמה מצאנו מרדף מייאש אחר נקודות זכות. במקום לחפש אחר החכמה נאלצנו לפלס את דרכנו בסבך של בירוקרטיה אקדמית אינסופית. ובמקום לעסוק בשאלות היסוד של החיים נאלצנו להתמודד עם לוגיקה פורמלית ועם תחשיב פסוקים. (וזה משעמם בדיוק כפי שזה נשמע). אבל יחד עם זאת, באוויר הייתה תסיסה אינטלקטואלית: נחשפנו שם לרעיונות חדשים, לספרים חדשים, לצורות מחשבה חדשות. הימים גם היו ימי הפריחה הגדולה של הפוסטמודרניזם. (לפחות בארץ. במקומות אחרים הוא כבר אז נחשב לפאסה). התחושה הייתה שמשהו קורה בעולם הרוח. רעיונות חדשים נולדים. מהפכה מתחילה. לא כל כך ידענו מה זה אומר והאם מדובר במהפכה טובה או רעה, אבל הרגשנו שכדאי להיות שם כשזה קורה. אומנם חלק ניכר מחומרי הלימוד היו משמימים, אבל בין השיעורים אפשר היה להיתקל ברעיונות מעניינים, ובאנשים מעניינים.

וחוץ מזה גם המרצים היו ברובם טיפוסים מעניינים. למען האמת בהתחלה הם נראו לנו כמו סוג של בני-אלים. (וכדרכם של בני-אלים, הם לא נמנעו מלקשור קשרים עם בנות האדם). הם היו מבריקים, כריזמטיים, צבעוניים. גדולים מהחיים, לטוב ולרע: אחד מהם למשל, היה נזיר דומיניקני. אחר פרסם סיפורי מדע-בדיוני אלימים להחריד. שלישי גידל שפם. אם מקודם השוויתי את הלימודים בפקולטה למדעי הרוח עם הלימודים בישיבה, אז לפחות מהבחינה הזאת לא היה שום דמיון: הרבנים בישיבות היו אנשים עם זקן מדובלל וסוודר דהוי שדיברו על אידיאלים ועל שמירת הברית. הפרופסורים באוניברסיטה לעומת זאת היו אינטלקטואלים מתוחכמים, עם מקטרת בזווית הפה וצעיף כרוך בנונשלנטיות סביב הצוואר; כאלה שהבינו באלכוהול, שדיברו על סקס ושידעו לצטט את ניטשה, את דרידה ואת קורסאווה. בקיצור, אף אחד לא רצה להיות כמו הרבנים. כולם רצו להיות כמו הפרופסורים.

משום כך גם אם כבר במהלך הסמסטר הראשון הבנו שכנראה לא נמצא באוניברסיטה את משמעות החיים או אבן הפילוסופים, בכל זאת רובנו לא נורא התחרטנו על זה שהגענו לשם. אחרי הכול, מה יכול להיות רע בלבלות שלוש שנים במקום רווי בתסיסה אינטלקטואלית, בחברת אנשים מעניינים, רעיונות מעניינים וספרים מעניינים? בסופן של שלוש השנים הללו, כך ידענו, גם אם לא נמצא חכמה, לפחות נצא עם תואר ראשון – מה שללא ספק ישדרג בצורה משמעותית את האפשרויות התעסוקתיות הפתוחות לפנינו. ואלו שיחליטו בכל זאת להישאר באקדמיה, ובכן הם עשויים, עם קצת מאמץ, לפתח קריירה מזהירה: קריירה שבשיאה הם יצטרכו לעבוד רק שש שעות בשבוע – ובשאר הזמן יפמפמו במקטרתם, ימדדו צעיפים, יטוסו לכנסים בחו"ל ויהיו כריזמטיים, מבריקים ושופעי הומור.

תוצאת תמונה עבור מגדל השן

מגדל השן, הגרסה הירושלמית (צילום: פלאש 90)

 

אבל בשנים האחרונות כך נראה, הסטודנטים כבר לא מגיעים לפקולטה למדעי הרוח כמו פעם. הדור הנוכחי כבר לא מוצא את המסלול הזה כל כך אטרקטיבי. מה השתנה? כאמור, אפשר לטעון שזה בגלל דור הY, בגלל מערכת החינוך, בגלל השמאלנות שהשתלטה על האקדמיה או בגלל ממשלת נתניהו. ויכול להיות שהכול נכון. אבל אם אנחנו באמת מחפשים את השינוי המהותי שהתחולל ביחס לאקדמיה בעשורים האחרונים, נדמה לי שהשינוי הזה קשור דווקא למספרים: בשנת 1995 למשל, רק 16% מהצעירים בגילאי 23-30 היו בעלי השכלה אקדמית. אפשר היה להניח שתואר ראשון, בכל תחום שהוא, יקנה לבעליו יתרון משמעותי בשוק העבודה. אבל תוך פחות משני עשורים המספר הזה הוכפל. כיום, אחוז בעלי תואר ראשון מתוך כלל האוכלוסייה בארץ עומד על 46%. (מקום שני בעולם. הידד!). במילים אחרות, תואר ראשון כבר לא מקנה לבעליו שום יתרון במציאת עבודה. לכולם יש את זה.

אבל זה רק חלק מהסיפור. כאשר בוחנים את האופן שבו השתנה שוק העבודה בעשרים השנים האחרונות, אפשר לראות שהוא הפך להיות יותר ויותר דואלי: מצד אחד היי-טק ותעשיות עתירות ידע, שם המשכורות גבוהות והצמיחה גבוהה; מצד שני ענפי המסחר והשירותים, שמתאפיינים בעבודה לטווח קצר ובמשכורות נמוכות. תואר במדעי הרוח כידוע, לא רלבנטי לאף אחד מן התחומים: מהנדס תוכנה לא צריך תואר בפילוסופיה וגם מוכר בפיצוציה לא צריך אותו. למעשה תואר שכזה רק יפריע להם: את הראשון הוא יסמן כבטלן שרק מחפש את עצמו במקום לכתוב קודים. את השני הוא יסמן כאובר-קווליפייד. (אחת לכמה זמן מתפרסם ריאיון עם מנכ"ל חברת היי-טק כלשהי שאומר שבתחום שלו יצירתיות וסקרנות חשובות יותר מידע מקצועי, ולכן הוא מעדיף להעסיק בוגרי פילוסופיה וספרות על פני מהנדסים. אל תאמינו לו. שום חברת היי-טק מעולם לא פרסמה מודעה שבה נאמר 'דרושים עובדים חסרי הכשרה מקצועית. ידע בפילוסופיה קונטיננטלית או בכתבי ברנר – יתרון'). בקיצור, סטודנט ששוקל היום להירשם לפקולטה למדעי הרוח, צריך לקחת בחשבון שהוא עתיד לבלות לפחות שלוש שנים בלימודים קשים ויקרים שבסופם הוא ימצא את עצמו מבחינה מקצועית בדיוק באותו מקום. כן, אתם בוודאי תשאלו, אבל מה לגבי התשוקה לידע, מה עם החיפוש אחר המשמעות, אחר האמת, אחר החכמה? ובכן שנות התשעים אם לא שמתם לב, כבר נגמרו. האמת כיום כבר לא נמצאת אי-שם. היא נמצאת בתלוש המשכורת שלך או בהודעת העיקול שאתה מקבל מהבנק.

כמובן, בפני הסטודנט שמעוניין בכל זאת ללמוד מדעי הרוח תמיד פתוחה האפשרות לפנות לקריירה אקדמית. אחרי הכול, מה יכול להיות רע בלקבל משכורת גבוהה, קביעות ופנסיה תקציבית בשביל ללמד שניים-שלושה קורסים בשבוע? אז מסתבר שהיו כאלה שחשבו על זה. בשנים האחרונות, לצד הירידה במספר הסטודנטים למדעי הרוח, חלה עלייה תלולה במספר הדוקטורנטים. וכך, אם בשנת 1990 היו בארץ רק 800 דוקטורנטים למדעי הרוח, בשנת 2014 כבר עמד מספרם על 2000. (חלק מהאשמה מוטלת מן הסתם על האוניברסיטאות, שמקבלות תקציב על כל תלמיד לתואר שלישי, ולכן יש להן אינטרס לפתוח עוד ועוד מסלולים לדוקטורט). התוצאה היא שככל שמספרן של משרות ההוראה הולך ומתמעט – בעקבות הירידה בכמות הסטודנטים וצמצום החוגים – כך הולך וגדל מספר המתמודדים על כל משרה. אבל זה עדיין לא הכול. במהלך העשורים האחרונים האוניברסיטאות גילו שזה עסק די יקר להחזיק מרצה במשרה מלאה רק כדי ללמד שני קורסים בשבוע. (שלא לדבר על פנסיה תקציבית, נסיעות לחו"ל, צעיפים וכל זה). ולכן העשורים האחרונים בכל המוסדות האקדמיים מתאפיינים בירידה תלולה במספר משרות ההוראה הקבועות – ובמקביל עלייה ניכרת בשיעור המרצים מן החוץ, שמקבלים משכורות נמוכות בהרבה וכמעט שום תנאים ושום ביטחון תעסוקתי. התוצאה היא שלמסיימי התואר השלישי כבר לא מחכה משרה מבטיחה עם מסלול לקביעות ומשכורת שמנמנה; מה שמחכה להם כעת בסוף הדוקטורט זה רק מאבק הישרדות עיקש, במהלכו הם ייאלצו להתרוצץ ממכללה למכללה, ללמד בחמשה או ששה מקומות שונים רק כדי לגמור את החודש, ובמקביל גם לפרסם כל הזמן עוד ועוד מאמרים אקדמיים, בכדי לשמר את מקומם במרוץ אל אחת ממשרות ההוראה ההולכות ומתמעטות.

זהו אם כן היבט אחד של השינוי שעבר על העולם האקדמי. אבל לשינוי הזה יש היבט נוסף, מהותי יותר, והוא קשור לתהליכים שעוברים על האקדמיה בכל העולם. וגם כאן המפתח מצוי במספרים. בעשורים האחרונים, למעשה מאז מלחמת העולם השנייה, האוניברסיטאות בכל העולם המערבי חוות גידול עצום: גידול במספר הסטודנטים, במספר החוקרים, במספר מוסדות הלימוד. הגידול הזה הביא מצדו לגידול חסר תקדים במספר עבודות הדוקטורט הנכתבות בכל שנה, גידול במספר כתבי-העת האקדמיים, המאמרים שמתפרסמים על כל נושא אפשרי. במדעי הטבע מן הסתם, לריבוי כזה יש בעיקר השלכות חיוביות: כאשר מיליוני חוקרים עובדים בו זמנית על משהו, יש סיכוי לא רע שהם גם יצליחו בסופו של דבר לפצח אותו. אבל במדעי הרוח משמעות הגידול הזה היא בפשטות, אינפלציה: אינפלציה של מחקרים חדשים, של תיאוריות חדשות, של תחומי מחקר חדשים. אינפלציה של מקורות שצריך להתייחס אליהם, של מאמרים שצריך לקרוא, של ספרים שחובה לצטט. הריבוי הזה יוצר לעתים את התחושה שאין עוד מה לחדש. שכל מה שיכול להיאמר כבר נאמר, ויותר מדי פעמים. מצד שני, הריבוי הזה גם מגביר את התחרות בין החוקרים; תחרות על משרות, על מעמד אקדמי, על מקום טוב יותר בשרשרת המזון. תחרות שבה המדד איננו איכות ההוראה או העומק האינטלקטואלי – דברים שממילא אי אפשר למדוד – אלא אך ורק כמות הפרסומים בכתבי-עת אקדמיים.

אחת התוצאות של התהליך הזה היא שכיום, כל חוקר צעיר המעוניין להתקדם חייב למצוא לעצמו נושא חדש לכתוב עליו. (משהו בסגנון 'פנומנולוגיה של סרטי הבורקס', או 'ההיסטוריה של הכפכפים'). לחלופין, הוא צריך ליישם תיאוריה חדשה, מתחום שונה לחלוטין, על נושא ישן ומוכר. (נניח משהו כמו 'קריאה לקאניאנית בספר יונה'). לכן במקרים רבים המחקרים הופכים יותר ויותר מאולצים, והם נוטים להתמקד בנושאים יותר ויותר אזוטריים. כמובן שכמעט איש, מחוץ לקבוצה מצומצמת של חוקרים שעוסקת בתחום, לעולם לא יקרא את המחקרים הללו. למעשה הם כתובים לרוב בשפה כל כך אזוטרית, שמי שאיננו איש אקדמיה מקצועי כלל לא יהיה מסוגל להבין אותם. כך יוצא שהאקדמיה הופכת לבועה סגורה. היא כבר כמעט ולא מנהלת דיאלוג עם מה שמתרחש מחוץ לכתליה. אם פעם אנשי אקדמיה היו מפרסמים ספרים 'עבור הקורא המשכיל', הרי שכיום הם נוטים פחות ופחות לעשות זאת. אחרי הכול, כדי לשמר את מעמדם בשרשרת המזון האקדמית הם חייבים לייצר עוד ועוד מחקרים. לכתוב עוד ועוד מאמרים כמעט-בלתי-ניתנים-לקריאה, שיתפרסמו בכתבי עת אקדמיים ויעסקו בנושאים שאיש מחוץ לאקדמיה איננו מתעניין בהם.

אבל יותר מזה. כפי שכבר עמדו על כך אחדים, גם אנשי האקדמיה עצמם כמעט שאינם קוראים איש את מחקריו של רעהו. אין להם זמן לזה. רק לשם המחשה, כיום עבודת דוקטורט ממוצעת מכילה בין עשרים לשלושים עמודים של ביבליוגרפיה. קריאה רצינית של כמות כזו של חומר עשויה לקחת שנים ארוכות. משמעות הדבר היא שאנשי אקדמיה נוטים לצטט מחקרים שהם לא קראו ולהפנות לספרים שבהם הם לכל היותר הציצו ברפרוף. זאת, במטרה לייצר מאמרים חדשים שגם אותם כמעט איש לא יקרא– מה שלא ימנע מן הדור הבא של החוקרים לצטט אותם – או לפחות לאזכר אותם באיזו הערת שוליים.

אפשר לומר אם כן שכיום האקדמיה, לפחות בתחום מדעי הרוח, היא מערכת שבמידה רבה מזינה את עצמה. מפעל אדירים שמייצר כמות עצומה של סחורה, שאת רובה המוחלט איש מחוץ לגבולות המפעל איננו צורך. אנשי האקדמיה של היום כבר אינם דומים למלומדים ההומניסטים של המאה התשע-עשרה וגם לא לפרופסורים המרוצים-מעצמם עם הצעיף והמקטרת מלפני עשרים ושלושים שנה. אנשי האקדמיה כיום הם בראש ובראשונה פועלי ייצור. והם חייבים להמשיך ולייצר מחקרים כל הזמן, כדי לא להיפלט אל מחוץ למערכת. זאת, גם אם הם יודעים שבסופו של דבר מדובר במחקרים לא חשובים, שאותם איש לא יקרא. לעיל אמרתי שפעם, כאשר רק יצאתי מהישיבה, האוניברסיטה נראתה לי כמו כנסיית השכל: מקום של מחשבה חופשית, של מחקר קפדני ושל בקשת החכמה. כיום, לאחר כמעט שני עשורים של היכרות עם העולם האקדמי, הוא מזכיר לי בעיקר את הכנסייה הקתולית של סוף ימי הביניים: מערכת עצומה, כאוטית, מסובכת להחריד; מערכת שמייצרת ללא הרף עוד ועוד טקסטים מיותרים, משרות מיותרות, מנגנונים בירוקרטיים מיותרים. מקום שהחכמה היחידה שניתן לרכוש בו היא החכמה כיצד לכתוב בשפה אקדמית. או כיצד לצטט מאמרים מבלי לקרוא אותם. נדמה לי שהסטודנטים, לפחות הרגישים והאינטליגנטים שבהם, מרגישים שזהו המצב. אולי בגלל זה הם הפסיקו להגיע.

 

כאן כמובן הקורא עוצר ושואל – אוקיי, אז מה אתה מציע? מה הפתרון? האם הפתרון הוא להגדיל את התקציבים למדעי הרוח? להגדיל את הפיקוח הממשלתי? להקטין את הפיקוח הממשלתי? להוסיף משרות? ובכן, כנראה שלא. אפשר לדון בנחיצותם של כל הצעדים הללו, אבל כנראה שהם לא ישנו את המצב העקרוני. הם לא יגדילו את אפשרויות התעסוקה לבוגרי מדעי הרוח. הם לא יקטינו את כמות הטקסטים המיותרים שהאקדמיה מייצרת. והם בהחלט לא ייצרו ארוס אינטלקטואלי במקום שזה איננו קיים.

יתכן שהפתרון הוא פשוט להכיר בכך שימיה הגדולים של האקדמיה המערבית נמצאים הרחק מאחוריה. הפקולטות למדעי הרוח כנראה כבר לא יצמיחו לנו בזמן הקרוב שום אפלטון ושום קאנט, בלי קשר לשאלה כמה תקציבים נשפוך עליהן. (וגם אם כן, אף אחד לא יקרא את מה שאותם קאנט ואפלטון עתידיים יכתבו). תפקידן של הפקולטות הללו כיום הוא במידה רבה דומה לזה של המנזרים בימי הביניים: לשמר את הידע. לפרש אותו, לעסוק בו ולהעביר אותו הלאה, אל הדורות הבאים. יום אחד, אי-שם בעתיד, מישהו עוד ימצא לזה שימוש.

 

פורסם לראשונה, בגרסה מקוצרת, ב'מוסף שבת' של מקור-ראשון.

יחי הקיסר: על ארוס, ציוויליזציה וצוללות סובייטיות

לכאורה, סרטם האחרון של האחים כהן 'יחי הקיסר' הוא בעיקר אוסף של מחוות-עשויות-היטב לתור הזהב ההוליוודי, מאוגדות באופן רופף בעלילת ריגול מופרכת. אבל כמובן שזה רק לכאורה. מפני שמאחורי המחווה הנוסטלגית והלהטוטים הסגנוניים מסתתר אחד הסרטים העמוקים והמורכבים של צמד הכוהנים; ומעבר לשלל הקטעים המשעשעים, אפשר למצוא בסרט גם אמירה לא פשוטה על תרבות, על דחפים ועל תפקידה של אמנות הקולנוע.

תוצאת תמונה עבור ‪hail caesar‬‏

התרבות האנושית, כך על פי פרויד, מבוססת על סובלימציה. בני האדם מונעים על ידי דחפים. על ידי יצרים קמאיים ורבי עוצמה, נחשולים של תשוקה מינית שאינה יודעת שובע ושל תוקפנות אלימה. כמובן שאם הם רק יעלו בדעתם לנסות ולספק בפועל את היצרים הללו, החברה האנושית לא תשרוד אפילו יום; לכן מצד אחד הם מנסים כל הזמן להדחיק את חיות הפרא ולנעול אותן במרתף; ומצד שני מנסים לתעל את האנרגיה הייצרית הזו לאפיקים אחרים, מהוגנים יותר: אמנות, דת, פוליטיקה, ספורט. למעשה, טוען פרויד בחיבורו תרבות בלא נחת, כל יצירות המופת של התרבות האנושית נולדו כך; הן כולן תוצר של הניסיון שלנו להשקיט את התשוקה באמצעות תחליפים.

פרויד כתב את הדברים הללו ב1930. שניים וחצי עשורים מאוחר יותר קם הפילוסוף והסוציולוג היהודי-גרמני הרברט מרקוזה, ולקח את רעיונותיו של פרויד צעד אחד הלאה. אם אכן, תהה מרקוזה, התרבות האנושית מבוססת כל כולה על הדחקה, על דיכוי של היצרים הטבעיים ועל השארת האדם במצב של אי-סיפוק תמידי; אם אכן כל יצירות התרבות והרוח שיצר האדם הן רק תחליפים חיוורים לדברים אליהם הוא באמת משתוקק – אם כן עלינו לשאול את עצמנו שתי שאלות: ראשית, האם התרבות, או לפחות התרבות במצבה הנוכחי, בתצורתה הבורגנית והקפיטליסטית, היא בכלל פרויקט ששווה להקריב עבורו את סיפוק התשוקות האמתיות שלנו? ושנית, האם כל הדיכוי הזה הוא בכלל הכרחי? ועל שתי השאלות הללו הוא השיב בשלילה.

אומנם, מודה מרקוזה, יתכן כי פעם, בשחר ההיסטוריה, בני האדם באמת לא יכלו לספק את כל היצרים שלהם. לכן ההדחקה הייתה הכרחית. אולם כיום זה איננו המצב. כיום, בחברת השפע המודרנית, אנחנו כבר לא צריכים לדכא את עצמנו וכבר לא חייבים להדחיק שום דבר. יש מספיק לכולם. לכן, אל מול המודל הפרוידיאני של משמעת עצמית ושליטה על הדחפים, מרקוזה הציג את האידיאל של האדם הארוטי – אדם שחי חיים מלאים ואותנטיים, מתוך חתירה מתמדת לסיפוק כל תשוקותיו; אל מול החברה הבורגנית הבנויה על הדחקה וכיבוש היצר, מרקוזה צייר את חברת העתיד ככזאת שתהיה מבוססת דווקא על סיפוק מקסימלי שלו. (כמרקסיסט נאמן, הוא גם קשר את כל זה עם מהפכה סוציאליסטית, ביטול הדיכוי המעמדי והגשמת חזונו של מרקס על עבודה בלתי-מנוכרת. מרקוזה גם האמין שחיסולם של הניכור ומלחמת המעמדות ינטרל את הממד האלים וההרסני שיש לדחפים אצל פרויד. אבל זה כבר סיפור אחר והוא יסופר בפעם אחרת). לאור רעיונותיו אלה, אין פלא שמרקוזה היה אחד ההוגים הפופולאריים ביותר בקרב הסטודנטים המהפכנים של שנות השישים – הן בגרסתם האירופאית, הניאו-מרקסיסטית והזועמת, והן בגרסתם האמריקאית, ארוכת השיער וחובבת הסמים והאהבה החופשית. (כיום לעומת זאת, כמעט אף אחד כבר לא קורא אותו). יותר מפתיע זה שכשלושה וחצי עשורים לאחר מותו – וקרוב לשישים שנה לאחר פרסום ספרו ארוס וציוויליזציה, מרקוזה מצא את עצמו מככב כאחת מדמויות המשנה בסרטם החכם והמשעשע של האחים כהן יחי הקיסר. למעשה, ניתן לראות את הסרט הזה כולו כניסיון להתמודד עם מרקוזה ועם תפיסת התרבות שלו.

 

עלילת הסרט יחי הקיסר מתרחשת בהוליווד של שנות החמישים, 'תור הזהב של הוליווד'. באותה תקופה, שיטת האולפנים המפורסמת הייתה בשיאה והסרטים היו מוצר תאגידי לכל דבר; קצת כמו סרטי דיסני של ימינו. הם היו גדולים, מרהיבים, מושלמים מבחינה צורנית וחסרי-משקל-לחלוטין מבחינת תכנית. הם גם היו לרוב מוצרים שמרניים מאד: הם היו נעימים לעין לאוזן, צייתו לכללים המחמירים של 'קוד הייז' (אסור להראות נשיקה שנמשכת יותר משלוש שניות; אסור להראות גבר ואישה יחד במיטה; אסור להציג את דגל ארה"ב באופן 'לא מכובד' וכן הלאה), ודגלו בכל הערכים הנכונים לתקופתם. המהפכות של שנות השישים עדיין הסתתרו אי-שם בעתיד הרחוק. הרברט מרקוזה עדיין היה סתם עוד תיאורטיקן מרקסיסט אנונימי.

במרכז הסרט עומד אדי מניקס, מנהל ההפקה ב'אולפני קפיטול'. (אותם אולפנים שכיכבו גם בברטון פינק – סרט נוסף של האחים כהן. אדי מניקס האמיתי היה מנהל ההפקה של אולפני MGM בשנות ה40-50, ונודע ביכולתו לפתור תסבוכות). העלילה מלווה את מניקס לאורך יומיים דחוסים ורצופי אירועים, שבהם הוא נאלץ להתמודד עם שפע של בעיות: אחת הכוכבות של האולפן נכנסת להיריון למרות היותה רווקה, ויש להסתיר זאת מהציבור – או לחתן אותה במהירות האפשרית; כוכבת אחרת נתפסה מצטלמת לסדרת תמונות מפוקפקות – וצריך להשתיק את הפרשה; כוכב המערבונים של האולפן, קאובוי מזמר בשם הובי דויל, נדרש לשחק בדרמה רצינית – ויש להפוך אותו לשחקן איכותי בתוך יום אחד, או לפחות לגרום לו להיראות ככזה; במקביל, מניקס גם נדרש להרגיע את הבמאי האירופאי ה'איכותי' של האולפן, ולשכנע אותו להסכים לשלב את הקאובוי החביב-אך-העילג בסרטו המתוחכם. אך כמובן שכל זה מתגמד לנוכח הצרה הגדולה שמתרגשת על ראשם של מניקס ושל האולפן שלו: חטיפתו של בירד ויטלוק (בגילומו המופתי של ג'ורג' קלוני), הכוכב הגדול ביותר של האולפן, בדיוק לקראת סיום הצילומים של אפוס היסטורי רחב-יריעה בשם 'יחי הקיסר' – סרט המספר על מצביא רומאי שחצן, העובר מהפך רוחני בעקבות מפגש עם ישו הנוצרי.

בהמשך מתברר כי מי שאחראים לחטיפה אלו חבורה של תסריטאים קומוניסטים, שהמנטור שלהם הוא לא אחר מאשר מיודענו פרופסור הרברט מרקוזה. הם לוקחים את ויטלוק לבית מבודד על חוף מאליבו ששייך לשחקן אחר של האולפן, כוכב מיוזיקלס בשם ברט גרני שמשמש בזמנו הפנוי גם כסוכן סובייטי. מניקס, שנדרש בו זמנית לחפש את הכוכב הנעלם שלו, להסתיר את היעלמותו מהתקשורת, וגם למצוא פתרונות יצירתיים כדי להמשיך ולצלם את הסרט עתיר-התקציב ללא השחקן הראשי, מקבל דרישת כופר על סך מאה אלף דולר. בינתיים החוטפים מנצלים את הזמן כדי להעביר לכוכב ההוליוודי השבוי בידיהם קורס מזורז במטריאליזם דיאלקטי. אנחנו הבנו את העסק, הם מסבירים לו. היסטוריה, כלכלה, פוליטיקה, מוסר. הכול זה בעצם דבר אחד. ברגע שהבנת את עקרונות היסוד, אתה יכול לדעת הכול. אתה יכול לדעת את מה שיקרה בדיוק באותה וודאות שבה אתה יודע את מה שקרה. במכתב שמשגרים החוטפים לאולפן הם כותבים למניקס: אתה רוצה לדעת מי אנחנו? אנחנו העתיד.

ויטלוק אומנם משתחרר משביו בסופו של דבר, בעיקר הודות להתערבותו של הובי דויל הקאובוי-העשוי-ללא-חת, אולם דומה שזה מאוחר מדי. שוביו, כך נראה, כבר הספיקו לשכנע אותו בעקרונות המרקסיזם. ויטלוק, שאיננו בדיוק העיפרון המחודד ביותר בקלמר, אומנם לא ממש מבין את כל דקויות התיאוריה. אבל הוא קולט את השורה התחתונה: יש שם למעלה כל מיני בעלי הון והם דופקים את האדם הפשוט, כלומר אותו. כאשר הוא חוזר לאולפן הוא מודיע אפוא חגיגית למניקס שהוא לא מוכן שינצלו אותו עוד. הוא מסרב לצלם את סצנת הסיום של 'יחי הקיסר'.

תוצאת תמונה עבור ‪hail caesar‬‏

ברט גרני (צ'יינינג טייטום) בפוזת האדם הסובייטי החדש. מי אנחנו? אנחנו העתיד

אבל גם עם הבעיה הזאת מניקס מצליח להתמודד, בצורה עניינית וקשוחה כמו תמיד: הוא סוטר לכוכב הראשי שלו, פוקד עליו לחדול מן השטויות ומצווה עליו לגשת לסט ולשאת את מונולוג הסיום שלו לרגלי הצלוב. בלית ברירה ויטלוק נכנע ונושא נאום מרגש שמעלה דמעות בעיני כל הנוכחים. בסופו של הסרט נראה שכל הבעיות שניצבו בפניהם של אדי מניקס ושל אולפני קפיטול נפתרו. לפחות לעת עתה. בוקר נוסף עולה על הוליווד, עיר הסרטים והאשליות.

זוהי אם כן עלילתו של יחי הקיסר. אולם למעשה זהו רק סיפור המסגרת. בתוך הסיפור הזה משובצים קטעים ארוכים משורה של סרטים המצולמים באולפני קפיטול: וכך אנו יכולים לראות קטע ממערבון, קטע מסרט מוסיקלי על חבורת מלחים, קטע של שחייה צורנית (מעין חיקוי לסרטים בכיכובה של השחיינית אסתר ויליאמס, שהיו פופולאריים במיוחד בתחילת שנות ה50), וקטע מאפוס היסטורי. כל הקטעים הללו עשויים לפרטי פרטים, באופן מושלם ועל פי כל חוקי הז'אנר. לאורך הסרט האחים כהן לא רק מפגינים שליטה מרשימה בקולנוע ההוליוודי של תור הזהב, אלא הם מפגינים גם אהבה אמיתית כלפי הקולנוע הזה, על שלל מוזרויותיו ומגוון הז'אנרים שלו. מסיבה זו, רבים מהמבקרים שכתבו על יחי הקיסר ראו בו יצירה שהיא בראש וראשונה נוסטלגית; מחווה לעולם קולנועי שלם שהיה ונעלם. בערך כמו שיהודי טוב היה, בין השאר, גם מחווה לעולם יהודי-אמריקאי שהיה ונעלם. אולם בשני המקרים, מאחורי ההומור והנוסטלגיה המודעת לעצמה, קיים גם מבנה עומק רעיוני. וכדי לעמוד עליו כדאי לחזור לרגע לדמותו של הרברט מרקוזה.

כאמור, מרקוזה מופיע בסרט כמורה הרוחני של חבורת התסריטאים הקומוניסטים. הוא זה שמבאר להם את רזי הדיאלקטיקה. במשטר הקפיטליסטי, כך הוא מסביר להם באחת מסצנות המפתח בסרט, האדם הוא מפוצל. הוא חי בקרע. מטרתו של התהליך הדיאלקטי היא לפתור את הסתירה שביסוד הקיום האנושי. ומכאן, הוא מדגיש, חשיבותה של הפעולה המהפכנית הישירה. היא נועדה להאיץ את התהליך ההיסטורי, ובכך לסייע בהולדתו של האדם החדש. האדם שיהיה שלם ומאוחד עם עצמו. דברים דומים אומרים למניקס גם הכמרים איתם הוא מתייעץ לגבי דמותו של ישו בסרט ההיסטורי שמפיק האולפן: האלוהות, כך הם מסבירים לו, היא מפוצלת. יש בה ממד אנושי ויש בה ממד אלוהי. אבל הבשורה הנוצרית נועדה להתגבר על הפיצול הזה. ליצור אחדות בתוך הפיצול ופיצול בתוך האחדות. (למשמע הדברים האלה הנציג היהודי שבחדר נושף בבוז. אין בזה שום היגיון! הוא מכריז). האחים כהן אם כן יוצרים כאן הקבלה ברורה בין הנצרות לבין המרקסיזם נוסח-מרקוזה: שתי האידיאולוגיות הללו יוצאות מתוך הנחה שהעולם קרוע, מפוצל לשניים. ושתיהן מאמינות שהדרך לגאולה טמונה בהשגת אחדות.

ואל מול השאיפה הזו לאחדות, ניצב העולם ההוליוודי – או לפחות העולם ההוליוודי בגרסת שנות החמישים – שהוא כך נראה, סובל מפיצול אישיות מובנה. על המסך הכול מושלם, הכול תמים ויפה. כל הכוכבים יפי תואר, כולם נעים בהרמוניה וכולם רוקדים בצורה מושלמת. אבל כשמכבים את המצלמות רואים שהכול זה בעצם העמדת פנים: הכוכבת הבתולית והטהורה מקללת, מעשנת ולא לגמרי בטוחה מיהו אבי הילד שהיא נושאת ברחמה; הכוכב הכריזמטי ובעל האישיות הכובשת הוא אידיוט חסר אופי; הבמאי האירופאי האיכותי דורש משחקניו טובות הנאה מיניות – וכן הלאה. העולם שאדי מניקס נאבק כל כך כדי להגן עליו מוצג אפוא כעולם המבוסס על שקר ועל צביעות. עולם שבו, מאחורי החזות התמימה והשלמות האסתטית, מסתתרים בעצם אנשים קטנים שמונעים על ידי חולשות ודחפים. ומניקס, כפי שהוא מוצג לאורך הסרט, נאלץ להשקיע מאמצים כבירים כדי לשמר את החזות המהוגנת הזאת. למנוע מן האמת לבצבץ החוצה.

אבל האמת בכל זאת מבצבצת החוצה פה ושם. אומנם, כל הסרטים שמפיק האולפן הם מוסרניים להפליא; אין בהם שום אזכור של מין או של מיניות וכמובן שאין בהם שום מקום למיניות שאינה הטרוסקסואלית. אולם בין השורות של הסרטים הללו, ניתן להבחין שוב ושוב ברמיזות המיניות: בין אם זה בסצנת מלחים המרקדים תוך שהם שרים בעליצות על כך שבזמן ההפלגה לא יהיו נשים, ולכן ייאלצו לרקוד אך ורק זה עם זה; בין אם זה בסצנת המחול הצורני בבריכה – ובין אם זה ביתר הסצנות. לא לחינם גם כמעט כל הסרטים המצולמים באולפני קפיטול עוסקים בים או במים – אולי המטאפורה האוניברסלית לתת-מודע, ליצרי החיים או לדחף המיני. הדחפים, כביכול אומרים לנו האחים כהן, עדיין נמצאים שם. הם רק מבויתים. מוחבאים מאחורי החזות המסוגננת. ואל מול הגלים המבויתים הללו שבקולנוע, הסרט חוזר שוב ושוב אל תמונת האוקיינוס הגועש ואל מראה הגלים המתנפצים על הסלעים בחוף מאליבו, היכן שבירד ויטלוק מוחזק בשבי. אפשר לומר אם כן שהסרט מציג לפנינו שתי דרכים שבהן ניתן להתייחס לאותם נחשולים מאיימים שעליהם דיבר פרויד: אפשר להחביא אותם, לביית אותם ולעטוף אותם במעטה של תרבות, כפי שעושה הקולנוע ההוליוודי הקלאסי; ואפשר לשחרר אותם לחופשי, כפי שאולי שואפים לעשות חניכיו של מרקוזה.

הניסיון לעשות זאת בפועל, להתגבר על הפיצול שבקיום האנושי ולהתחבר אל זרמי המעמקים, מוצג בעוד אחת מסצנות המפתח בסרט. בסצנה זו חותרים אנשי החבורה הקומוניסטית בסירת משוטים כשעל חרטומה ניצב ברט גרני, כוכב המיוזיקלס' הקומוניסט (וכנראה גם הגיי), הנושא מבט נחוש אל הים הסוער. פתאום הוא מורה להם לעצור. מתוך המים מגיחה, כמו לוויתן קדמוני, צוללת סובייטית עצומת ממדים. גרני מפקיד את הכלבלב שלו בידי חבריו, מזנק אל סיפון הצוללת ומתקבל בהצדעה על ידי מפקדה. לאחר מכן הצוללת שוקעת במצולות ונעלמת. האיחוד הושלם. גרני התגבר על הפיצול שבין התרבות לבין הדחפים, והפך את עצמו לחלק מן האוקיינוס הגועש. חבל רק שבסופו של התהליך הזה הוא עתיד למצוא את עצמו בברית-המועצות של שנות ה50 – ואפשר רק לדמיין את מה שצפוי לו שם. (מי שיעיין בקרדיטים בסוף הסרט יגלה שאת מפקד הצוללת מגלם כוכב האקשן השוודי דולף לונדגרן, מי שהתפרסם בשנות ה80 בתפקיד המתאגרף הסובייטי המפלצתי איוואן דראגו בסדרת סרטי רוקי. יש כאן אולי אמירה מצד האחים כהן על מה שצפוי לכל אותם מרקסיסטים-של-כורסה שינסו להגשים בפועל את רעיונותיהם: הם עלולים למצוא את עצמם בזרועותיו של דראגו האיום).

האחים כהן אם כן, לא באמת תולים הרבה תקוות בחזונו התרבותי של הרברט מרקוזה. ככל הנראה הם לא באמת מאמינים שניתן להתגבר על הסתירה שביסוד הקיום האנושי באמצעות מטריאליזם דיאלקטי ולא באמת חושבים שהפתרון לפיצול שבין התרבות לבין הדחף מצוי בלימוד המרקסיזם האורתודוקסי – ואפילו לא בעריקה לברית-המועצות. לא שם נמצא העתיד. אז מה בכל זאת הפתרון? רמז לתשובה אפשר למצוא במונולוג הסיום שנושא בירד ויטלוק אל מול הצלב, בסצנת הסיום של האפוס 'יחי הקיסר'. העברי הזה, הוא אומר ומצביע על ישו, קיבל אותי כפי שאני. הוא ראה את חטאיי, אולם הוא לא שפט אותי. במקום זאת הוא הציג לי אמת. אמת שנמצאת מעבר לעולם הזה. אמת שאותה לא ניתן להסביר במילים, אלא רק באמצעות אור. באופן מפתיע במקצת – או שלא – הדברים מזכירים דברים שאומר הקריין באמצע הסרט: הוא מדבר על האנשים הנוהרים לקולנוע כדי לראות מציאות שנמצאת מעבר להם, לחזות עולם שהוא מלאכת מחשבת. למצוא על המסך מרפא למכאוביה של האנושות המיוסרת. בשני המקרים אם כן הגאולה לא באה באמצעות ההתגברות על הפיצול. הסתירה כך נראה, היא חלק בלתי נפרד מן הקיום האנושי. האדם תמיד יישאר חוטא והאנושות תמיד תהיה מיוסרת. אולם, באמצעות ההתבוננות ביופי שעל המסך, האדם יכול למצוא מעט מרפא למצוקה שלו. באופן זה הוא יכול אולי אפילו ללמוד לקבל את עצמו. חוטא ומפוצל ככל שיהיה.

תוצאת תמונה עבור יחי הקיסר ג'וש ברולין

ג'וש ברולין כאדי מניקס. אדם טוב שעושה את העבודה המלוכלכת

בנקודה זו אולי כדאי לחזור ולהתבונן בדמותו של אדי מניקס. מניקס, למרות העבודה המלוכלכת שהוא נאלץ לעתים לעשות, מוצג שוב ושוב כאדם טוב. הוא איש משפחה למופת, אב מסור ואדם בעל עקרונות מוסר נעלים. הוא גם קתולי נאמן; לפחות פעם ביום הוא ניגש להתוודות על חטאיו והוא מתייסר מהמחשבה שאולי שיקר לאשתו או שלא הקדיש תשומת לב מספקת לילדיו. דמותו אם כן סובלת גם היא מפיצול: הפיצול שבין היום והלילה. הפיצול שבין האדם שהוא לבין העבודה שאותה הוא נדרש לבצע. והנה, בשלב כלשהו הוא מקבל הצעה מפתה מנציג חברת התעופה 'לוקהיד-מרטין': עזוב את הקרקס שלך, הוא אומר לו. הצטרף לחברה שלנו. זה העולם האמיתי. ומניקס מתלבט. במה לבחור? מהי הדרך הנכונה, הוא שואל את הכומר. מה האל רוצה שאעשה? (כמובן שהשאלה הזו מהדהדת את שאלתו של לארי גופניק גיבור יהודי טוב – מה השם רוצה ממני?) בסופו של דבר הוא מחליט לבחור בדרך הקשה יותר: להישאר בעולם הסרטים. להמשיך לשוטט בלילות, לפתור בעיות ולכבות שריפות. להמשיך ולעמול כדי לקיים את עולם האשליה השברירי שעל המסך. זה אולי איננו 'העולם האמיתי'. אבל שם לפחות אפשר לספק סוג של מרפא לכאביה של האנושות המיוסרת.

בדרך כלל מקובל לחלק את הסרטים של האחים כהן לשניים: מצד אחד נמצאות היצירות הפילוסופיות יותר – דוגמת יהודי טוב, ברטון פינק, או האיש שלא היה שם; ומצד שני נמצאות היצירות הקלילות והמסוגננות יותר, דוגמת הקפיצה הגדולה, אומץ אמיתי ועוד – יצירות שבהן נראה שיותר משהאחים כהן מבקשים לומר משהו, הם בעיקר מנסים להשתעשע עם אחד מהז'אנרים ההוליוודיים הקלאסיים. אולם, כאשר אנו מתבוננים בסרט יחי הקיסר, ניתן אולי להסיק שגם בהשתעשעות הזו יש אמירה: אמירה שלפיה תפקידה של היצירה האמנותית איננו לפתור את בעיות הקיום, אלא להקל במקצת על הסבל שבמצב האנושי. ליצור – לפחות על המסך – איים של יופי, של הרמוניה ושל שלמות צורנית. כפי שניסו לעשות הסרטים של אולפני קפיטול, אי-אז בשנות החמישים.

 

משנתו החינוכית של רב-החובל נוזל לרצפות

הסרט 'קפטן פנטסטיק' הוא לא סרט חשוב. עוד עשר שנים מן הסתם, אף אחד לא יזכור אותו. ואף על פי כן הוא סרט מעניין. הוא מעניין לא בגלל האיכויות שלו, אלא מפני שהוא מדגים – אולי לא לגמרי בצורה מכוונת – כמה תפיסות בסיסיות בתרבות האמריקאית בת-זמננו. תפיסות בנוגע לחינוך, לגידול ילדים וכמובן לשאלת מיליון הדולר – מהי מגניבות.

 

%d7%a7%d7%a4%d7%98%d7%9f-%d7%a4%d7%a0%d7%98%d7%a1%d7%98%d7%99%d7%a7

להרבה אנשים יש תפיסה ברורה לגבי האופן שבו יש לגדל ילדים. ילדים, כך הם יודעים להסביר, צריכים לגדול בלי טלוויזיה. הם גם צריכים לגדול בלי ממתקים. ילדים צריכים לאכול רק מזון בריא, רצוי אורגני וכזה שהכינו בעצמם. הם צריכים ללמוד להסתדר, לדעת לדאוג לעצמם, לא להיות מפונקים. ילדים, מסכימים כל אותם אנשי חזון, צריכים לקרוא ספרים. כבר מגיל צעיר. כמובן, לא את השטויות שהילדים היום קוראים. עליהם לקרוא קלאסיקות, מלחמה ושלום וכאלה. אבל הם צריכים גם לאהוב את זה. ולהבין את מה שהם קוראים, לא סתם לדקלם. ילדים, יוסיפו אולי אותם מחנכים פוטנציאליים, צריכים להיות רחבי אופקים, סקרנים, בעלי עצמאות מחשבתית. הם צריכים למצוא את הקול האישי שלהם, לעצב את אישיותם הייחודית. להוציא לפועל את כל הכישרונות החבויים בתוכם. וכל זה כמובן צריך לבוא בלי שום כפייה. רק בדרך של אהבה ודוגמה אישית.

אחד המאפיינים המשותפים למרבית האנשים שמחזיקים בהשקפות חינוכיות מעין אלו זו העובדה שהם מעולם לא גידלו ילדים בעצמם. אילו היו מתנסים בגידול ילדים, הם היו מגלים את העובדה המצערת שלילדים יש רצונות משלהם, ושהם יכולים לפעמים להיות מאד עקשנים בחתירתם להגשים אותם. הם היו מגלים שילדים נוטים לעתים קרובות להעדיף את סמי הכבאי על פני שייקספיר, וצ'יפס ונקניקיות על פני נבטי חיטה אורגנית. בקיצור, אילו לאותם אנשי חינוך היו ילדים הם היו מבינים שבני אדם אינם עשויים מפלסטלינה. הם אינם חומר שאתה יכול ללוש ולעצב כרצונך. הדרך היחידה בה תוכל לעצב ילדים בהתאם לחזונך הפרטי היא רק אם תשבור אותם. אם תלחץ עליהם כל כך חזק עד שיהפכו ליצורים כנועים וצייתניים.

אומנם, פה ושם נעשו בכל זאת ניסיונות בעיצוב בני אדם. אחד הניסיונות השאפתניים ביותר הוא ללא ספק זה של התנועה הקיבוצית – ניסיון המתואר למשל בספרה של יעל נאמן היינו העתיד, המספר את סיפור ילדותה של המחברת באחד מקיבוצי 'השומר הצעיר' בשנות השישים והשבעים. נאמן מתארת בהרחבה את המחשבה הרבה שהושקעה בחינוך הילדים. את שאיפתם של מנהיגי התנועה ליצור ילדי-על, שיהוו את דור העתיד של הסוציאליזם הציוני: ילדים שיהיו חזקים נפשית ופיסית, בעלי תושייה, נטולי תסביכים. מחוברים לטבע אך גם בעלי חוש צדק מפותח; מאושרים אבל לא מפונקים; בעלי עצמאות מחשבתית, אבל נאמנים לתנועה ולדרך. נאמן גם מתארת, בגילוי לב יוצא-דופן, את תוצאותיו של החינוך הזה. את האופן שבו החזון השאפתני ומערכת החינוך המפוארת יצרו בסופו של דבר חבורה של צעירים אפאתיים, קהי רגש וחסרי שאיפות. צעירים שנטשו את המסגרת הקיבוצית ברגע שרק ניתנה להם ההזדמנות. ניסיון אחר, בדיוני, בהנדסת אנוש שכזו הוא זה המתואר בסרט קפטן פנטסטיק – סרט המספר על אב המגדל את ששת ילדיו ביערות של צפון-מערב ארה"ב, על פי בליל של רעיונות ניו-אייג'יים, ניטשיאניים וניאו-מרקסיסטיים. שם, בניגוד לסיפורה העצוב של נאמן, הניסיון הזה דווקא מצליח. והתוצאה מטרידה למדי.

 

הסרט קפטן פנטסטיק נפתח בסצנת ציד שכמו נלקחה מעידן אחר; נער שרירי, צבוע כולו בצבעי הסוואה, מזנק על צבי מתוך הסבך ומשסע אותו בסכין. מיד לאחר מכן מופיע אביו של הנער. היום הזה נעשית לגבר, הוא אומר לו, בעודו עוקר את ליבו של הצבי ומורח את פניו של בנו הנרגש בדם. מיד לאחר מכן הוא מורה לנער ולאחיו, המרוחים גם הם בצבעי הסוואה, לטפל בבשר ולייבש אותו. ואל תשכחו, הוא מוסיף, עוד שישים דקות מתחיל האימון. בהמשך אנו למדים שהאב הוא בן קאש (בגילומו הכריזמטי להפליא של ויגו מורטנסן) – צייד, מומחה הישרדות, מוסיקאי ופילוסוף לעת מצוא – שהחליט לגדל את ששת ילדיו ביער, בבקתה שבנה בעצמו (כמובן), וללמד אותם בכוחות עצמו את כל מה שעליהם לדעת. המטרה שלו, כפי שהוא מגדיר אותה, היא לגדל 'מלכים-פילוסופים' בנוסח אפלטון: אנשים מקוריים ומיוחדים במינם, כאלו שלא הושחתו על ידי העולם המודרני ותרבות הצריכה. לשם כך הוא הופך את חיי הילדים לטירונות אינסופית ומפרכת. סדר היום של בני המשפחה מורכב מריצות, אימוני כושר, אימוני הישרדות ומסעות טיפוס בהרים. בשאר הזמן הם קוראים ספרים, מתוך רשימה שהרכיב האב ומכילה בעיקר יצירות קלאסיות וספרות מדעית. האב מעודד את ילדיו להבין את מה שהם קוראים וגם לנהל על כך דיונים; כך למשל הוא דורש מאחת הבנות, שבדיוק קוראת את 'לוליטה', לנתח את דמותו של הומברט הומברט. מבת אחרת הוא דורש להכין סקירה על תורת המיתרים. הוא אף מעודד את בני המשפחה לגבש לעצמם השקפת עולם משלהם, על פי בחירתם: כך למשל הבן הבכור מגדיר עצמו כטרוצקיסט, שהופך בשלב מסוים למאואיסט; אם המשפחה מגדירה את עצמה כבודהיסטית; הבת הקטנה תולה תמונות של פול פוט. אפשר לומר שכל אידיאולוגיה היא לגיטימית אצל בני משפחת קאש. (כמובן, בתנאי שתהיה מספיק חתרנית ורדיקלית. ניתן רק לנחש את גודל הקריעה שהיה בן קאש קורע על אחד מילדיו, אילו יום אחד היה מחליט להיות קפיטליסט למשל. או שמרן, רחמנא ליצלן).

למעשה, נראה שיוצרי הסרט לא חוסכים במאמצים כדי להראות לנו עד כמה שמשפחת קאש היא מגניבה: שוב ושוב מודגשות היכולות הפיסיות והאינטלקטואליות הלא-קונבנציונליות של בני המשפחה. (כל הילדים מומחים בקרב מגע ובטיפוס הרים; כולם מנגנים מוסיקת פולק-רוק-אינדי שחיברו בעצמם; כולם דוברים המון שפות, כולל מנדרינית ואספרנטו). שוב ושוב גם מודגשת האנטי-ממסדיות של בני המשפחה: האב נושא בפני ילדיו הרצאות בגנות חברת הצריכה והתרבות האמריקאית; הילדים מדברים ביניהם על מלחמת המעמדות ועל הסכנות שבכלכלת התאגידים; קריאת הקרב של בני המשפחה היא "הכוח לעם!" ("Power to the People!"); ובמקום חג המולד הם חוגגים את 'יום נועם חומסקי', במהלכו הם מעניקים זה לזה מתנות מקוריות כמו קשתות, חיצים וסכיני הישרדות.

אומנם, עד מהרה מתברר שלא הכול מושלם באוטופיה של משפחת קאש; (מכאן ואילך, ספוילרים). כבר בתחילת הסרט אנו מתבשרים על התאבדותה של אם המשפחה, שהייתה מאושפזת בבית-חולים פסיכיאטרי. בהמשך גם מתברר שהיא סבלה ממאניה-דפרסיה, מהזיות ומהתקפות זעם – תופעות שהלכו והחמירו בשל החיים בבידוד ביער. כאשר הם שומעים זאת, בני המשפחה עולים לאוטובוס המשפחתי ויוצאים למסע במטרה להשתתף בהלווייתה. אולם מכאן ואילך הדברים רק מסתבכים: הסבא, טיפוס עשיר, שמרן וקשוח, מאשים את בן בהתאבדותה של בתו ומסרב לאפשר לו להשתתף בהלוויה. הוא אף מתעקש לערוך לבתו הלוויה נוצרית, בניגוד גמור לאמונתה הבודהיסטית ולדברים שכתבה בצוואתה. (בצוואה היא ביקשה שגופתה תישרף ושאפרה יישטף באסלת בית-השימוש במרכז מסחרי כלשהו. לא ברור האם הדברים נכתבו בתקופה של מאניה או של דפרסיה). המסע המשותף גם גורם לשורה של מתחים לעלות אל פני השטח: כך למשל, מתברר במהלך המסע שהבן הבכור בעצם חולם לעזוב את היער וללכת ללמוד באוניברסיטה; הבן הצעיר מתמרד כנגד האב ומחליט לעבור לגור עם סבו; אפילו אבי המשפחה עצמו מתחיל בשלב מסוים לפקפק בצדקת דרכו. אולם בסופו של דבר כל הקונפליקטים נפתרים: הבן הצעיר נכנע ומוותר על המרד שלו; הבן הבכור מוותר על תכניתו ללכת לאוניברסיטה. (במקום זה הוא טס, בברכתו של אביו, למסע באפריקה); ומשפחת קאש מסיימת את הסרט כשהיא מאושרת, מאוחדת מאי-פעם, ובטוחה לחלוטין בצדקת דרכה.

הסרט, אם זה עדיין לא היה ברור, איננו יצירת מופת. משום בחינה. למעשה מדובר במוצר סטנדרטי למדי, אם כי עשוי היטב. ואף על פי כן זהו סרט מטריד. הוא מטריד קודם כל, בשל הדיוקן המשפחתי שהוא מצייר: כאמור, משפחת קאש מוצגת כמשפחה מגניבה. בני המשפחה חיים ביער, מתאמנים בקרב מגע וקוראים יצירות מופת קלאסיות. אולם למרות כל המגניבות שלהם, יש בהתנהלותם של ילדי המשפחה משהו מדכא. בהערצה שלהם לאביהם הכריזמטי והגדול-מהחיים, בלהט שבו הם חוזרים על דבריו, בהזדהות המוחלטת שלהם אתו. בכל אלה הם מזכירים יותר מכל חברים בכת: כמו חברי כת הם מלוכדים, מבודדים מהעולם החיצון, נטולי ספקות ופקפוקים. הם משוכנעים שבידם ובידי המנהיג שלהם נמצאות כל התשובות והם מלאי בוז כלפי האנשים 'הרגילים' שנמצאים מחוץ לקבוצה. וכמו חברים בכת, הם גם מדגישים כל הזמן – בפני עצמם ובפני הצופים – עד כמה הם מאושרים, עד כמה הם חופשיים ועד כמה הם בחרו מרצונם באורח חייהם המסוגר והקיצוני.

אבל יותר מזה, הסרט קפטן פנטסטיק הוא סרט מטריד מפני שעד סופו לא לגמרי ברור מה חושבים יוצריו על אורח החיים המוצג בו ועל משנתו החינוכית של בן קאש. עד לדקות הסיום לא ברור האם הבמאי מאט רוס ביקש להציב בפנינו תמרור אזהרה, או שהוא רצה באמת ובתמים לצייר סוג של אוטופיה. לא ברור האם הבמאי חושב שבן הוא אגו-מניאק נרקיסיסט שדחף את אשתו לטירוף והרס את חייהם של ילדיו בשם האג'נדה הקיצונית שלו, או שהוא חושב שזהו האבא המגניב שכל אחד מאתנו היה חולם שיהיה לו. מצד אחד, אין ספק שדמותו כפי שהיא מוצגת בסרט היא של טיפוס קיצוני, נטול ספקות, המוכן לסכן את בני משפחתו בשם האידיאולוגיה. אבל מצד שני, הסוף הקיטשי-להחריד לכאורה מוכיח שכל הזמן הצדק היה אתו. אז מה בעצם מבקש הסרט הזה לומר לנו?

לשאלה הזו אפשר לענות שתי תשובות, ואף אחת מהן לא מוציאה את יוצרי הסרט טוב במיוחד. התשובה הראשונה היא שפשוט מדובר בתסריט לא מגובש לגמרי. או לחלופין, שמדובר בתסריט גרוע שנערך יותר מדי פעמים. יתכן אפוא שבגרסה המקורית בן קאש הוצג כטיפוס מושלם והסרט כולו היה נראה כמין פרסומת לאורח החיים האנטי-ממסדי שלו. אולם לאחר שמישהו, נניח עורך התסריט, ציין בפני הבמאי שמדובר בסיפור פשטני מדי, הוא הוסיף אלמנטים שנועדו לעבות את הקונפליקט: כמו למשל מחלתה של האם, רצונו הלא-ממומש של הבן הבכור ללכת לאוניברסיטה וכדומה.

אולם לשאלה הזו עשויה להיות גם תשובה נוספת, מעניינת יותר. יתכן ורוס לא הכריע האם גיבוריו הם אנשים מקוריים, עמוקים ואותנטיים או שהם סתם ערימה של קלישאות רדיקליות, פשוט מפני שהוא עצמו לא מבין את ההבדל בין השניים. פשוט מפני שהוא עצמו לא מבין מהי מקוריות, מהו עומק ומהי אותנטיות. או יותר נכון מפני שהוא – כמו חלק גדול מהתרבות האמריקאית בת זמננו – מזהה אותנטיות קודם כל עם מגניבות. ולהיות מגניב פירושו לפי דעתו  – ושוב, גם בכך הוא מייצג תפיסה נפוצה למדי בתרבות האמריקאית הפופולארית – להיות בריא, יפה, ולהחזיק בדעות אנטי-ממסדיות. במילים אחרות, אם אכן נקבל את ההסבר הזה, משמעות הדבר היא שהסרט קפטן פנטסטיק בעצם בא להלל את הפרויקט החינוכי המתואר בו. שהסרט הזה לאמתו של דבר מציג את הפרויקט הזה כהצלחה. מפני שלפי השקפתם של יוצרי הסרט, אם הצלחת לגדל דור של אתלטים רזים ויפים, שמדברים על 'תרבות הצריכה' ומעריצים את נועם חומסקי, אזי הצלחת מבחינה חינוכית. גם אם בסופו של דבר אתה יצרת חבורה של צעירים שטחיים ונטולי אישיות, שמדקלמים סיסמאות שמישהו אחר כתב עבורם.

הולמס, או – גלגוליו של העל-אדם הויקטוריאני

שרלוק הולמס, גבור סיפוריו של סר ארתור קונאן דויל, הוא טיפוס מוזר: ג'נטלמן מושלם אבל שונא נשים; מאמין במדע ובחשיבה רציונלית, אבל ויקטוריאני עד לשד עצמותיו; אדם נטול רגשות לחלוטין – אבל מכור לקוקאין ובעל נטייה לשקוע בדיכאון. מה המשמעות של שלל התכונות הללו, שקונאן דויל צייד בהן את גיבורו? ומה משמעות הגלגולים הרבים שעברה הדמות הזו במרוצת השנים? רשימה על ג'נטלמנים ויקטוריאניים, גאונים אספרגרים וסטלנים עם מקטרת. 

sherlock-holmes

לאחרונה עלה למסכים הסרט מר הולמס, סרט קטן וחביב המתאר את הבלש המפורסם בערוב ימיו,  כאשר הוא נאלץ להקדיש את כוחותיו למאבק בבגידת הגוף ובתעתועי הזיכרון, במקום בפרופסור מוריארטי או בכלבם של בני בסקרוויל. כמו הרבה מהעיבודים שנעשו בעשורים האחרונים לסיפורי הולמס, גם סרט זה מנסה להתמקד בפן האנושי שמאחורי המוח המהולל. כמו הרבה מהעיבודים הללו, גם מר הולמס מנסה לצייר לבלש פן רומנטי, ואף רומז על מעין התאהבות מודחקת שלו באשת אחד מלקוחותיו. למעשה, קשה לחשוב על דמות ספרותית נוספת שמאמץ רב כל כך הוקדש לניסיונות להאניש אותה, לחשוף את חיי הרגש הלא-קיימים שלה ויותר מכל, לשדך לה איזו בת זוג. (ובחלק מהגרסאות – בן זוג). דבר זה ראוי לציון בייחוד לאור העובדה שקשה לחשוב על דמות ספרותית שהיא אנושית פחות, בעלת עולם רגשי מפותח פחות וכזו שמתעניינת פחות בבנות המין השני. (ובכלל במין. או ברומנטיקה. או בקשר עם בני אדם). מנין הגיע הצורך האובססיבי הזה להמציא לבלש רגשות, חולשות, תשוקות? ומדוע מלכתחילה הוא נעדר את כל המרכיבים האלו? נראה שיש כאן חידה, או אם נרצה – תעלומה. אבל כדי לנסות לפתור אותה יש להתבונן קצת יותר מקרוב בדמותו של שרלוק הולמס ובמאפיינים שלה, כפי שאלו תוארו בסיפוריו של ארתור קונאן דויל.

בתחילת הספר חקירה בשני – הספר הראשון בסדרה – מתואר כיצד ד"ר ווטסון מגיע ללונדון לאחר שפציעה קוטעת את שירותו הצבאי, ושוכר דירה יחד עם שותף מסתורי. ווטסון איננו יודע דבר על שותפו לדירה וכיאה לבריטי הגון שלעולם לא מתערב בעניינם של אחרים – הוא גם לא מעלה על דעתו לשאול. במקום זה הוא מנסה לנחש את מקצועו של חברו לפי תחומי העניין שלו. כאשר הוא מנסה להכין רשימה, מתגלה תמונה מוזרה למדי: השותף שלו – אחד בשם הולמס – הוא בור מוחלט בפוליטיקה; בור מוחלט בספרות; הוא מכיר עשרות סוגים של אדמה ומאות סוגים של אפר סיגריות (והוא גם כתב מונוגרפיה מרתקת על כל אחד מהנושאים הללו. רוצים לקרוא?) אבל אין לו מושג שכדור הארץ מסתובב סביב לשמש. זה גם לא מעניין אותו. כמו כן אין לו שום עניין בפילוסופיה, בדת, בעניינים שברוח. אין לו שום השקפה על העולם ונראה שהוא לעולם איננו מוטרד בשאלות קיומיות. בנוסף, בניגוד לד"ר ווטסון, הולמס לא מגלה שום עניין בשותפו לדירה. למעשה, נראה שחוץ ממיון הסוגים השונים של עקבות נעליים, של כתמים על הבגד, של אפר סיגריות ושל מכונות כתיבה, שום דבר בחיים לא באמת מעניין אותו.

בהמשך הקוראים מתוודעים לתכונות נוספות של אותו מר הולמס. למשל, שאין לו שום חיי חברה. שמעולם לא היה בשום קשר אינטימי משום סוג. (עם איירין  אדלר, מי שכונתה על ידו "ה-אישה" והייתה ככל הנראה הדמות הנשית היחידה שלה רחש הערכה מסוימת, הוא החליף בערך שני משפטים בחייו). במילים אחרות, שרלוק הולמס הבלש המהולל, אחד הגיבורים הספרותיים הגדולים של כל הזמנים, ככל הנראה מעולם לא קיים יחסי מין. ועושה רושם שהוא גם לא חשב שיש כאן בעיה.

בנקודה זו הדמות שמצטיירת היא בעלת מאפיינים אוטיסטיים למדי. אבל להולמס, כפי שהוא מתואר בספריו של קונאן דויל, היו גם צדדים נוספים. כך למשל לעתים קרובות מתואר בסיפורים חוסר הסדר המוחלט ששרר בחפציו, בניירות שלו, בסדר יומו. האדישות הקיצונית שבה התייחס לכסף. התקופות הארוכות שבהן היה שוקע בדיכאון והימים הארוכים שהיו עוברים עליו מבלי שייצא מחדרו. אומנם, לשרלוק הולמס היה גם צד פעיל: ווטסון מדמה אותו לעתים קרובות לכלב ציד הדוהר בעקבות טרפו והוא גם מציין שחברו היה בעל כושר גופני בלתי נדלה והיה בקי בסיף ובאגרוף; אבל משאך הסתיימה החקירה הוא היה שוקע שוב באדישות וברפיון, שאותם היה מפיג רק באמצעות קריאת עיתונים אובססיבית, עישון כבד והזרקה של קוקאין.

אולם לצד הקווים האוטיסטיים-משהו, והקווים הדיכאוניים-בוהמיינים, לדמותו של הולמס היו עוד כמה מאפיינים, שכיום עשויים להיראות לנו בעייתיים לא פחות: למשל השחצנות הבלתי נסבלת שלו. ההתנשאות והזלזול שהוא מפגין בכל הזדמנות כלפי אנשים 'רגילים' – ובכללם שותפו הנאמן ווטסון, שנאלץ לספוג ממנו שוב ושוב עקיצות ועלבונות. גם יחסו לכאלו-שאינם-בריטים עשוי להיחשב לא לגמרי תקין פוליטית. (למשל בסיפור "פרשת גשר תור" נאמר על אישה ילידת ברזיל שהיא בעלת אופי "טרופי, גחמני ובלתי מאוזן"; בסיפור "פרשת שלושת הגמלונים" נאמר על אנגלי ששהה ברומא כי "אוירה של איטליה חדר לעורקיו והדביק אותו ברוח האכזרית האיטלקית"). וכאמור, יחסו לנשים תמיד בעייתי: הוא נע בין בוז קיצוני לגינוני אבירות קיצוניים לא פחות. אולי האנשים היחידים להם הולמס רוחש כבוד, מסויג אומנם, הם בני האצולה: הוא תמיד מתנדב לפתור את בעיותיהם, לחפות על המעידות המוסריות שלהם ולהציל את שמם הטוב מפני שערורייה. בייחוד הוא מזנק לפעולה בכל פעם שממשלת הוד מלכותה מעורבת בסיפור; הולמס הוא קודם כל פטריוט בריטי נאמן והוא מוכן בכל עת להגן על ארצו מפני סוכנים זרים, מבוכות פוליטיות או סתם פרסומים לא מחמיאים.

בקיצור, אם ננסה לחבר יחד את כל המרכיבים הללו, מתקבלת דמות שהיא שילוב של אוטיסט-גאון, בטלן דיכאוני וסנוב בריטי מהדור הישן. וכאן כמובן מתעוררת השאלה – איך מאוסף של תכונות כל כך בעייתיות ניתן להרכיב גיבור? ומדוע קונאן דויל היה חייב לצייד את הגיבור שלו דווקא בתכונות הללו? נראה שבנקודה זו התעלומה רק מסתבכת. כדי לנסות בכל זאת להשיב על כך נחזור לרגע לשנת 1887, השנה שבה נכתב חקירה בשני ושבה הופיעו הולמס ווטסון לראשונה.

sherlock_holmes_museum_001

מוזיאון שרלוק הולמס בבייקר סטריט, לונדון. כך נראה חדרו של ג'נטלמן

בשנת 1887 חגגה בריטניה את יובל החמישים של המלכה ויקטוריה. היה זה שיאו של העידן הידוע בתור 'התקופה הויקטוריאנית': האימפריה הבריטית השתרעה על פני חלקים גדולים מכדור הארץ, מהודו ואוסטרליה ועד דרום אפריקה וקנדה. השמש מעולם לא שקעה באימפריה הזאת. הצי הבריטי שלט באופן מוחלט באוקיינוס ומאז תבוסת נפוליאון, לא היה לו שום מתחרה רציני. זו הייתה גם תקופת הפריחה של דמות הג'נטלמן הבריטי: המנומס, קר הרוח, בעל ההומור היבש והרוח הספורטיבית. ההיסטוריון ג'ורג' ל. מוסה (Mosse) קושר את עלייתו של הטיפוס הזה עם התפתחותו של מודל חדש של גבריות, מודל שנולד בסביבה השוויונית, הספרטנית ונטולת-הנשים של בתי הספר הפרטיים:

שליטה עצמית נחשבה למרכיב חיוני בעיצוב המעמד השליט האנגלי, שנדרש ללמוד הן כיצד לציית והן כיצד לפקד. […] למעלות הגבריות – קשיחות, חיים ספרטניים, שמירה על כללי משחק הוגן, מילוי חובות כלפי הכלל – הייתה חשיבות מכרעת בחינוך המעמד העליון. (מוסה, לאומיות ומיניות באירופה המודרנית, עמ' 102-105).

תחילה זוהו הג'נטלמנים מן הסוג הזה עם האצולה הבריטית, או לפחות עם בני המעמדות העליונים. אולם במהלך המאה ה19 חלחל האידיאל הזה – אידיאל ששילב הגינות, נימוס, תחושת חובה, קצת התנשאות ומידה מסוימת של הומור עצמי – גם אל המעמד הבינוני. וכך לאורך התקופה הויקטוריאנית אנו מוצאים ג'נטלמנים שכאלו כשהם מככבים ברומנים של דיקנס, משמשים מושא חלומותיהן של הגיבורות בספרים של האחיות ברונטה ומפליגים בעצלתיים על התמזה אצל ג'רום ק. ג'רום. אולי הגילום הספרותי המובהק ביותר של הטיפוס הזה היה פיליאס פוג, גיבור מסביב לעולם בשמונים יום של ז'ול ורן: הג'נטלמן הבריטי המושלם. זה שלעולם איננו מתרגש ושתמיד שומר על אותה הבעה של אדישות משועשעת-משועממת. גם כשהוא מפסיד הון עתק במועדון, גם כשהוא חוצה את האוקיינוס בספינה רעועה, וגם כשהוא נמלט מחבורה של ברהמינים רצחניים בג'ונגלים של מערב הודו. התפיסה הרווחת במאה ה19 הייתה שרק הודות לג'נטלמנים שכאלה הפכה בריטניה לאימפריה הגדולה בעולם. בהקשר זה מיוחסת לדוכס מוולינגטון (כנראה שלא בצדק) האמרה על כך שהניצחון בקרב ווטרלו הושג למעשה על מגרשי הקריקט של איטון.

אבל התקופה הויקטוריאנית לא הייתה רק תקופה של ג'נטלמנים מנומסים ושל קריקט. זה היה גם עידן של תיעוש מסיבי, של התפתחות אדירה במדע, של אמונה נלהבת בקדמה וברציונליות. בצרפת הפילוסופיה הפוזיטיביסטית גרסה שכל מה שלא ניתן להיחקר בצורה מדעית הוא חסר משמעות. בגרמניה ליאופלד פון רנקה ייסד את ההיסטוריה המדעית, זו השואפת לבחון את העבר בצורה אובייקטיבית, כפי שהיה באמת. באנגליה פרסם דרווין את מוצא המינים (1859), המתאר את היווצרות המינים השונים בטבע ללא שום צורך בהתערבות של כוח עליון; מקסוול הצליח לפענח ב1864 את תופעת האלקטרומגנטיות – ועל הדרך למדוד את מהירות האור; החברה הגיאוגרפית המלכותית שיגרה משלחות מחקר למרכז אפריקה, לאוקיינוס השקט, לאנטארקטיקה. התפיסה הרווחת הייתה שאין שום תעלומה, בשמים או בארץ, שאינה ניתנת לפענוח. שאין שום יעד שלא ניתן להשיגו באמצעות אומץ לב, נחישות ושימוש בכלים מדעיים. אם נחזור לז'ול ורן, הרי שהוא ביטא היטב את רוח התקופה הזו כאשר שלח את גיבוריו – מדענים צרפתים ומגלי ארצות בריטים – בתוך כדור של תותח אל הירח, או בצוללת אל מעמקי הים.

עם זאת, למאה ה19 היה גם צד אחר. בשנת 1892 פרסם מקס נורדאו (כן, ההוא מהציונות) – סופר, רופא-פסיכיאטר ומבקר תרבותי חריף – את ספרו הידוע "Entartung" ("התנוונות"), בו הוא הוקיע את מה שנתפס בעיניו כמחלה הגדולה של התקופה – ההתנוונות הרוחנית. נורדאו זיהה את ההתנוונות הזו עם תשישות גופנית, שקיעה בדמיונות, אי-רציונאליות. הוא קשר אותה עם חושניות מתפרצת, נרקיסיזם, משיכה לפורנוגרפיה, לסמים ולאלכוהול; אבל גם עם דיכאון, נטייה למיסטיקה וחזרה אל הדת. נורדאו מצא את הסימנים להתנוונות הזאת במוסיקה הרגשנית של ואגנר, בלהט הדתי של טולסטוי, בפילוסופיה האנטי-רציונלית של ניטשה ולמעשה, כמעט בכל היצירות התרבותיות והאמנותיות החשובות של התקופה. התרבות האירופית, כך הוא האמין, היא זירת קרב שבה ניצבים מצד אחד האמנים התימהוניים, ההיסטריים ובעלי החלומות – אלו שקמים בשעה מאוחרת, שמרוכזים אך ורק בעצמם ושנוטים למצבי רוח קיצוניים – ומצד שני ניצבים אנשי העתיד: אנשים בריאים, מעשיים ונמרצים, "אשר יש להם ראש צלול, קיבה חזקה ושרירים חסונים". כמאמין נלהב בדרוויניזם חברתי, לנורדאו לא היה ספק איזה צד עתיד לנצח.

ארתור קונאן דויל ככל הנראה לא קרא מעולם את חיבורו של נורדאו. גם לא ברור האם הוא הכיר את ספרי ההרפתקאות של ז'ול ורן. אולם כאשר הוא ניגש ליצור את גיבורו, הוא יצק אותו משילוב של כל הדמויות האידיאליות של התקופה; מעין על-אדם ויקטוריאני. וכך מצד אחד, שרלוק הולמס הוא קודם כל 'בלש מדעי'. הוא מפענח את התעלומות שלו באמצעות תצפית מדוקדקת, ניתוח שיטתי של הנתונים והסקת מסקנות רציונלית. הכלל המנחה אותו הוא שאין פשע שלא ניתן לפענח באמצעות חקירה מדעית. אין תעלומה שאין לה פתרון הגיוני. גם כאשר כל הסימנים מעידים על כך שמדובר בהתערבות של כוח שטני – למשל כאשר העדויות מזירת הפשע מספרות על כלב מפלצתי ויורק אש – הולמס מתעקש שלדברים חייב להיות הסבר רציונאלי. (זאת בניגוד לקונאן דויל עצמו, שבשלב מאוחר בחייו דווקא כן החל להאמין בעל-טבעי). לא לחינם הולמס חוזר שוב ושוב על הקביעה כי "לאחר שפסלת את הבלתי אפשרי, מה שנשאר, בלתי סביר ככל שיהיה – הוא האמת".

אולם שרלוק הולמס הוא התגלמות הרציונליזם של המאה ה19 לא רק בשיטות החקירה שלו. בסיפורים הראשונים לפחות, הולמס מעוצב במפורש כמין מכונת חשיבה אנושית. (למשל בסיפור "שערורייה בבוהמיה" אומר ווטסון על ידידו כי "רגשות כלשהם, ובייחוד רגש האהבה, נדחו בשאט-נפש ממוחו הקר והמחושב, אך המאזן להפליא"). לשרלוק הולמס אם כן אין רגשות, אין חולשות והתשוקה היחידה שמניעה אותו היא התשוקה לאמת. הרצון לפתור את התעלומה. וכאשר לא מונחת לפניו שום תעלומה, אז אין לו קיום. הוא פשוט כבה ושוקע בתוך עצמו.

מקס נורדאו, כך אפשר לנחש, היה אוהב את הרציונליזם של הולמס ואת ההיגיון הבריא שלו. אולם עם תכונות אחרות של הבלש המפורסם הוא היה פחות מסתדר. אחרי הכול קונאן דויל צייד את גיבורו גם בכל התכונות האופייניות לאמנים של התקופה, אותם טיפוסים מנוונים שכנגדם יצא נורדאו בשצף קצף. לכן הולמס נוטה לבטלה, לאי-סדר, למצבי רוח. לכן הוא מנהל אורח חיים בוהמייני. (בזה הולך דויל בעקבות אדגר אלן פו והגיבור שלו, הבלש הצרפתי דופאן). לכן הוא משתמש בקוקאין. לצד היותו המדען האידיאלי, הולמס מגלם אפוא גם את דמותו של האמן האקסצנטרי.

ויחד עם זה הוא גם ג'נטלמן. הדבר מתבטא בקור הרוח שלו, בשליטה העצמית שלעולם אינה נסדקת, ברוח הספורטיבית שבה הוא מתייחס למרדף אחר הפושעים. ("אני משחק למען המשחק עצמו", הוא אומר לאחיו מייקרופט בסיפור "פרשת תכניות ברוס-פרטינגטון"). הדבר כמובן גם בא לידי ביטוי ביחסו לנשים: וכך כאשר גברת צעירה כלשהי פונה אליו בבקשת עזרה – למשל בסיפורים "חותם הארבעה" או "ההרפתקה של רוכבת האופניים הבודדה" – הוא לא מהסס לרגע. כאשר צ'רלס אוגוסטוס מילברטון – מי שמתואר על ידי הולמס בתור 'האדם הנתעב ביותר בלונדון' – מאיים לפרסם מכתבים מביכים שכתבו בנות אצולה, הולמס מוכן לעשות כל מה שצריך כדי לעצור בעדו. כאשר ברון אוסטרי מפוקפק לוכד בקסמיו נערה ממשפחה נכבדה בסיפור "פרשת הלקוח רם-המעלה", הולמס מתגייס כדי לחלץ אותה מידיו. בסופו של דבר, למרות כל הנון-קונפורמיזם שלו, שרלוק הולמס מופיע שוב ושוב כמגנו של הסדר הישן. בסיפור האחרון שלו, "הקידה האחרונה" – שם הוא נאבק במרגל גרמני ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה – הולמס אומר לווטסון כי סערה מתקרבת. אנגליה עומדת לשנות את פניה. הבלש הרציונליסט וחברו הרופא ההגון צריכים להתגייס ולעמוד בפרץ.

שרלוק הולמס מבטא אם כן צדדים שונים ברוח התקופה של העידן הויקטוריאני: הוא מבטא את הפטריוטיות, הנאמנות והאמונה בסדר החברתי הקיים; אבל גם את הרציונליזם והסגידה למדע – וכן את האקסצנטריות והמשיכה אל החריג ואל הפרוע. אפשר לומר שהסתירות שבדמות הזו נבעו במידה רבה מן הסתירות ברוח התקופה שאותה הוא גילם. אולם תקופות מאוחרות יותר התקשו להזדהות עם גיבור שהוא רק מכונת חשיבה אנושית. לכן במהלך השנים נעשו ניסיונות רבים למצוא לבלש המהולל צדדים רכים, אנושיים, פגיעים יותר. החל מסרטו של בילי וויילדר מ1970 חייו הפרטיים של שרלוק הולמס, שהדביק להולמס מעין רומן עם סוכנת גרמניה; דרך ספרו של ניקולס מאייר תמיסת שבעת האחוזים, ששלח אותו לגמילה מקוקאין במרפאתו הווינאית של אחד, ד"ר פרויד; ועד לסרט הנוכחי, שמצייר אותו בדמות אדם קשיש בסוף ימיו המתבונן אחורה, מתוך חרטה על מה שהחמיץ. המשותף לכולם זו ההבנה שלא יתכן גיבור שיהיה כולו רק מוח. או לפחות, שגיבור שהוא רק מוח הוא לא מעניין. שכדי להפוך את הולמס לרלוונטי חייבים להוסיף לו גם רגשות, חולשות, פחדים. שרק בדרך הזו אפשר להעביר את הבלש הויקטוריאני כל כך הזה לימינו.

8195-HOLMES poster_2.indd

כרזת הסרט 'מר הולמס': כבר לא רק מכונת חשיבה אנושית

זהו סוג אחד של התאמה שעברה דמותו של שרלוק הולמס. אבל היה גם סוג נוסף של התאמה. היו כאלו שבמקום להוסיף לבלש מן המאה ה19 תכונות של גיבור בן ימינו, פשוט הפכו אותו לאחד מהטיפוסים האידיאליים של המאה ה21. למשל בסדרה שרלוק של הבי.בי.סי, הג'נטלמן הרציונליסט מן המאה ה19 הפך לגאון-אספרגרי. כך ניתן היה להשאיר את האנטיפטיות של הדמות הזו, את האובססיה לפרטים ואת חוסר העניין ביצירת קשר. באופן דומה – אם כי פחות מוצלח – בסרטי שרלוק הולמס של הבמאי גאי ריצ'י, המדען קר המזג של קונאן דויל הפך לסטלן חובב קרבות אגרוף. מעין ביג ליבובסקי עם מקטרת. כך ניתן היה להשאיר את הסמים, האקסצנטריות והנטייה לבטלה. הצד השווה לשתי האדפטציות הללו זו ההבנה שמה לעשות, הזמנים השתנו. הסערה שאותה חזה הולמס ב"קידה האחרונה" כבר הגיעה. באנגליה של היום כבר אין מקום לג'נטלמנים מנומסים או למדענים רציונליסטים. הדרך היחידה שבה שרלוק הולמס יוכל להמשיך ולתפקד כגיבור, תהיה אם יצליח לבטא את רוח התקופה הנוכחית.

 

פורסם לראשונה, בשינויים קלים (ועם כותרת הרבה פחות מוצלחת) באתר מידה

 

גם כן חגיגה

שנות ה70 היו תקופת הזוהר של הקולנוע הישראלי – לפחות מבחינת כמות הצופים ולפי חלק מהמבקרים, גם מבחינת איכותם של הסרטים. עשור לאחר מכן הקולנוע הישראלי היה תעשייה בדעיכה. רוב הסרטים שהופקו במסגרתו היו פמפלטים פוליטיים או יצירות אוונגרד ניסיוניות שהיחידים שצפו בהן היו הבמאי ואמו (וגם היא נרדמה באמצע), והסרטים היחידים שמשכו קהל היו סרטי מתיחות. איך התרחש התהליך הזה? ומה ניתן ללמוד ממנו על מגמות העומק של התרבות הישראלית? הסדרה 'חגיגה לעיניים' מנסה לענות על כך. לפחות בצורה חלקית.

%d7%97%d7%92%d7%99%d7%92%d7%94-%d7%9c%d7%a2%d7%99%d7%a0%d7%99%d7%99%d7%9d

לוגו הסדרה 'חגיגה לעיניים' (מקור: ויקיפדיה)

אחד הציטוטים המפורסמים ביותר בקרב אנשי החוגים למדעי היהדות הוא זה של חוקר התלמוד הגדול שאול ליברמן, שהתבקש פעם להציג את עמיתו חוקר הקבלה גרשום שלום בכנס כלשהו: "כפי שכולנו יודעים," ליברמן הכריז "מיסטיקה היא קשקוש. אבל חקר ההיסטוריה של הקשקוש הזה הוא מדע. ובמובן זה פרופ' שלום הוא מדען גדול". באופן דומה אפשר להגיד שכפי שכולנו יודעים, הקולנוע הישראלי הוא לעתים קרובות משעמם, צעקני ומלא ביותר מדי סרטים גרועים. אבל ההיסטוריה של אותו קולנוע משעמם ושל אותם סרטים גרועים עשויה דווקא להיות סיפור מרתק. ואת אותו סיפור מרתק מספרת הסדרה התיעודית (המצוינת) שעלתה לא מזמן בערוץ הראשון "חגיגה לעיניים: סיפורו של הקולנוע הישראלי."

הסדרה חגיגה לעיניים (שנוצרה על ידי יאיר רווה, אריק ברנשטיין, נואית גבע, ושי להב ושנקראת על שם סרטו הנשכח של אסי דיין מ1975) נפתחת בשלושה פרקים המוקדשים למי שנתפסים בעיני יוצרי הסדרה בתור שלושת האבות המייסדים של הקולנוע הישראלי: אפרים קישון, אורי זוהר ומנחם גולן. כל אחד מהשלושה, כך על פי יוצרי הסדרה, אחראי על היווצרותו של חלק אחר בקולנוע הישראלי ובתרבות הישראלית. (כדי לקבל מושג על הכיוונים השונים הללו, מספיק לחשוב למשל על סאלח שבתי, שבלול ומבצע יהונתן). לאחר מכן מגיעים פרקים המתארים את הפריחה הקולנועית הגדולה של שנות השבעים – פריחה המזוהה עם עלייתם של סרטי הבורקס ועם יוצרים כמו בועז דווידזון ואסי דיין; הדעיכה היחסית של שנות השמונים; גל הסרטים התל-אביביים של שנות התשעים (סיפורי תל אביב, עורבים, או חסד מופלא, אם להזכיר רק כמה דוגמאות); ולבסוף, הפריחה המאוחרת שעובר הקולנוע הישראלי בעשור האחרון. מתוך כך גם הולך ומצטייר לאורך פרקי הסדרה סיפורה של התרבות הישראלית – סיפור שסופר באופנים שונים ומזוויות שונות גם בסדרות "סוף עונת התפוזים" של יואב קוטנר או "במדינת היהודים" של מודי בראון וענת זלצר: זה סיפור של אתוסים מתחלפים, של מגוון של השפעות זרות, של תחרות בין קבוצות שונות בתוך החברה ושל יחס מורכב בין מרכז לבין שוליים. בין לבין נוגעת חגיגה לעיניים גם במגוון סוגיות הקשורות לעשייה הקולנועית: למשל היחס בין סרטים "טובים" לבין סרטים "חשובים" (כך לדוגמה, מנחם גולן מוצג לאורך הסדרה שוב ושוב כבמאי "חשוב". אולם איש מהמרואיינים לא מנסה אפילו לטעון שהסרטים שיצר הם "טובים"); ההבחנה בין יצירות קולנועיות המתמקדות בתוכן לבין כאלו המתמקדות באסתטיקה; המתח בין סרטים המופנים לקהל המקומי לכאלו שנועדו לקהל בחו"ל או לפסטיבלים; וכמובן, מבין השורות גם עולה העיסוק בשאלה מה הופך סרט לסרט טוב או משמעותי – ובעצם מה זה סרט טוב ומהו סרט משמעותי. הסדרה חגיגה לעיניים נוגעת בכל הנושאים הללו כבדרך אגב, תוך שהיא מגוללת את סיפורו של הקולנוע הישראלי על רגעי השיא ורגעי השפל שלו. מכל הבחינות הללו מדובר ללא ספק בסדרה חשובה ומרתקת. זאת, על אף העובדה שלעתים בולט מדי המאמץ של יוצרי הסדרה שלא להרגיז אף אחד, שלא להעליב איש מן היוצרים שבהם הסדרה עוסקת ובכלל, שלא להסתבך עם אף אחד בתעשייה.

אולם, לי לפחות נדמה שהתרומה העיקרית של חגיגה לעיניים מצויה לא במה שנאמר בה אלא דווקא בסיפור שלא מופיע בה בצורה מפורשת; בסיפור שאותו היא מספרת בדרך אגב, כמעט שלא בכוונה: זהו סיפורה של אחת המהפכות המשמעותיות ביותר שהתחוללו בארץ – מהפכה שהחלה בסוף שנות השבעים של המאה העשרים, ששינתה במהלך שנים ספורות באופן יסודי את הקולנוע הישראלי – ואולי את התרבות הישראלית בכלל – ושתוצאותיה מורגשות עד היום. כדרכן של הרבה מהפכות מוצלחות, כמעט אף אחד לא הרגיש בה בזמן התרחשותה.

אבל כדי להבין את טיבה של המהפכה הזאת, כדאי קודם להגיד כמה מילים על אופיו של הקולנוע הישראלי כפי שזה התקיים עד לסוף שנות השבעים. בניגוד לתפיסה הרווחת לפיה התרבות הישראלית של העשורים הראשונים למדינה הייתה תרבות מגויסת שנשלטה באופן בלעדי על ידי ההגמוניה האשכנזית-חילונית-צברית ועל ידי הממסד המפא"יניקי, הרי שלפחות בכל הקשור לקולנוע המצב היה שונה לחלוטין. למעשה, כמעט כל הסרטים שנוצרו בארץ בשנות השישים והשבעים נעשו על ידי גורמים פרטיים. הסרטים המצליחים ביותר נעשו במקרים רבים על ידי אנשים שהיוו אנטיתזה לממסד המפא"יניקי – ואפרים קישון הוא כמובן הדוגמה הבולטת ביותר לכך. יש לכך גם סיבה פשוטה: באותן שנים התמיכה בקולנוע הגיעה רובה ככולה ממשרד המסחר והתעשייה, גוף ממשלתי שלא התעניין יותר מדי בתוכן הסרטים ותיקצב אותם רק בדיעבד, לאחר שיצאו לאקרנים ובהתאם לכמות הקהל שמשכו לאולמות הקולנוע. מספר הצופים היה אם כן הפרמטר המרכזי שקבע את גודל הסיוע הממשלתי שסרט כלשהו יקבל והאנשים היחידים שקבעו את גורלה של היצירה הקולנועית היו קוני הכרטיסים – כלומר הציבור.

משום כך הקולנוע של שנות השישים והשבעים שיקף במידה רבה את פניה של החברה הישראלית של אותן שנים. כמוה, הוא היה עממי, רועש, מגוון. רגשני אבל לעתים גם מפוכח, ואפילו קצת סרקסטי. (חשבו למשל על השוטר אזולאי או גבעת חלפון אינה עונה). לאומי מאד, אבל בהחלט לא ממסדי. אולי פה ושם אפילו אנטי-ממסדי. כמוה הוא הכיל אינספור עדות ודיבר באינספור מבטאים. הוא לעג לממסד המפא"יניקי אבל העריץ את צה"ל. בז לאשכנזים העשירים בחלוקי המשי – אבל עדיין רצה להתחתן עם הבנות שלהם. (ע"ע קזבלן או צ'רלי וחצי). כמו החברה שיצרה אותו גם הקולנוע הזה היה לפעמים וולגרי, מחוספס ונוטף קיטש. אבל לפעמים הייתה בו חכמה ואפילו איכות. היו בו את חגיגה בסנוקר אבל גם את מציצים. את הסרטים הרגשניים של ג'ורג' עובדיה, אבל גם יצירות כבדות ומהורהרות כמו שלושה ימים וילד או לאן נעלם דניאל וקס. בקיצור, הקולנוע הישראלי של שנות השישים והשבעים היה צבעוני, עשיר, פוליפוני. לא לחינם כמעט כל הסרטים שנעשו באותה תקופה מכילים לפחות סצנה אחת שבה המון אנשים צועקים זה על זה בשלל מבטאים מוגזמים. (למשל כאן, כאן, או כאן). במובן מסוים, כך גם נראתה ישראל של אותן שנים.

kazablan

ישראל של שנות ה70: שכונה, הרבה אנשים צועקים (מתוך הסרט 'קזבלן')

אבל בשנת 1979 הכול השתנה. קבוצה של אנשי קולנוע – קבוצה שהתרכזה סביב החוג לקולנוע באוניברסיטת תל-אביב, שתיעבה את הקולנוע המסחרי וששאפה ליצור קולנוע אמנותי ואוונגרדי יותר – החלה להפעיל לובי פוליטי לשם שינוי אופי התמיכה הממשלתית בסרטים. התוצאה של פעילותם הייתה ראשית, העברת האחריות לתקצוב הקולנוע הישראלי ממשרד המסחר והתעשייה למשרד החינוך והתרבות; ושנית, הקמתה של "הקרן לעידוד סרטי איכות" – הגוף שמכאן ואילך יהיה אחראי על תקצוב מרבית הסרטים שנוצרו בארץ. הקריטריון לתמיכה בסרט כלשהו כבר לא היה אפוא מספר קוני הכרטיסים אלא "איכותו" של הסרט – ואותה איכות נקבעה על ידי מספר מצומצם של חברי וועדה. מטבע הדברים, לאותה קבוצה קטנה של אנשי קולנוע שיזמו את הקמת הקרן הייתה גם השפעה מכרעת על הרכב ההנהלה שלה.

למהלך הזה היו מספר תוצאות. הראשונה הייתה שהקולנוע העממי, המגוון, הרועש והרב-קולי שאפיין את שנות השבעים נעלם. היו אומנם כמה פרפורי גסיסה של הקולנוע המסחרי בארץ – למשל בדמות סרטי המתיחות למיניהם – אבל עד מהרה גם הם עברו מן העולם. רובו המוחלט של הקולנוע הישראלי שנוצר במהלך שנות השמונים היה לא מסחרי ובהחלט לא עממי. הוא מומן מכסף ציבורי, נוצר על ידי קבוצה מצומצמת למדי של אנשים ונועד בראש ובראשונה לקלוע לטעמם האמנותי. באופן טבעי הוא גם שיקף את עולמם של בני אותה קבוצה מצומצמת: הוא היה תל-אביבי, מופנם, אליטיסטי. אשכנזי. אישי מאד, אבל יחד עם זה גם פוליטי. בעל יומרות אמנותיות, שאיפות אוונגרדיות וכזה המסתמך על מקורות השראה אירופאיים. במילים אחרות, זה היה קולנוע שמתכתב עם אנטוניוני, עם סארטר ועם "הגל החדש" יותר מאשר עם הרחוב הישראלי הרועש והמיוזע שבחוץ.

תוצאה נוספת של המהלך הזה, כפי שגם העידו כמעט כל המרואיינים בסדרה חגיגה לעיניים, הייתה בריחה של הקהל. הקולנוע הישראלי לא התעניין בציבור ובתגובה הציבור החל פחות ופחות להתעניין בקולנוע הישראלי. אבל היו לכך גם תוצאות מרחיקות לכת יותר. אחת מהן הייתה שאם בשנות השישים והשבעים הקולנוע הישראלי היווה מעין השתקפות של החברה הישראלית, הרי שבשנות השמונים והתשעים הוא היה מעין אנטיתזה שלה; רבים מיוצרי הסרטים, ולעתים קרובות גם הצופים שלהם, ראו את עצמם כמין אליטה שוקעת, קבוצת מיעוט מבודדת שעומדת להיכחד. לא לחינם האווירה השלטת ברבים מן הסרטים שנוצרו בשנים הללו היא אווירה של מצור, של ניכור ושל תבוסה בלתי נמנעת. (אם להביא רק כמה דוגמאות לסוג כזה של קולנוע, אפשר להזכיר את חייל הלילה של דן וולמן מ1984, העוסק בצעיר שנדחה מהצבא ויוצא למסעות הרג ליליים; את עד סוף הלילה של איתן גרין מ1985, העוסק באיש בטחון לשעבר המעביר את לילותיו בשוטטות בין בארים אפלוליים; את החיים על פי אגפא של אסי דיין מ1992, המתרחש כולו בתוך פאב אפלולי ומסתיים בטבח המוני של כל יושבי המקום. כמו כן אפשר להזכיר בהקשר זה גם את סרטיהם של יהודה ג'אד נאמן ושל עמוס גוטמן). וכך, אם הסצנה הטיפוסית לקולנוע של שנות השבעים הראתה המון אנשים עומדים ברחוב וצועקים זה על זה, הרי שהסצנה הטיפוסית לסרטים של סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים הראתה את הגיבור הבודד והמנוכר כשהוא משוטט לבוש שחורים בתוך הלילה התל-אביבי, בעוד העולם סביבו הופך פחות ופחות מובן. (למשל כאן, או כאן).

אבל יותר מזה. המשמעות האמיתית של המהפכה הזו הייתה שבמשך קרוב לשני עשורים הייתה לקבוצה קטנה של יוצרים מונופול כמעט מוחלט על האופן שבו החברה הישראלית התבוננה על עצמה. זו הייתה התרבות הישראלית המרכזית שנוצרה באותן שנים. אותם יוצרים מנוכרים ואליטיסטים היו כמעט היחידים שיצרו את הרעיונות שהזינו אותה, את השפה, הדימויים ואופני הביטוי. (מהלכים מקבילים – אם כי לא לגמרי זהים – התרחשו באותה תקופה גם באקדמיה ובעיתונות הכתובה. אבל זה כבר סיפור אחר). ניתן לומר שבאותן שנים, החברה הישראלית לא יכלה לראות את עצמה שלא דרך עיניהם של אותם יוצרי סרטים. במובן מסוים, היא לא יכלה לחשוב על עצמה שלא באמצעות מושגים של ניכור, של בדידות ושל תבוסה בלתי נמנעת.

%d7%a4%d7%99%d7%a0%d7%92%d7%95%d7%95%d7%99%d7%9f-2

ישראל  של שנות ה80: לילה, תל-אביב, ניכור אורבני (מתוך: אריאל סמל, "אנשי הפינגווין")

בכל הנוגע לקולנוע לפחות, לקראת סוף שנות התשעים התחולל איזשהו שינוי. עקב שינויים בחוק הקולנוע, שינויים בהרכב האנושי של הנהלת הקרן – שהפכה מ"הקרן לעידוד סרטי איכות" ל"קרן הקולנוע הישראלי" – ועקב עלייתו של דור צעיר של קולנוענים שהתעניין פחות בתיאוריה ובמסר הפוליטי ויותר בקהל, נוצר שינוי בכמות ובאופי הסרטים שהופקו בארץ. ארבעת הפרקים האחרונים של הסדרה חגיגה לעניים עוסקים אפוא בפריחה הגדולה שעוברת על הקולנוע הישראלי מאז שנות האלפיים. בעשור וחצי האחרונים, כך זה נראה, הקהל חזר לצפות בסרטים ישראלים. איכותם של הסרטים עולה בהתמדה והם גם הולכים ונעשים מגוונים יותר. עם זאת, צריך לזכור שעדיין רוב מוחלט של הסרטים המופקים בארץ נעשים בכסף ממשלתי ושבדרך אל הצילומים עליהם לעבור שורה ארוכה של לקטורים וועדות. באותן וועדות יושבים על פי רוב וותיקי התעשייה ומטבע הדברים, הם בוחרים את הסרטים שיזכו לתמיכה בהתאם לטעמם האישי ולהשקפת העולם שלהם. כך יוצא שעם כל המאמץ ועם כל הרצון הטוב, עדיין הסרטים שמופקים בארץ דומים מדי זה לזה. לעתים קרובות הם עוסקים בנושאים דומים מצייתים לאותה מערכת של חוקים לא כתובים. וכפי שכל איש קולנוע יוכל להעיד, השאלה המרכזית שנשאלת ביחס לתסריט כלשהו איננה האם הוא כתוב טוב וגם לא האם הקהל יאהב אותו; השאלה החשובה יותר היא האם הוא ימצא חן בעיני "הקרן". ללא תמיכת הקרן כמעט שום תסריט לא יזכה למימון וכמעט שום סרט לא יופק.

אולי משום כך בחרו יוצרי "חגיגה לעיניים" להקדיש את הפרק הלפני-אחרון של הסדרה דווקא לסרטים החוץ-ממסדיים, אלה שלא זכו בתמיכת הקרן ושהגיעו מחוץ לזרם המרכזי. כמובן שחלק מהסרטים הללו היו ונותרו יצירות ביזאריות למדי. אולם, חלקם נמנים דווקא עם הסרטים היותר מעניינים ומקוריים שנוצרו כאן בשנים האחרונות. יכול להיות שדווקא שם טמון עתידו של הקולנוע הישראלי: ביצירות העצמאיות, שלא זכו לתמיכה ממשלתית ושלא נאלצו להתאים את עצמן לדרישותיה של וועדה או לטעמם של מומחים. ויכול להיות שבאחד הימים, כאשר יגדל משקלם של הסרטים העצמאיים בתעשייה, הקולנוע הישראלי כבר לא יהיה רק משהו שמעניין לדבר עליו, אלא גם משהו שמעניין לצפות בו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, באתר מידה

המודחק מכה שנית

את הספר 'הבית אשר נחרב' של ראובן נמדר קראתי בימי 'צוק איתן'. בחוץ היה האנגר ענק, מאות מילואימניקים מיוזעים, חום בלתי נסבל. ציפייה למלחמה. בין הדפים הייתה ניו-יורק בסתיו: אנשים יפים, משפטים יפים, רעיונות מתוחכמים. כתיבה כמעט-מושלמת. רשימה על הספר שהפך את החום של קציעות לקצת יותר נסבל.

%d7%94%d7%91%d7%99%d7%aa_%d7%90%d7%a9%d7%a8_%d7%a0%d7%97%d7%a8%d7%91

בין שלל הבעיות והתחלואים שמהם סובלת הספרות העברית, מקום של כבוד שמור לבעיית הספרים הטובים. במונח 'ספרים טובים' אני מתכוון לספרים שמאכלסים תשעים אחוז ממדפי הספרים. תשעים אחוז ממדורי הספרות בעיתונים. במובן מסוים הספרים הטובים הם המקבילה הספרותית לשירי גלגל"צ, או לסרטים האירופאיים החביבים שמוקרנים בקולנוע לב-סמדר: כמוהם, מדובר במוצר ידידותי, נחמד, עשוי היטב. מוצר שזוכה בדרך כלל לביקורות טובות. העלילה של הספרים האלו תהיה בדרך כלל איטית, מינורית, כזו שלקוחה מהחיים; היא תעסוק בהתפרקותה של משפחה ישראלית, בחייו של אלמן מזדקן, או בעולמה נטול הריגושים של אם שכולה מהפריפריה. לפעמים גם יהיה שילוב: רומן שמתרקם בין אם שכולה מהפריפריה לבין אלמן מזדקן – רומן איטי, מהורהר ונטול דרמות – על רקע התפרקותה של המשפחה הישראלית. הסגנון של הספרים האלה יהיה חדשני במידה; הדמויות יהיו מורכבות במידה; העלילה תעסוק בכל הנושאים החשובים, אבל היא לא תגיד משהו משמעותי על אף אחד מהם. הסיפור ינסה אומנם לומר משהו על 'המצב הישראלי', אבל בדרך כלל זה יהיה משהו מהסוג שניתן למצוא בכל טור דעה בידיעות אחרונות. (איום ונורא מה שקורה לנו. הפערים החברתיים, והשחיתות, והפליטים. והקפיטליזם החזירי. שלא לדבר על הכיבוש). בקיצור, מדובר בדרך כלל במוצר לא מביך, לא שאפתני, וגם לא מעניין. מותר לנחש שספר מהסוג הזה לא נכתב מפני שלמישהו היה משהו חשוב להגיד והוא לא הצליח לעצור בעצמו; ספר כזה נכתב מפני שמישהו – או מישהי – החליט שזה הזמן לכתוב ספר. והוא כתב אותו לפי כל הכללים.

על רקע זה יש משהו מאד מרענן בספרו של ראובן נמדר הבית אשר נחרב (כנרת זמורה-ביתן דביר 2013) – רומן שאפתני, רחב יריעה וללא ספק, אחד הספרים המעניינים שיצאו בעברית בשנים האחרונות. בניגוד לספרים מהסוג הנ"ל, ניכר שספרו של נמדר נכתב מתוך תשוקה, מתוך להט, מתוך דחף לאו-בר-כיבוש. מכל משפט ומשפט של נמדר ניכר שהיה לו משהו להגיד, משהו גדול וחשוב, ושהוא נאבק כדי ליצור את הכלים הסגנוניים והעלילתיים שיוכלו לבטא אותו. אפילו אם בכך הוא הפר את כל הכללים הכתובים והבלתי-כתובים של הספרות העברית, כפי שזו התקיימה בעשרות השנים האחרונות. במילים אחרות, הבית אשר נחרב הוא ספר מהפכני. ציון דרך בתולדות הספרות העברית. חוץ מזה, הוא גם ספר מצוין.

הספר הבית מביא את סיפורה של שנה אחת בחייו של פרופסור אנדרו פ. כהן, אינטלקטואל רב תחומי ומרצה בחוג לתרבות השוואתית באוניברסיטת ניו-יורק. כהן (שבמקרה או שלא-במקרה נושא את אותו שם כמו גורו יהודי אמריקאי מפורסם), הוא התגלמותו של האידיאל היהודי-ניו-יורקי: הוא מבריק, אלגנטי, יפה תואר, מתוחכם ומקושר. הדירה שלו, המרוהטת במינימליזם ומשקיפה על הסנטרל פארק, היא יצירת מופת אסתטית. הארוחות אותן הוא מבשל הן יצירות מופת קולינארית. גם הקריירה שלו היא סיפור הצלחה: כהן שוחה בעולם האקדמי כמו דג במים. הקורסים שלו תמיד מלאים עד אפס מקום. המאמרים שלו הם תמיד המילה האחרונה בתחומם. הרעיונות שלו תמיד מתוחכמים, אופנתיים, קלים לעיכול – אבל עם זאת גם עמוקים. הסטודנטים שלו מעריצים אותו. עמיתיו מעריכים אותו. הנשים – כל הנשים, בכל הגילאים – נופלות לרגליו. את הכול – הפרסום, הכסף, ההצלחה והנשים – הוא משיג במין אלגנטיות חסרת מאמץ. למעשה הקלילות, האלגנטיות, השלמות האסתטית וההשתנות המתמדת הם המאפיינים הן של רעיונותיו של אנדרו, הן של אורח חייו והן של אישיותו:

"רעיונותיו המריאו להם, קלים מן האוויר, מציעים בכל פעם פרספקטיבה שונה – מביטים במציאות מלמעלה ממעוף הציפור או צולחים אותה בנפילה חופשית […]. עכשוויותן של התמות המחקריות שלו, הרהיטות המשחקית של הלשון והמעבר המהיר, הבלתי אמצעי בין הנחות יסוד ואופני שיח שונים לא היו סממן של קלות דעת מחקרית – הן נבעו מאותה איכות כספיתית של אישיותו הפיטר-פנית." (עמ' 27-28).

כהן הוא אפוא מעין ייצוג מושלם של האינטלקטואל הפוסט-מודרני. לא זה הממשי, אותו ניתן לפגוש במסדרונות האקדמיה כשהוא רוטט מזעם קדוש ומדקלם סיסמאות רדיקליות, אלא זה האידיאלי; אדם הזורם בתוך החיים בלא מחויבות, בלא היקבעות, בלא שורשים. אדם שהפך את חייו ליצירת אמנות, למשחק חופשי של רעיונות, נקודות מבט ואופני שיח. כחלק מן התהליך הזה של עיצוב עולמו, כהן אף נטש את משפחתו ואת ביתו הגדול העמוס ברהיטים וילדים, לטובת דירת סטודיו במנהטן ובנות זוג מתחלפות. בכל פעם, מספר נמדר, שכהן מכין לעצמו קפה במכונת האספרסו ומביט על קו הרקיע של ניו-יורק שנשקף מחלונות דירתו, הוא מבין עד כמה הצעד הזה היה נכון. בהערת אגב מוזכר אומנם ששתי בנותיו חוו את הגירושים באופן קשה ושהדבר הותיר בהן צלקות, אולם בסופו של דבר גם הן סלחו לו. אנדרו כהן הוא אדם כל כך מלא חן, שאי אפשר באמת לכעוס עליו.

אולם בשלב מסוים משהו נסדק בעולמו המושלם והאסתטי של הפרופסור ממנהטן. הוא חווה סוג של התגלות, או סדרה של התגלויות. הוא מתרגש פתאום ללא סיבה. שומע קול שופרות באמצע היום. רואה כהן נושא מחתה צועד ברחובות ניו-יורק. ככל שהעלילה מתקדמת כך חזיונותיו של כהן הופכים מוחשיים יותר, מפורטים יותר. הם מלאים בקרבנות, בכוהנים, בדם שנזרק על קרנות המזבח. אבל גם בתמונות של המקדש הבוער, של ירושלים החרבה ושל חיילים רומאים המשסעים תינוקות יהודיים בחרבם. כל מה שלא היה לו קיום בעולמו המשחקי של האינטלקטואל הפוסטמודרני, כל מה שלא ניתן היה לדבר עליו, כל מה שנדחק לשוליים, הכול חוזר בעוצמה. מתפרץ מתוך המחשכים. ההשתייכות הלאומית, השבטיות, הפולחן, ההיסטוריה. הרוח, הבשר והדם. כל אלה מופיעים פתאום בחייו של כהן ומשתלטים עליו לחלוטין. ככל שהחזיונות הולכים ותוכפים, כך עולמו של כהן, האישי כמו גם המקצועי, הולך ומתערער. עד לקריסה המוחלטת שמתרחשת בשיאו של הספר.

הסיפור הוא אם כן סיפורו של פרופסור בגיל העמידה, גבר מצליח ושופע ביטחון, החווה התמוטטות נפשית. אבל יחד עם זה הסיפור הוא גם על טיבה החמקמק של הזהות היהודית. אחרי הכול אנדרו כהן הוא לא רק התגלמותו של איש האקדמיה הפוסט-מודרני. כהן הוא גם במובן מסוים התגלמותו של האינטלקטואל היהודי. כמו רבים מן האינטלקטואלים היהודים המפורסמים, כהן הוא קוסמופוליטי מאד ויחד עם זה גם יהודי מאד. למעשה, זהותו היהודית מתבטאת דווקא בהיותו חסר שורשים. בכך שהוא חי בעולם של מילים ורעיונות ולא נקשר יותר מדי לשום מקום ולשום אדם. בניגוד לדמויות כגון ולטר בנימין או קפקא שהתייסרו כל חייהן בשל היעדר השורשים שלהן, כהן דווקא מרגיש עם זה בנוח. הוא, כך זה נראה, לא רק שהצליח להשתחרר משורשיו, הוא הצליח להשתחרר אפילו מן הכמיהה לשורשיות. זהותו היהודית וזהותו הניו-יורקית התמזגו להן והפכו לחלק מן האישיות הכספיתית שלו, האוניברסאלית והמשתנה תדיר. לא סתם הוא שוקד במהלך הספר על מאמר העוסק בדמויותיהם של וודי אלן ושל אנדי וורהול – שני יהודים ניו-יורקים נוספים שיהדותם התבטאה דווקא בתלישות ובהיעדר שורשיות, כמו גם בניו-יורקיות המובהקת שלהם.

אולם לאורך הספר כהן נתקל שוב ושוב ביהדות מסוג אחר: חמימה, משפחתית, דביקה. כזו שקשורה מצד אחד לישראל אך מצד שני גם נושאת מטען של זיכרונות מהשואה. יותר מכך, כהן מגלה שגם בו עצמו קיימת היהדות הזאת, השבטית, ההיסטורית והטראומטית. כך למשל כאשר הוא נקלע למסיבת בר-מצווה של קרוב משפחתו, הוא מוצא את עצמו נסחף פתאום לריקוד נלהב ומיוזע. כאשר הוא שומע סיפור על השואה מאדם זר שפגש ברכבת, הסיפור ממשיך לרדוף אותו עוד ימים רבים. זהותו היהודית-ניו-יורקית המתוחכמת של כהן הולכת ונפרמת לאורך הספר, ותחתיה מתחילה לבצבץ זהות יהודית אחרת, זהות שמקורה בעיירה היהודית המזרח-אירופאית. פה ושם, בקצב שהולך וגובר, מתחילה לבצבץ מתחתיה גם זהות יהודית נוספת, עתיקה יותר: כזו שמקורה בממלכת יהודה הקדומה. זוהי כבר לא יהדות של מילים ורעיונות ואפילו לא של משפחה ומסורת. זו כבר יהדות של טקס, של פולחן ושל מקום. יהדות של קורבנות, של כוהנים, של בשר הנאכל על גבי המזבח.

אולם לספר הבית יש גם היבט נוסף. לכל אורך הספר העלילה נקטעת מדי פעם בפסקאות חידתיות המדברות על הנשמות הרוחשות מתחתינו: "נשמות גדולות ונשמות קטנות, שחורות ולבנות, טמאות וקדושות, אינספור גלגולים, זיקים של אור בתוך חשכת האין, […] תנועה אינסופית." (עמ' 112).

במקביל, עלילת הספר משובצת בקטעים שכמו נלקחו מתוך גרסה כלשהי של סדר העבודה של יום הכיפורים ובהם, בין תיאורי עבודתו של הכהן הגדול, מובא בשפה חז"לית סיפורו של שכניה, כהן צעיר בימי בית-שני, האכול קנאה ותסכול לנוכח מעמדו הזוטר לעומת הכוהן הגדול. לאורך הספר דמותו של שכניה מעוצבת כמעין תמונת תשליל של אנדרו כהן: בניגוד לפרופסור איש המילים, הכוהן הוא איש של פולחן. בניגוד לאינטלקטואל התלוש, הכוהן קשור למקום מסוים, הוא בית המקדש בירושלים, ולזמן מסוים, הוא יום הכיפורים. אם לא די בכך, בתחתית הקטעים הפסאודו-תלמודיים המספרים את סיפורו של שכניה הכוהן, מובאים קטעים מהספר שער הגלגולים של האר"י, העוסקים בנשמות, ביחסים ביניהן, בנשמות המתעברות זו מזו והחודרות זו לתוך זו. מה משמעות הדבר? מה מנסה נמדר לומר כאן, אם בכלל?

מפתח אפשרי מצוי בדבריה של אן לי, חברתו הצעירה של כהן. באחת השיחות ביניהם, היא משתעשעת ברעיון שהיא "גלגול של זמרת סינית קטנה. וירטואוזית כנועה שהקול שלה והנשמה שלה קשורים, כמו כפות הרגליים שלה." (55). נכון, היא אומרת. אני עצמי בדיוק ההיפך מזה. אולם דווקא בגלל זה היא עשויה להיות גלגול שלה:

"אני הצד השני שלה, זה שדוכא בגלגול הקודם. אני נולדתי כדי לתקן את החיים שלה, להעמיד את הקיצוניות השנייה, וביחד, ביחד אנחנו נשמה אחת, מאוזנת ומתוקנת, נשמה שלמה. זה כמו שהסיפור שלי לא שלם בלי זה שלה, והסיפור שלה הוא לא שלם בלי זה שלי." (שם).

ניתן לומר כי באותו אופן סיפורו של הפרופסור הניו-יורקי המתוחכם איננו שלם ללא הסיפור של הכוהן מירושלים של ימי בית שני, וסיפורה של הזהות היהודית הגמישה והקוסמופוליטית איננו שלם ללא הסיפור של היהדות הקדומה, השבטית והפולחנית. יותר מזה. לפי נמדר כך זה נראה, סיפורה של העיר ניו-יורק ושל האנשים היפים והנכונים המהלכים ברחובותיה, איננו שלם ללא הסיפור על הנשמות העתיקות, המיוסרות, הרוחשות כל הזמן מתחת לפני השטח ומבקשות את תיקונן.

כאשר יצא הבית אשר נחרב רבים מן המבקרים הדגישו את אי-ישראליותו. ואכן הספר, על אף היותו יהודי מאד, הוא בהחלט לא 'רומן ישראלי'. הוא מתרחש בניו-יורק, הוא נטוע עמוק בתוך הנוף העירוני שלה וכל גיבוריו הם יהודים אמריקאים. במהלך הסיפור משובצים אומנם קטעים המספרים על בית המקדש ועל ירושלים הקדומה, אולם אלה אינם חלקים ריאליסטים. הם מתרחשים בעבר אגדי רחוק או בתוך תודעתו של הגיבור. המציאות נשארת ניו-יורק של שנות האלפיים. יחד עם זה הספר הוא גם ספר עברי, ובתור שכזה הוא מהווה אירוע בלתי צפוי. במובן מסוים, הבית אשר נחרב הוא התפרצותו של כל מה שלא היה קיים בספרות העברית מאז שנות השבעים. כל מה שאסור היה לדבר עליו, כל מה שהוסתר, כל מה שנדחק לשוליים.

%d7%9e%d7%a0%d7%94%d7%98%d7%9f

העיר ניו-יורק. נשמות עתיקות וחדשות רוחשות מתחת לבניינים

כידוע, בעשרות השנים האחרונות הספרות העברית – ולמעשה התרבות הישראלית הגבוהה בכללותה – הייתה בעיקרה ריאליסטית, חומרנית, נטולת פאתוס. העולם אותו היא תיארה היה בעיקרו עולם פרוזאי, שטוח, נעדר עומק. עולם ללא מטאפיסיקה. עולם ללא נשמה. זה היה עולמם של אנשים קטנים, עצבניים, שמתרוצצים בלא תקווה. עסוקים בצרותיהם הקטנות. הרומן זיכרון דברים של יעקב שבתאי, ללא ספק אחד הרומנים המכוננים בספרות העברית החדשה, אולי מדגים את תפיסת המציאות הזאת בצורה המובהקת ביותר. לכל אורך הספר מנסים גיבוריו, אנשים קטנים ועלובים, מיואשים ומלאי תסכולים, לחרוג מקיומם העלוב והמיוזע. למצוא איזושהי משמעות, איזה מפלט מן המוות הממשמש לבוא. אבל הם לא מוצאים. נציג אחר, אופטימי יותר, של תפיסת העולם הפרוזאי הזאת הוא המשורר יהודה עמיחי. בשירים שלו אין פאתוס, אין הרואיות ואין כמעט שום חריגה אל מעבר למציאות. הגאולה אצל עמיחי מצויה תמיד דווקא ביומיומי, במוכר, באנושי.

יש משהו מאד סמלי אם כן בכך שנמדר בוחר להפגיש את גיבורו, פרופסור אנדרו פ. כהן, דווקא עם יהודה עמיחי. במהלך ביקור בירושלים, במסגרת קבוצה של מרצים אמריקאים, מתלווה אליהם המשורר ומשמש כמדריכם בסמטאות העיר. נמדר מתאר באהבה את הטון האירוני, החביב, שבו מספר המשורר הירושלמי לפרופסורים מהגולה על הרובע היהודי ועל תולדותיו. אולם הטון האירוני והמבודח נוטש אותו לחלוטין כאשר הוא מתחיל לדבר על אנשי 'מכון המקדש'. פתאום, כך מרגיש אנדרו כהן, המשורר הקשיש מתמלא חרדה. הוא מדבר שוב ושוב על 'הטירוף' של האנשים הללו, על 'ההזיות המשיחיות' שלהם ועל הסכנה העצומה שטמונה בהם. כהן מרגיש שעמיחי מדבר על האנשים הללו כמו שמדברים על הבן המעוות במשפחה. הבן המוזר, החריג, הכלוא במרתף. הבן שכולם מתביישים בו. הבן שמייצג את כל מה שאסור לדבר עליו.

ניתן לומר אפוא שהספר הבית אשר נחרב מבקש לדבר דווקא על אותו ממד שהודחק מן הספרות העברית. לדבר דווקא אותו בן משפחה הכלוא במרתף ושהכול מנסים להדחיק את קיומו. הספרות העברית, אומר לנו כביכול נמדר, לעולם לא תהיה שלמה בלי הממד המודחק הזה. עולמו האנושי והפרוזאי של עמיחי לעולם לא יוכל למצוא את תיקונו, כל זמן שאיננו מכיר גם בקיומו של העולם האחר. העולם של המיתוס, של השבט, של ההיסטוריה העתיקה. העולם של הבשר והדם והנשמות.

הצופים מתבקשים לחשוב מחשבות עמוקות

כיום, חלק ניכר מסדרות הטלוויזיה כבר לא מנסות רק לבדר את הצופים. הן רוצות להיות יותר מזה: להיות עמוקות, איכותיות, פילוסופיות. להיות יצירות שמערערות את מושגי הטוב והרע. אבל מה זה אומר, בעצם? ואיך אפשר לזהות עומק כשנתקלים בו? רשימה על צחוקים מוקלטים, בלשים אמיתיים וחגיגה בסנוקר אחת.

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99

בלש אמיתי: יש כאן המון סמלים נוצריים אז זה כנראה עמוק

הסדרה בלש אמתי, אחת מסדרות הטלוויזיה המוערכות של השנים האחרונות, עסקה בעלילותיהם של שני בלשים בדיוניים: מרטי הארט וראסט קוהל. הראשון מעין אבטיפוס של כל הבלשים הטלוויזיוניים לדורותיהם. השני מעין שילוב של שרלוק הולמס, קלינט איסטווד ופרידריך ניטשה. וכך בעוד מארטי קילל, הזיע, בגד באשתו וניסה לטייח פשלות, ראסט לעומתו עשה פרצוף קשוח, פתר תעלומות סבוכות בלי למצמץ ובין לבין, גם נשא מונולוגים פילוסופיים על היעדרו של האל ועל חוסר התכלית שבקיום האנושי. גם התעלומה שאותה נקראו השניים לפתור, התעלומה שעמדה במרכז הסדרה, הייתה בעלת אופי פילוסופי-משהו; היא שילבה פולחנים פגאניים, רוצחים סדרתיים, פוליטיקה והמון סימבוליקה נוצרית. אין פלא אם כן שרבים מהמבקרים ראו בבלש אמיתי לא רק סדרת מתח משטרתית עשויה היטב – מה שהיא ללא ספק הייתה – אלא גם יצירה פילוסופית-תיאולוגית עמוקה, כזו שעוסקת במהותו של הרוע ובחתירה לאמת.
למעשה בלש אמיתי איננה חריגה במיוחד בכל מה שקשור ליומרות פילוסופיות. אם פעם סדרות טלוויזיה שאפו לכל היותר לספק בידור טוב, הרי שבשנים האחרונות נדמה שהסדרות נעשו הרבה יותר שאפתניות. החל בסדרות כגון הסופרנוס או שובר שורות שניסו לערער את החלוקה המקובלת בין טובים לרעים, דרך סדרות כמו מד מן או רומא שהתיימרו לספר מחדש את ההיסטוריה; ועד סדרה כמו בית הקלפים ששאפה לבחון את הפוליטיקה האמריקאית. (ועל הדרך לערער, שוב, את החלוקה בין טובים לרעים). כמובן שלצד אלה יש למנות גם את בלש אמיתי שלעיל, שהתיימרה לעסוק במאבק בין הטוב והרע; או את פארגו, שמשלבת בין ציטוטים ומחוות לסרטי האחים כהן, שימוש בסמלים יהודיים, וערעור (איך אפשר בלי) של החלוקה בין טובים לרעים. מעבר לשאלה הנקודתית עד כמה כל אחת מן הסדרות הללו באמת מצליחה לקיים את מה שהבטיחה – ועד כמה באמת היא מערערת על החלוקה בין טובים לרעים – נראה שיש כאן שאלה עקרונית יותר: האם כל יצירה שעוסקת בשאלות פילוסופיות היא בהכרח יצירה פילוסופית? האם יצירה המשופעת בסמלים דתיים היא בהכרח בעלת משמעויות תיאולוגיות? ואיך בכלל ניתן לזהות עומק או איכות של יצירה? אנסה לחדד את הנקודה באמצעות השוואה לז'אנר טלוויזיוני אחר, הקומדיה, ולמקומם של הצחוקים המוקלטים בתוכו.

האגדה אומרת שהצחוקים המוקלטים – שנולדו בסוף שנות הארבעים בשידורי הרדיו – הפכו נפוצים כאשר המפיקים ראו שגם כאשר הבדיחות בתכנית היו מוצלחות, הקהל בדרך כלל נותר אדיש. הצופים לא הבינו שהם אמורים לצחוק וגם כשכבר צחקו, הם עשו את זה ברגע הכי פחות מתאים. רק כשהוסיפו לפסקול צחוק מוקלט הדברים הסתדרו. הקהל באולפן ידע שתכנית שמושמעים במהלכה צחוקים מוקלטים היא מצחיקה, ולכן הוא צחק. הוא ידע שמשפט שאחריו נשמעים קולות צחוק הוא שורת מחץ, ושלפי עוצמת הצחוק אפשר להסיק אם הוא רק משעשע או ממש קורע מצחוק.
למעשה, זה פחות מטופש ממה שנראה במבט ראשון. אחרי הכול, כשאנחנו צופים בקטע או במערכון, איך אנחנו יודעים אם הוא מצחיק? כמובן, ניתן להשיב בפשטות שאם צחקנו סימן שזה היה מצחיק, ואם לא – אז לא. אבל זוהי כמובן הסתכלות שטחית. הרי כל משפט נשמע מצחיק כשאתה מסטול. שום משפט לא נשמע מצחיק כשאתה בדיכאון. כל מי שצפה אי-פעם בסרט חגיגה בסנוקר זוכר שבצפייה הראשונה לא היה שם שום דבר מצחיק. רק אוסף של סצנות מביכות, מבטאים מוגזמים ודמויות מופרכות. בצפייה העשירית לעומת זאת, כבר לא היה ספק: מדובר באחת הפסגות של ההומור הישראלי. אבל כבוד הרב, הוא לא בישל! וצריך להדגיש, לא מדובר בצחוק מלאכותי או מזויף. הצחוק למראה הסרט היה אמיתי לחלוטין. הסרט הזה באמת מצחיק, אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. למעשה כמעט כל סרט עשוי להיות מצחיק אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. ברגע שיצירה כלשהי מסומנת בתור 'מצחיקה' – בין אם היא מסומנת ככזאת באמצעות צחוקים מוקלטים, באמצעות מעמדה המיתולוגי או באמצעות תגובות הקהל או המבקרים – הצופים ממילא יחפשו בה את הממד הקומי. ואם הם יחפשו מספיק, יש סיכוי שהם גם ימצאו אותו.
כמובן, לא תמיד הם ימצאו אותו. רוב הסרטים הם לא סרטי פולחן ורוב האנשים לא מסטולים וגם לא בדיכאון. בדרך כלל אדם יודע האם הסרט שבו צפה הצחיק אותו או שיעמם אותו. אם הוא מספיק ישר, הוא גם יידע האם הצחוק שלו מקורו באמת במה שראה על המסך, או בכך שהוא יודע שמדובר בסרט מצחיק ושלכן הוא אמור לצחוק. בשורה התחתונה, אם לצטט את מאיר אריאל זצ"ל, עדיין יש הבדל בין צחוק מעושה לצחוק מתגלגל. אבל בכל הנוגע לאיכות הדברים קצת יותר מסובכים. כיצד מישהו יכול לדעת האם היצירה שבה צפה הייתה איכותית?

בשלב הזה נראה שכדאי לספק איזושהי הגדרה של איכות, כדי שהדיון לא יהיה לגמרי תלוש. מאז ומעולם פילוסופים, אמנים, מבקרים ואופנוענים ניסו להגדיר מהי איכות. בדרך כלל בלי הרבה הצלחה. יחד עם זאת, ככל שהדברים נוגעים ליצירה קולנועית, ספרותית או טלוויזיונית, נדמה לי שאפשר לדבר על שלושה מובנים של איכות, שעל פי רוב – אם כי לא תמיד – בנויים זה על גבי זה: המובן הראשון הוא איכות הביצוע. יצירה היא איכותית אם היא עשויה היטב, מעניינת. במילים אחרות סרט איכותי הוא סרט שבמהלכו אתה לא מציץ כל רגע בשעון. ספר איכותי הוא ספר שאם התחלת אותו תרצה גם לסיים אותו. המובן השני הוא הממד הרגשי; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לרגש אותך, לגעת בך. בדרך כלל זה אומר שהיא גם מעניינת ועשויה היטב, אבל לא תמיד. יש הרבה יוצאים מן הכלל. המובן השלישי, ואולי הנדיר ביותר, הוא איכות כאיזשהו ממד עומק; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לשנות אותך, לערער אותך, לעורר אותך למחשבה. אם היא מכילה בתוכה איזושהי אמת חדשה. אם לאחר שצפית בה או קראת אותה נעשית חכם יותר, לפחות במשהו, מאשר לפני כן.
נדמה לי שרוב האנשים יסכימו שבכל הנוגע לשני המובנים הראשונים של איכות, אין הרבה מקום למשחקים. לא צריך להתאמץ כדי להבדיל בין סרט עשוי היטב לבין מוצר משמים. בין ספר מרגש לבין יצירה בלתי ניתנת לעיכול. בנוגע למובן השלישי העסק כבר פחות פשוט. במיוחד כשלוקחים בחשבון שיש יצירות קשות לקריאה או לצפייה, עשויות בצורה גולמית ומחוספסת, אבל שיחד עם זאת מכילות בתוכן הרבה עומק. (למעשה רוב הקלאסיקות הספרותיות או הקולנועיות הן כאלו). כיצד אם כן ניתן לזהות עומק? איך אנחנו יכולים לדעת האם הסרט שבו אנו צופים הוא סתם משעמם או שיש בו עומק פילוסופי בל-ישוער?

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99-2

יש כאן גם משפטים חסרי משמעות. זה בטח ממש עמוק

וכאן אנחנו חוזרים לצחוקים המוקלטים. כשם שהצחוק המוקלט נועד לסמן לצופים שמדובר בקומדיה, כך נוצרו לאורך השנים אוסף של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה שכאן מדובר ביצירה איכותית. יצירה בעלת עומק. אפשר להדגים זאת באמצעות הקולנוע הישראלי של שנות ה80: כל מי שהזדמן לו לצפות בסרטים שנעשו בארץ בתקופה ההיא – ולא היו רבים כאלו – זוכר בוודאי שהם לעתים קרובות צולמו בשחור-לבן והיו משופעים בשתיקות ארוכות, בזוויות צילום בלתי אפשריות, בעלילה חסרת פשר ובמשחק מוגזם. כמובן שההיגיון שעמד בבסיס הדברים היה פשוט למדי: רוב האנשים שיצרו את הסרטים הללו צפו במסגרת לימודיהם בסרטי הגל החדש הצרפתי או האקספרסיוניזם הגרמני, ונאמר להם שמדובר ביצירות מופת שהשפיעו עמוקות על התפתחות הקולנוע. המסקנה המתבקשת הייתה אם כן שאם ניקח את כל המאפיינים הצורניים של אותן יצירות מופת – למשל הצילום בשחור-לבן, המשחק המוגזם, העלילה הלא-קוהרנטית וכן הלאה – ונדחוס את כולם לתוך סרט סטודנטים אחד, נקבל בלי ספק את יצירת המופת האולטימטיבית, זו שתשנה לחלוטין את התפתחות הקולנוע. לא ככה?

במבט ראשון קצת קשה להשוות בין הקולנוע הישראלי הניסיוני למדי של שנות ה80, לבין הטלוויזיה האמריקאית של העשור הנוכחי, על תקציבי הענק ועל מכונות ההפקה המשומנות שלה. אבל בכל זאת יש משהו משותף. כמו במקרה הראשון, כך גם במקרה השני התפתחו לאורך הזמן שורה של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה 'כאן מדובר ביצירה איכותית', 'כאן אנחנו עוסקים במושגי הטוב והרע'. כאן, בדיוק בנקודה הזאת, אתה אמור לחשוב מחשבות עמוקות.
התהליך החל בסדרות דוגמת הסופרנוס או שובר שורות – סדרות שהיו באמת יצירות מופת, ושהעמידו במרכזן גיבורים מורכבים, מעניינים, שלא היו לגמרי טובים וגם לא היו לגמרי רעים. הסופרנוס גם שילבה בין רגעים של אנושיות צרופה לבין התפרצויות של אלימות ברוטאלית, כיאה לסדרה העוסקת בעולמם של אנשים שהאלימות היא עיסוקם. כאמור, שתי הסדרות הללו היו טובות באמת ובתמים. הן היו טובות לא בגלל שהייתה בהן אלימות או שהן העמידו במרכזן דמויות 'רעות'. הן היו טובות גם בגלל שהן סיפרו סיפור טוב ומורכב, וגם מפני שהן אמרו משהו מעניין. אולם התוצאה הייתה שרבים מבין הצופים והמבקרים למדו לזהות איכות עם אלימות פלסטית וגיבורים 'רעים'. המסקנה הייתה שככל שיש בסדרה יותר אלימות, יותר סקס לא מצונזר, יותר עינויים ויותר גיבורים אכזריים ומרושעים, כך היא תהיה יותר 'איכותית'. באופן זה לא מדובר בסתם סדרה שמתענגת על אלימות. מדובר ביצירה הבוחנת מחדש את טיבו של הרוע ומערערת על החלוקה שבין טובים לרעים.
כמובן שלצד המאפיינים הללו, דוגמת האלימות והגיבורים המרושעים, התפתחו מקדמת-דנן בתרבות האמריקאית הפופולארית שורה ארוכה של מאפיינים שמסמנים 'איכות'. למשל בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן מישהו בתור 'עמוק', שמים בפיו איזה ציטוט מניטשה. (ולעתים בתוספת אזכור מפורש שמדובר בציטוט של 'הפילוסוף הגרמני ההוא שאמר שאלוהים מת'). בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן לצופים שמדובר בעלילה גדולה מהחיים ובעלת משמעויות מטאפיסיות, ממלאים את המסך בסמלים נוצריים, בין אם זה קשור ובין אם לא. בכל פעם שרוצים להפוך מותחן סטנדרטי למשהו אפל, קודר ועמוס במשמעויות, מציבים במרכזו לא סתם פושע אלא רוצח סדרתי, כזה שמאזין למוסיקה קלאסית בעודו מחסל ילדות בלונדיניות טהורות באמצעות מחדד ופומפייה. המסקנה המתבקשת היא שאם ניקח סרט – או לצורך העניין סדרה – ונדחוס לתוכה רוצחים סדרתיים, מעשי זוועה, המון סימבוליקה נוצרית וערימה של קשקושים פסאודו-ניטשיאניים, נקבל את היצירה הפילוסופית האולטימטיבית. המקבילה הטלוויזיונית לביקורת התבונה הטהורה.

אם לסכם, מה שאני מנסה לומר לאורך כל הקטע הזה הוא שיש הבדל משמעותי בין איכות לבין 'איכות'. יש הבדל בין יצירה 'המערערת על גבולות הטוב והרע', לבין יצירה שאשכרה אומרת משהו מעניין על טוב ורע ועל ההבדלים ביניהם. יש הבדל בין יצירה שמעמיסה על הצופה אוסף של סמלים דתיים, יהודיים או נוצריים, לבין יצירה שבאמת אומרת משהו מעניין, מקורי, על מקומו של האל בעולם. (כמו שלמשל במקרה של פארגו, יש הבדל בין יצירה המלאה במוטיבים הלקוחים מסרטי האחים כהן, לבין יצירה של האחים כהן). במילים אחרות יש הבדל בין יצירה שבעקבות הצפייה בה אתה הופך חכם יותר, לבין יצירה שלאחר הצפייה בה אתה מרגיש חכם יותר, בזמן שנותרת בדיוק אותו דבר.