הולמס, או – גלגוליו של העל-אדם הויקטוריאני

שרלוק הולמס, גבור סיפוריו של סר ארתור קונאן דויל, הוא טיפוס מוזר: ג'נטלמן מושלם אבל שונא נשים; מאמין במדע ובחשיבה רציונלית, אבל ויקטוריאני עד לשד עצמותיו; אדם נטול רגשות לחלוטין – אבל מכור לקוקאין ובעל נטייה לשקוע בדיכאון. מה המשמעות של שלל התכונות הללו, שקונאן דויל צייד בהן את גיבורו? ומה משמעות הגלגולים הרבים שעברה הדמות הזו במרוצת השנים? רשימה על ג'נטלמנים ויקטוריאניים, גאונים אספרגרים וסטלנים עם מקטרת. 

sherlock-holmes

לאחרונה עלה למסכים הסרט מר הולמס, סרט קטן וחביב המתאר את הבלש המפורסם בערוב ימיו,  כאשר הוא נאלץ להקדיש את כוחותיו למאבק בבגידת הגוף ובתעתועי הזיכרון, במקום בפרופסור מוריארטי או בכלבם של בני בסקרוויל. כמו הרבה מהעיבודים שנעשו בעשורים האחרונים לסיפורי הולמס, גם סרט זה מנסה להתמקד בפן האנושי שמאחורי המוח המהולל. כמו הרבה מהעיבודים הללו, גם מר הולמס מנסה לצייר לבלש פן רומנטי, ואף רומז על מעין התאהבות מודחקת שלו באשת אחד מלקוחותיו. למעשה, קשה לחשוב על דמות ספרותית נוספת שמאמץ רב כל כך הוקדש לניסיונות להאניש אותה, לחשוף את חיי הרגש הלא-קיימים שלה ויותר מכל, לשדך לה איזו בת זוג. (ובחלק מהגרסאות – בן זוג). דבר זה ראוי לציון בייחוד לאור העובדה שקשה לחשוב על דמות ספרותית שהיא אנושית פחות, בעלת עולם רגשי מפותח פחות וכזו שמתעניינת פחות בבנות המין השני. (ובכלל במין. או ברומנטיקה. או בקשר עם בני אדם). מנין הגיע הצורך האובססיבי הזה להמציא לבלש רגשות, חולשות, תשוקות? ומדוע מלכתחילה הוא נעדר את כל המרכיבים האלו? נראה שיש כאן חידה, או אם נרצה – תעלומה. אבל כדי לנסות לפתור אותה יש להתבונן קצת יותר מקרוב בדמותו של שרלוק הולמס ובמאפיינים שלה, כפי שאלו תוארו בסיפוריו של ארתור קונאן דויל.

בתחילת הספר חקירה בשני – הספר הראשון בסדרה – מתואר כיצד ד"ר ווטסון מגיע ללונדון לאחר שפציעה קוטעת את שירותו הצבאי, ושוכר דירה יחד עם שותף מסתורי. ווטסון איננו יודע דבר על שותפו לדירה וכיאה לבריטי הגון שלעולם לא מתערב בעניינם של אחרים – הוא גם לא מעלה על דעתו לשאול. במקום זה הוא מנסה לנחש את מקצועו של חברו לפי תחומי העניין שלו. כאשר הוא מנסה להכין רשימה, מתגלה תמונה מוזרה למדי: השותף שלו – אחד בשם הולמס – הוא בור מוחלט בפוליטיקה; בור מוחלט בספרות; הוא מכיר עשרות סוגים של אדמה ומאות סוגים של אפר סיגריות (והוא גם כתב מונוגרפיה מרתקת על כל אחד מהנושאים הללו. רוצים לקרוא?) אבל אין לו מושג שכדור הארץ מסתובב סביב לשמש. זה גם לא מעניין אותו. כמו כן אין לו שום עניין בפילוסופיה, בדת, בעניינים שברוח. אין לו שום השקפה על העולם ונראה שהוא לעולם איננו מוטרד בשאלות קיומיות. בנוסף, בניגוד לד"ר ווטסון, הולמס לא מגלה שום עניין בשותפו לדירה. למעשה, נראה שחוץ ממיון הסוגים השונים של עקבות נעליים, של כתמים על הבגד, של אפר סיגריות ושל מכונות כתיבה, שום דבר בחיים לא באמת מעניין אותו.

בהמשך הקוראים מתוודעים לתכונות נוספות של אותו מר הולמס. למשל, שאין לו שום חיי חברה. שמעולם לא היה בשום קשר אינטימי משום סוג. (עם איירין  אדלר, מי שכונתה על ידו "ה-אישה" והייתה ככל הנראה הדמות הנשית היחידה שלה רחש הערכה מסוימת, הוא החליף בערך שני משפטים בחייו). במילים אחרות, שרלוק הולמס הבלש המהולל, אחד הגיבורים הספרותיים הגדולים של כל הזמנים, ככל הנראה מעולם לא קיים יחסי מין. ועושה רושם שהוא גם לא חשב שיש כאן בעיה.

בנקודה זו הדמות שמצטיירת היא בעלת מאפיינים אוטיסטיים למדי. אבל להולמס, כפי שהוא מתואר בספריו של קונאן דויל, היו גם צדדים נוספים. כך למשל לעתים קרובות מתואר בסיפורים חוסר הסדר המוחלט ששרר בחפציו, בניירות שלו, בסדר יומו. האדישות הקיצונית שבה התייחס לכסף. התקופות הארוכות שבהן היה שוקע בדיכאון והימים הארוכים שהיו עוברים עליו מבלי שייצא מחדרו. אומנם, לשרלוק הולמס היה גם צד פעיל: ווטסון מדמה אותו לעתים קרובות לכלב ציד הדוהר בעקבות טרפו והוא גם מציין שחברו היה בעל כושר גופני בלתי נדלה והיה בקי בסיף ובאגרוף; אבל משאך הסתיימה החקירה הוא היה שוקע שוב באדישות וברפיון, שאותם היה מפיג רק באמצעות קריאת עיתונים אובססיבית, עישון כבד והזרקה של קוקאין.

אולם לצד הקווים האוטיסטיים-משהו, והקווים הדיכאוניים-בוהמיינים, לדמותו של הולמס היו עוד כמה מאפיינים, שכיום עשויים להיראות לנו בעייתיים לא פחות: למשל השחצנות הבלתי נסבלת שלו. ההתנשאות והזלזול שהוא מפגין בכל הזדמנות כלפי אנשים 'רגילים' – ובכללם שותפו הנאמן ווטסון, שנאלץ לספוג ממנו שוב ושוב עקיצות ועלבונות. גם יחסו לכאלו-שאינם-בריטים עשוי להיחשב לא לגמרי תקין פוליטית. (למשל בסיפור "פרשת גשר תור" נאמר על אישה ילידת ברזיל שהיא בעלת אופי "טרופי, גחמני ובלתי מאוזן"; בסיפור "פרשת שלושת הגמלונים" נאמר על אנגלי ששהה ברומא כי "אוירה של איטליה חדר לעורקיו והדביק אותו ברוח האכזרית האיטלקית"). וכאמור, יחסו לנשים תמיד בעייתי: הוא נע בין בוז קיצוני לגינוני אבירות קיצוניים לא פחות. אולי האנשים היחידים להם הולמס רוחש כבוד, מסויג אומנם, הם בני האצולה: הוא תמיד מתנדב לפתור את בעיותיהם, לחפות על המעידות המוסריות שלהם ולהציל את שמם הטוב מפני שערורייה. בייחוד הוא מזנק לפעולה בכל פעם שממשלת הוד מלכותה מעורבת בסיפור; הולמס הוא קודם כל פטריוט בריטי נאמן והוא מוכן בכל עת להגן על ארצו מפני סוכנים זרים, מבוכות פוליטיות או סתם פרסומים לא מחמיאים.

בקיצור, אם ננסה לחבר יחד את כל המרכיבים הללו, מתקבלת דמות שהיא שילוב של אוטיסט-גאון, בטלן דיכאוני וסנוב בריטי מהדור הישן. וכאן כמובן מתעוררת השאלה – איך מאוסף של תכונות כל כך בעייתיות ניתן להרכיב גיבור? ומדוע קונאן דויל היה חייב לצייד את הגיבור שלו דווקא בתכונות הללו? נראה שבנקודה זו התעלומה רק מסתבכת. כדי לנסות בכל זאת להשיב על כך נחזור לרגע לשנת 1887, השנה שבה נכתב חקירה בשני ושבה הופיעו הולמס ווטסון לראשונה.

sherlock_holmes_museum_001

מוזיאון שרלוק הולמס בבייקר סטריט, לונדון. כך נראה חדרו של ג'נטלמן

בשנת 1887 חגגה בריטניה את יובל החמישים של המלכה ויקטוריה. היה זה שיאו של העידן הידוע בתור 'התקופה הויקטוריאנית': האימפריה הבריטית השתרעה על פני חלקים גדולים מכדור הארץ, מהודו ואוסטרליה ועד דרום אפריקה וקנדה. השמש מעולם לא שקעה באימפריה הזאת. הצי הבריטי שלט באופן מוחלט באוקיינוס ומאז תבוסת נפוליאון, לא היה לו שום מתחרה רציני. זו הייתה גם תקופת הפריחה של דמות הג'נטלמן הבריטי: המנומס, קר הרוח, בעל ההומור היבש והרוח הספורטיבית. ההיסטוריון ג'ורג' ל. מוסה (Mosse) קושר את עלייתו של הטיפוס הזה עם התפתחותו של מודל חדש של גבריות, מודל שנולד בסביבה השוויונית, הספרטנית ונטולת-הנשים של בתי הספר הפרטיים:

שליטה עצמית נחשבה למרכיב חיוני בעיצוב המעמד השליט האנגלי, שנדרש ללמוד הן כיצד לציית והן כיצד לפקד. […] למעלות הגבריות – קשיחות, חיים ספרטניים, שמירה על כללי משחק הוגן, מילוי חובות כלפי הכלל – הייתה חשיבות מכרעת בחינוך המעמד העליון. (מוסה, לאומיות ומיניות באירופה המודרנית, עמ' 102-105).

תחילה זוהו הג'נטלמנים מן הסוג הזה עם האצולה הבריטית, או לפחות עם בני המעמדות העליונים. אולם במהלך המאה ה19 חלחל האידיאל הזה – אידיאל ששילב הגינות, נימוס, תחושת חובה, קצת התנשאות ומידה מסוימת של הומור עצמי – גם אל המעמד הבינוני. וכך לאורך התקופה הויקטוריאנית אנו מוצאים ג'נטלמנים שכאלו כשהם מככבים ברומנים של דיקנס, משמשים מושא חלומותיהן של הגיבורות בספרים של האחיות ברונטה ומפליגים בעצלתיים על התמזה אצל ג'רום ק. ג'רום. אולי הגילום הספרותי המובהק ביותר של הטיפוס הזה היה פיליאס פוג, גיבור מסביב לעולם בשמונים יום של ז'ול ורן: הג'נטלמן הבריטי המושלם. זה שלעולם איננו מתרגש ושתמיד שומר על אותה הבעה של אדישות משועשעת-משועממת. גם כשהוא מפסיד הון עתק במועדון, גם כשהוא חוצה את האוקיינוס בספינה רעועה, וגם כשהוא נמלט מחבורה של ברהמינים רצחניים בג'ונגלים של מערב הודו. התפיסה הרווחת במאה ה19 הייתה שרק הודות לג'נטלמנים שכאלה הפכה בריטניה לאימפריה הגדולה בעולם. בהקשר זה מיוחסת לדוכס מוולינגטון (כנראה שלא בצדק) האמרה על כך שהניצחון בקרב ווטרלו הושג למעשה על מגרשי הקריקט של איטון.

אבל התקופה הויקטוריאנית לא הייתה רק תקופה של ג'נטלמנים מנומסים ושל קריקט. זה היה גם עידן של תיעוש מסיבי, של התפתחות אדירה במדע, של אמונה נלהבת בקדמה וברציונליות. בצרפת הפילוסופיה הפוזיטיביסטית גרסה שכל מה שלא ניתן להיחקר בצורה מדעית הוא חסר משמעות. בגרמניה ליאופלד פון רנקה ייסד את ההיסטוריה המדעית, זו השואפת לבחון את העבר בצורה אובייקטיבית, כפי שהיה באמת. באנגליה פרסם דרווין את מוצא המינים (1859), המתאר את היווצרות המינים השונים בטבע ללא שום צורך בהתערבות של כוח עליון; מקסוול הצליח לפענח ב1864 את תופעת האלקטרומגנטיות – ועל הדרך למדוד את מהירות האור; החברה הגיאוגרפית המלכותית שיגרה משלחות מחקר למרכז אפריקה, לאוקיינוס השקט, לאנטארקטיקה. התפיסה הרווחת הייתה שאין שום תעלומה, בשמים או בארץ, שאינה ניתנת לפענוח. שאין שום יעד שלא ניתן להשיגו באמצעות אומץ לב, נחישות ושימוש בכלים מדעיים. אם נחזור לז'ול ורן, הרי שהוא ביטא היטב את רוח התקופה הזו כאשר שלח את גיבוריו – מדענים צרפתים ומגלי ארצות בריטים – בתוך כדור של תותח אל הירח, או בצוללת אל מעמקי הים.

עם זאת, למאה ה19 היה גם צד אחר. בשנת 1892 פרסם מקס נורדאו (כן, ההוא מהציונות) – סופר, רופא-פסיכיאטר ומבקר תרבותי חריף – את ספרו הידוע "Entartung" ("התנוונות"), בו הוא הוקיע את מה שנתפס בעיניו כמחלה הגדולה של התקופה – ההתנוונות הרוחנית. נורדאו זיהה את ההתנוונות הזו עם תשישות גופנית, שקיעה בדמיונות, אי-רציונאליות. הוא קשר אותה עם חושניות מתפרצת, נרקיסיזם, משיכה לפורנוגרפיה, לסמים ולאלכוהול; אבל גם עם דיכאון, נטייה למיסטיקה וחזרה אל הדת. נורדאו מצא את הסימנים להתנוונות הזאת במוסיקה הרגשנית של ואגנר, בלהט הדתי של טולסטוי, בפילוסופיה האנטי-רציונלית של ניטשה ולמעשה, כמעט בכל היצירות התרבותיות והאמנותיות החשובות של התקופה. התרבות האירופית, כך הוא האמין, היא זירת קרב שבה ניצבים מצד אחד האמנים התימהוניים, ההיסטריים ובעלי החלומות – אלו שקמים בשעה מאוחרת, שמרוכזים אך ורק בעצמם ושנוטים למצבי רוח קיצוניים – ומצד שני ניצבים אנשי העתיד: אנשים בריאים, מעשיים ונמרצים, "אשר יש להם ראש צלול, קיבה חזקה ושרירים חסונים". כמאמין נלהב בדרוויניזם חברתי, לנורדאו לא היה ספק איזה צד עתיד לנצח.

ארתור קונאן דויל ככל הנראה לא קרא מעולם את חיבורו של נורדאו. גם לא ברור האם הוא הכיר את ספרי ההרפתקאות של ז'ול ורן. אולם כאשר הוא ניגש ליצור את גיבורו, הוא יצק אותו משילוב של כל הדמויות האידיאליות של התקופה; מעין על-אדם ויקטוריאני. וכך מצד אחד, שרלוק הולמס הוא קודם כל 'בלש מדעי'. הוא מפענח את התעלומות שלו באמצעות תצפית מדוקדקת, ניתוח שיטתי של הנתונים והסקת מסקנות רציונלית. הכלל המנחה אותו הוא שאין פשע שלא ניתן לפענח באמצעות חקירה מדעית. אין תעלומה שאין לה פתרון הגיוני. גם כאשר כל הסימנים מעידים על כך שמדובר בהתערבות של כוח שטני – למשל כאשר העדויות מזירת הפשע מספרות על כלב מפלצתי ויורק אש – הולמס מתעקש שלדברים חייב להיות הסבר רציונאלי. (זאת בניגוד לקונאן דויל עצמו, שבשלב מאוחר בחייו דווקא כן החל להאמין בעל-טבעי). לא לחינם הולמס חוזר שוב ושוב על הקביעה כי "לאחר שפסלת את הבלתי אפשרי, מה שנשאר, בלתי סביר ככל שיהיה – הוא האמת".

אולם שרלוק הולמס הוא התגלמות הרציונליזם של המאה ה19 לא רק בשיטות החקירה שלו. בסיפורים הראשונים לפחות, הולמס מעוצב במפורש כמין מכונת חשיבה אנושית. (למשל בסיפור "שערורייה בבוהמיה" אומר ווטסון על ידידו כי "רגשות כלשהם, ובייחוד רגש האהבה, נדחו בשאט-נפש ממוחו הקר והמחושב, אך המאזן להפליא"). לשרלוק הולמס אם כן אין רגשות, אין חולשות והתשוקה היחידה שמניעה אותו היא התשוקה לאמת. הרצון לפתור את התעלומה. וכאשר לא מונחת לפניו שום תעלומה, אז אין לו קיום. הוא פשוט כבה ושוקע בתוך עצמו.

מקס נורדאו, כך אפשר לנחש, היה אוהב את הרציונליזם של הולמס ואת ההיגיון הבריא שלו. אולם עם תכונות אחרות של הבלש המפורסם הוא היה פחות מסתדר. אחרי הכול קונאן דויל צייד את גיבורו גם בכל התכונות האופייניות לאמנים של התקופה, אותם טיפוסים מנוונים שכנגדם יצא נורדאו בשצף קצף. לכן הולמס נוטה לבטלה, לאי-סדר, למצבי רוח. לכן הוא מנהל אורח חיים בוהמייני. (בזה הולך דויל בעקבות אדגר אלן פו והגיבור שלו, הבלש הצרפתי דופאן). לכן הוא משתמש בקוקאין. לצד היותו המדען האידיאלי, הולמס מגלם אפוא גם את דמותו של האמן האקסצנטרי.

ויחד עם זה הוא גם ג'נטלמן. הדבר מתבטא בקור הרוח שלו, בשליטה העצמית שלעולם אינה נסדקת, ברוח הספורטיבית שבה הוא מתייחס למרדף אחר הפושעים. ("אני משחק למען המשחק עצמו", הוא אומר לאחיו מייקרופט בסיפור "פרשת תכניות ברוס-פרטינגטון"). הדבר כמובן גם בא לידי ביטוי ביחסו לנשים: וכך כאשר גברת צעירה כלשהי פונה אליו בבקשת עזרה – למשל בסיפורים "חותם הארבעה" או "ההרפתקה של רוכבת האופניים הבודדה" – הוא לא מהסס לרגע. כאשר צ'רלס אוגוסטוס מילברטון – מי שמתואר על ידי הולמס בתור 'האדם הנתעב ביותר בלונדון' – מאיים לפרסם מכתבים מביכים שכתבו בנות אצולה, הולמס מוכן לעשות כל מה שצריך כדי לעצור בעדו. כאשר ברון אוסטרי מפוקפק לוכד בקסמיו נערה ממשפחה נכבדה בסיפור "פרשת הלקוח רם-המעלה", הולמס מתגייס כדי לחלץ אותה מידיו. בסופו של דבר, למרות כל הנון-קונפורמיזם שלו, שרלוק הולמס מופיע שוב ושוב כמגנו של הסדר הישן. בסיפור האחרון שלו, "הקידה האחרונה" – שם הוא נאבק במרגל גרמני ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה – הולמס אומר לווטסון כי סערה מתקרבת. אנגליה עומדת לשנות את פניה. הבלש הרציונליסט וחברו הרופא ההגון צריכים להתגייס ולעמוד בפרץ.

שרלוק הולמס מבטא אם כן צדדים שונים ברוח התקופה של העידן הויקטוריאני: הוא מבטא את הפטריוטיות, הנאמנות והאמונה בסדר החברתי הקיים; אבל גם את הרציונליזם והסגידה למדע – וכן את האקסצנטריות והמשיכה אל החריג ואל הפרוע. אפשר לומר שהסתירות שבדמות הזו נבעו במידה רבה מן הסתירות ברוח התקופה שאותה הוא גילם. אולם תקופות מאוחרות יותר התקשו להזדהות עם גיבור שהוא רק מכונת חשיבה אנושית. לכן במהלך השנים נעשו ניסיונות רבים למצוא לבלש המהולל צדדים רכים, אנושיים, פגיעים יותר. החל מסרטו של בילי וויילדר מ1970 חייו הפרטיים של שרלוק הולמס, שהדביק להולמס מעין רומן עם סוכנת גרמניה; דרך ספרו של ניקולס מאייר תמיסת שבעת האחוזים, ששלח אותו לגמילה מקוקאין במרפאתו הווינאית של אחד, ד"ר פרויד; ועד לסרט הנוכחי, שמצייר אותו בדמות אדם קשיש בסוף ימיו המתבונן אחורה, מתוך חרטה על מה שהחמיץ. המשותף לכולם זו ההבנה שלא יתכן גיבור שיהיה כולו רק מוח. או לפחות, שגיבור שהוא רק מוח הוא לא מעניין. שכדי להפוך את הולמס לרלוונטי חייבים להוסיף לו גם רגשות, חולשות, פחדים. שרק בדרך הזו אפשר להעביר את הבלש הויקטוריאני כל כך הזה לימינו.

8195-HOLMES poster_2.indd

כרזת הסרט 'מר הולמס': כבר לא רק מכונת חשיבה אנושית

זהו סוג אחד של התאמה שעברה דמותו של שרלוק הולמס. אבל היה גם סוג נוסף של התאמה. היו כאלו שבמקום להוסיף לבלש מן המאה ה19 תכונות של גיבור בן ימינו, פשוט הפכו אותו לאחד מהטיפוסים האידיאליים של המאה ה21. למשל בסדרה שרלוק של הבי.בי.סי, הג'נטלמן הרציונליסט מן המאה ה19 הפך לגאון-אספרגרי. כך ניתן היה להשאיר את האנטיפטיות של הדמות הזו, את האובססיה לפרטים ואת חוסר העניין ביצירת קשר. באופן דומה – אם כי פחות מוצלח – בסרטי שרלוק הולמס של הבמאי גאי ריצ'י, המדען קר המזג של קונאן דויל הפך לסטלן חובב קרבות אגרוף. מעין ביג ליבובסקי עם מקטרת. כך ניתן היה להשאיר את הסמים, האקסצנטריות והנטייה לבטלה. הצד השווה לשתי האדפטציות הללו זו ההבנה שמה לעשות, הזמנים השתנו. הסערה שאותה חזה הולמס ב"קידה האחרונה" כבר הגיעה. באנגליה של היום כבר אין מקום לג'נטלמנים מנומסים או למדענים רציונליסטים. הדרך היחידה שבה שרלוק הולמס יוכל להמשיך ולתפקד כגיבור, תהיה אם יצליח לבטא את רוח התקופה הנוכחית.

 

פורסם לראשונה, בשינויים קלים (ועם כותרת הרבה פחות מוצלחת) באתר מידה

 

מודעות פרסומת

מה הטעם בכל זה? – על סמים, פיגועי טרור ואמנות הולנדית מהמאה השבע-עשרה

כמו העולם של קורמק מקארתי, גם העולם של דונה טארט הוא מקום נטול אלוהים במובן העמוק: זהו עולם אכזרי, אלים וחסר פשר. ואף על פי כן אפשר למצוא בעולם הזה סוג של גאולה. גם אם לפעמים צריך להסתייע לשם כך באמנות, במאפיה האוקראינית או בכמות גדולה ומגוונת של סמים.

 %d7%a2%d7%98%d7%99%d7%a4%d7%aa-%d7%94%d7%97%d7%95%d7%97%d7%99%d7%aa

בדיוק כשסיימתי לקרוא את הרומן החוחית של דונה טארט (מודן 2015. תרגמה קטיה בנטוביץ'), התפרסמה ידיעה על אזרח ישראלי שחזר מארוחת חג ונרגם באבנים למוות. זמן קצר לאחר מכן, כשהתיישבתי לכתוב את מאמר הביקורת הזה, שמעתי על הזוג הנקין, שהוצאו להורג מול עיני ילדיהם. אחר כך האירועים התרבו, נעשו קשים יותר ואלימים יותר, עד לימים האחרונים. כל זה כמובן מעלה את השאלה – איזה טעם יש לכתיבה על ספרות בזמן כזה? בעולם שבו מתרחשים ללא הפסק דברים כאלו? בימים כאלה, זה נראה פשוט לא מתאים. זה נראה לא מתאים קודם כל במובן זה שזה פשוט נראה לא כל כך מכובד. אחרי הכול אלה זמנים רציניים ובזמנים שכאלו, זכות הדיבור שמורה לאנשים רציניים. פרשנים חמורי סבר שמדברים על בטחון, כלכלה, פוליטיקה. על לוחמה בטרור ועל פתרון מדיני. דברים רציניים. בזמנים כאלה אין מקום למה שקרוי ביידיש 'בובע מייסעס'. אבל מעבר לזה, העיסוק בספרות נראה לא כל כך מתאים במובן זה שהוא נראה לא לגמרי מוסרי. אחרי אושוויץ, אמר פעם הפילוסוף היהודי-גרמני תיאודור אדורנו, לא ניתן עוד לכתוב שירה. במציאות שבה אנשים חפים מפשע נורים, נדקרים או נסקלים למוות בלא שום סיבה ובלי שום היגיון, העיסוק בתרבות נראה קצת כמו בריחה. כמו הפניית עורף לבעיות הממשיות, לטרור הממשי ולבני האדם הממשיים, לטובת הסתגרות באיזה עולם דמיוני המאוכלס במילים יפות ובגיבורים ספרותיים דמיוניים.

זה מחזיר אותי שוב אל הספר של טארט ואל המסר העולה ממנו. החוחית הוא קודם כל רומן נפלא, עצום ממדים ודקדנטי. הוא גם ספר מתח מרתק, ויצירה בעלת עומק פסיכולוגי. אבל מלבד כל אלה, החוחית לדעתי הוא ספר רלבנטי. זאת מפני שהוא מבקש במלוא הרצינות לומר משהו על החיים, על האמנות ועל מקומו של היופי בעולם מוכה טרור.

הספר מתחיל כאשר תיאו דקר, נער רגיש ואינטליגנטי בן שלוש-עשרה החי במנהטן במשפחה חד-הורית, מבקר במוזיאון המטרופוליטן שבניו-יורק יחד עם אמו. האם, שאותה תיאו מעריץ, מסבירה לבנה בפרוטרוט על התמונות. במיוחד היא מתעכבת על יצירותיהם של גדולי הציירים ההולנדים מהמאה השבע-עשרה – רמברנדט, הלס, ורמיר ואחרים. אמנים שעסקו בחיקוי מדוקדק, כמעט מיקרוסקופי, של המציאות, אבל הדגישו כל הזמן את שבריריותה של המציאות הזו. או בלשונה של האם:

"הם רוצים הכול מפורט ככל האפשר, כי אפילו לדברים הקטנים ביותר יש משמעות. [אבל] בכל פעם שאתה רואה זבובים או חרקים בטבע דומם – עלה כותרת נבול, כתם שחור על תפוח – הצייר שולח לך מסר סודי. הוא אומר לך שדברים חיים לא שורדים – הכול זמני. מוות בתוך החיים." (עמ' 31).

לבסוף, לאחר שוטטות ארוכה בין התמונות, הם נעצרים ליד ציור בשם "החוחית" – דיוקן של ציפור קטנה, כבולה בשרשרת. מדובר ביצירה אמיתית, קטנת ממדים (23 ס"מ על 33 ס"מ), של קרל פבריציוס (1622-1654) – אמן שנחשב אחד מגדולי הציירים במאה השבע-עשרה וכמעט אף אחד מציוריו לא שרד. האם מסבירה לבנה באריכות על הציור ועל משמעותו – כשלפתע מתרחש פיצוץ. הכול סביבם קורס. בשנייה אחת המוזיאון כולו הופך למערבולת של אש. אמו של תיאו נהרגת במקום. תיאו עצמו מצליח להיחלץ מן ההריסות, אולם בדרכו החוצה איש זקן ופצוע אוחז בו ומתחנן שיציל את תמונת החוחית מתוך האש. תיאו מכניס את הציור הקטן לתיקו ונמלט מהמקום.

בהמשך מתברר שהייתה זו מתקפת טרור שהחריבה את המוזיאון. אולם לא ברור לגמרי מי עומד מאחוריה או מה היו מטרותיו. למעשה, בהקשר של הסיפור זה גם לא ממש משנה. נראה שמנקודת מבטו של הספר, הפיצוץ לא באמת קרה בגלל סיבות פוליטיות, דתיות או כלכליות. הוא קרה קודם כל, מפני שדברים כאלה קורים. הוא קרה מפני שזהו העולם שבו אנחנו חיים: עולם שבו אימהות צעירות יכולות להירצח ללא שום סיבה. עולם שבו כוחות עצומים, אדישים וחסרי-פנים יכולים לרסק את חיינו בכל רגע. עולם שבו מתקיימת סתירה בלתי אפשרית בין היופי השברירי, המעודן והבלתי מעשי של יצירות התרבות, לבין המציאות האלימה, הברוטאלית וחסרת ההיגיון שמקיפה אותן.

%d7%94%d7%97%d7%95%d7%97%d7%99%d7%aa-%d7%a6%d7%99%d7%95%d7%a8

החוחית של קרל פבריציוס. (דלפט 1654)

מכאן ואילך רוב רובו של הספר מוקדש לתיאור מפורט של תהליך התבגרותו של תיאו. לעתים התיאור קצת יותר מדי מפורט; אחרי הכול הספר משתרע על פני יותר מ800 עמודים ויש בו רק דמות מרכזית אחת. אבל עדיין, מדובר בסיפור מרתק. (נראה שטארט פשוט איננה מסוגלת לכתוב משהו משעמם). וכך אנו מתלווים לתיאו כאשר הוא נמסר לפיקוחם של שירותי הרווחה של מדינת ניו-יורק, כאשר הוא עובר להתגורר בבית חברו העשיר וכאשר הוא מתיידד עם סוחר עתיקות קשיש וטוב לב המשמש לו מעין אב רוחני. לאורך כל הזמן הזה תיאו ממשיך להחזיק בחדרו את התמונה שהוציא מהמוזיאון – תמונה קטנה, שקל מאד להסתיר אותה, אבל שערכה נאמד בעשרות מיליוני דולרים. הוא עצמו לא לגמרי בטוח מדוע הוא ממשיך להחזיק בה. כמובן, התמונה היא מזכרת אחרונה מאמו המתה. אבל נראה שבשבילו היא גם יותר מזה: מנקודת המבט שלו, התמונה מייצגת איזושהי אלטרנטיבה לעולם הקודר שבו הוא חי. היא מהווה סוג של מפלט. היא מאפשרת לו לברוח מחיים של יתמות ודיכאון אל מציאות של יופי ושל הרמוניה.

בשלב מאוחר יותר נכנס לתמונה אביו של תיאו – שתיין, שחקן-לשעבר ומהמר מקצועי, שנטש את אשתו ובנו לטובת בת זוג צעירה יותר. כעת הוא מחליט לקחת את תיאו לגור אתו ועם חברתו חובבת הכדורים בלאס-וגאס, אבל הוא לא ממש מתעניין בו. בלית ברירה תיאו המשועמם חובר לנער רוסי-פולני-אוקראיני בשם בוריס, ויחד הם יוצאים למסעות של סמים ושל הרס עצמי. תיאו עדיין ממשיך לשמור על תמונת החוחית. אבל כעת נראה שהיא לא מסמלת בעיניו רק יופי. בשלב הזה, תמונת הציפור הקטנה השווה מיליונים היא בשבילו קודם כל סוד. סוד כביר, עצום, משהו שלא ניתן לספר אותו לאיש אבל כזה שמעניק לכל סיפור חייו משמעות. או כפי שהוא מנסח זאת "הציור גרם לי להרגיש פחות בן-תמותה, פחות רגיל. הוא היווה תמיכה והצדקה. הוא היה מחיה ותמצית." (עמ' 608).

בחלקו האחרון של הספר תיאו כבר נמצא בסוף שנות העשרים לחייו. בנקודה זאת נראה שבסופו של דבר החיים שלו מסתדרים: הוא נכנס לעסקי האמנות, הופך לשותפו של סוחר העתיקות טוב הלב מתחילת הסיפור, מצליח מאד בעסקיו ומתארס לנערה יפה ועשירה. אבל הוא יודע שהכול מבוסס על שקר. מאחורי החזות של איש עסקים צעיר ומצליח הוא מסתיר אישיות דיכאונית, נטייה להרס עצמי והתמכרות לשורה ארוכה ומגוונת של סמים משלל סוגים. (בחלקים מסוימים הספר נקרא כמעין מדריך למשתמש לסוגים שונים של סמים וכדורים ולשילובים ביניהם). מאחורי ההצלחה הכלכלית שלו הוא מסתיר שורה ארוכה של מעשי נוכלות, של תרגילים מלוכלכים ושל עתיקות מזויפות שנמכרו לפתאים עשירים. גם כלפי ארוסתו היפהפייה הוא לא חש שום רגש. עם התפתחות העלילה נראה שהתרמית של תיאו עומדת להיחשף: מישהו מנסה לסחוט אותו. סוחר אמנות יריב חושד בו שהוא מחזיק בציור החוחית השווה מיליונים. תיאו אף נקלע למאבק אכזרי בין גורמים שונים בעולם התחתון שמנסים לשים את ידם על הציור. ואם לא די בכך, הוא מתחיל לחשוד שאולי הציור שהיה בידו כל השנים הוא לא יותר מזיוף. כאמור, בשבילו החוחית הייתה הסוד הגדול שהוא נשא בתוכו כל השנים. היא הייתה האוצר הכמוס שלו. הדבר שהפך אותו ליצור יחיד במינו ושהעניק לכל סיפור חייו משמעות. אבל אם מדובר בסוד מדומה, אם אין כאן אוצר נדיר ששווה מיליונים אלא סתם חיקוי, אז איזו משמעות יש לסיפור חייו?

אפשר לומר שטארט שואלת כאן שתי שאלות. השאלה האחת היא שאלה קיומית, והיא נוגעת לאופן שבו אנחנו מספרים לעצמנו את סיפור חיינו: איזו הצדקה יש לסיפור הזה, שהוא לפעמים – כמו במקרה של תיאו – סיפור קשה ומלא סבל, כאשר איננו בטוחים עוד שאנחנו נושאים בתוכנו איזו מהות נסתרת ויחידה במינה? איזו משמעות יש לכל הסבל? השאלה השנייה נוגעת לאמנות, והיא למעשה אותה שאלה שהוצגה בפתיחה, אבל מזווית אחרת: איזה ערך יש לאמנות בעולם כמו שלנו? איך אפשר להתפעל ברצינות מהיופי העדין והמלנכולי של הציורים ההולנדים מן המאה ה17, כאשר כיום הם בסך הכול עוד סחורה בשוק האמנות הבינלאומי, שוק שאין בו שום דבר יפה ושום דבר עדין?

לא אכנס כאן לכל פיתולי העלילה של החוחית, שהופך בשליש האחרון שלו לספר מתח וממש לקראת סופו, למסה פילוסופית. (ועדיין לא מפסיק לרגע להיות מרתק). אבל בכל זאת כדאי להתעכב לרגע על אחת התשובות שהוא נותן לשאלה האחרונה. לקראת סוף הספר סוחר העתיקות הקשיש, שותפו של תיאו, מתוודה על החרטה שחש על זה שהקדיש את כל חייו לחפצים. אבל, הוא אומר, כשאוהבים משהו באמת הוא מקבל חיים משלו, לא? אחרי הכול, יצירות מסוימות יכולות לפעמים לגעת בך. לשנות לרגע את האופן שבו אתה חושב, שבו אתה מרגיש, שבו אתה מתבונן על העולם. ויותר מזה, הוא אומר לתיאו. כאשר יצירה מסוימת נוגעת בך אתה בדרך כלל יודע שהיא נגעה גם באחרים, לפעמים גם במרחק של מאות שנים, ושבכל אחד מהם היא נגעה באופן שונה. כמה עמודים קודם לכן מתואר כיצד תיאו נתקל במקרה בתצלום ישן של ילד קטן, ניצב בסלון ביתו כשמאחוריו תמונה על הקיר. הילד הוא אותו זקן שפגש במוזיאון והפציר בו להציל את הציור והתמונה שתלויה על הקיר מאחוריו היא העתק של "החוחית". בעיני תיאו יש בכך סוג של גילוי: עדות לקשר בלתי אמצעי שנוצר דרך ההתבוננות בציור בינו ובין הזקן – ובין שניהם לצייר בן המאה ה17 שיצר אותו. משמעותן של יצירות אמנות, כפי שעולה מכאן היא אם כך קודם כל בחיבור שהן יוצרות בין היחידים שהתבוננו בהן, שאהבו אותן ושהושפעו מהן. ובעיניו של תיאו החיבור הזה והאהבה אל היופי שהוא מסמל, הם הדבר היחיד שיכול להעניק משמעות והצדקה לקיום הזה. או במילותיו שלו:

"כשאנו נישאים מעל האורגני וחוזרים בחזרה בהשפלה אל האורגני, הרי זו תהילה וזכות לאהוב את מה שהמוות אינו נוגע בו. […] ואני מוסיף את אהבתי שלי להיסטוריה של אנשים שאהבו דברים יפים, ודאגו להם, והצילו אותם מן האש, […] מבין הריסות הזמן אל הדור הבא של אוהבים, ואל הדור הבא אחריו." (עמ' 838).

הספר החוחית מציע אפוא כמה תשובות אפשריות לשאלת משמעותו של העיסוק באמנות: מראיית העיסוק הזה כדרך לגעת ביופי, דרך ראייתו ככזה ההופך אותנו שונים ומיוחדים, ועד ראייתו ככזה המכונן מרחב על-זמני המשותף לכל היחידים בהיסטוריה שהתבוננו ביצירות הללו ואהבו אותן. כאמור, מדובר בספר חכם, מעמיק ומהנה לקריאה. אבל עם זאת, לא מדובר כאן בספר שמח. העולם, כפי שהוא נחווה בעיני גיבור הסיפור, הוא מקום בודד, אכזרי וחסר פשר. החיים לפי תפיסתו מורכבים בעיקר מסבל. סבל שלא מוביל לגאולה ושגם איננו עתיד אי-פעם להסתיים. דברים חיים לא שורדים. רק המוות הוא נצחי. אין פלא אם כן שלכל אורך הדרך הוא לא מעלה בדעתו לרגע מחשבה על העמדת צאצאים. אין פלא גם שלכל אורך הדרך הוא לא מפסיק לראות בסמים אופציה לגיטימית. כמובן שגם יש קשר בין הפסימיות העמוקה של הספר הזה לבין היחס שלו לאמנות; אחרי הכול, אם העולם שבו אנו חיים הוא מקום כל כך רע ואבסורדי, אם אין אלוהים, אין משמעות ואין שום סיכוי לעתיד טוב יותר, אז מה כבר נשאר לנו? רק לברוח מן העולם הזה לטובת השתקעות ביצירות מופת.

עם זאת, לי לפחות נראה שלספר הזה – ובכלל לעיסוק בתרבות כפי שהוא מתואר בו – יש ערך גם עבור מי שאיננו מאמץ את תמונת העולם הפסימית הזו. שכן בסופו של דבר, העיסוק הזה – העיסוק באמנות, בספרות, בעניינים שברוח, בדברים עמוקים ויפים אבל בלתי מעשיים לחלוטין – הוא לפעמים הדבר היחיד שמאפשר לנו למצוא קצת נחת רוח בעולם הזה, בין המולת חיי היומיום לבין שלל הזוועות הניבטות מעמודי החדשות. ולפעמים העיסוק הזה הוא גם מה שמאפשר לנו להמשיך הלאה, לשאת מצבים קשים וזמנים קשים. גם כאשר נראה שהגאולה לא מסתתרת מעבר לפינה והעולם לא עומד למצוא את תיקונו בזמן הקרוב.

 

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, באתר מידה

מאורע ברנר

בעיני חלק גדול מאנשי הספרות בארץ, ברנר נחשב לקדוש הפטרון של הספרות העברית. בעיני אחרים, הוא נחשב לאבי השנאה העצמית וההתנכרות ליהדות שמאפיינת לדעתם את הספרות הזו – מעין הסבא-רבה של כל השמאלנים והפוסט-ציונים. בתקופות אחרות לעומת זאת, רבים נטו לראות בו דווקא סוג של צדיק מודרני, או קדוש ציוני. אבל התמונה האמתית היא קצת יותר מורכבת. רשימה על ברנר, על זהותו היהודית ועל היחס הבעייתי שהתקיים ביניהם.

y-_h-_brenner

לאחרונה, התפרסם במוסף  'שבת' של 'מקור ראשון' מאמרו של מרדכי מרמורשטיין "פתולוגיה של שנאה עצמית", העוסק בדמותו של יוסף חיים ברנר. אחת לכמה זמן מתעורר מחדש הפולמוס הזה, סביב ברנר. בדרך כלל זה קורה סביב פרסום ביוגרפיה חדשה, מהדורה עדכנית של כתביו, או משהו מעין זה. בכל פעם כזאת תמיד יהיה מי שיזדעק כנגד 'פולחן ברנר' וכנגד המיתוס שנקשר בשמו. בדרך כלל הוא גם ישלוף את הציטוטים המתאימים – בעיקר מ"הערכת עצמנו בשלושת הכרכים", אבל גם ממקומות אחרים. ברנר הזה שאתם מעריצים אותו כל כך, הוא יגיד, היה בעצם אנטישמי, מלא בשנאה עצמית, יהודופוב. הוא כתב על היהודים דברים שגם הגרועים בשונאיהם לא העזו לומר. במובן זה המאמר של ד"ר מרמורשטיין לא מחדש הרבה. גם הוא מצטט את הביקורת הקטלנית של ברנר כנגד העם היהודי, כנגד ההיסטוריה בת אלפי השנים שלו וכנגד כל המורשת הדתית והתרבותית שהוא הנחיל לעולם. זהו האב המייסד של הספרות העברית, מסכם מרמורשטיין. זה האדם שאולי עיצב יותר מכל את האתוס של הישראליות החילונית: יהודי אכול שנאה עצמית, סופר המתעב את עמו והנושא מבט מעריץ על עבר התרבות האירופאית 'הנאורה'. אין פלא אפוא, מסיק מרמורשטיין, שדווקא כיום, בעידן של פוסט-ציונות ופוסט-יהדות, בקרב אליטה אינטלקטואלית שמתנכרת לזהותה אבל חולמת על המילקי של ברלין, ברנר חוזר פתאום להיות פופולארי.

אבל הדברים הם קצת יותר מורכבים. כדי להבין את יחסו של ברנר אל היהדות ואל העיירה היהודית, אי אפשר להסתפק באמירות על 'פוסט-ציונות' או 'שנאה עצמית'. יש לחפור יותר לעומק. למעשה, ככל שחופרים יותר בכתביו כך מגלים עד כמה הוא עצמו היה חלק מן העולם הזה שאותו ביקר בחריפות, העולם של תחום המושב, של העיירה היהודית ושל בית המדרש. עד כמה עמוקה הייתה ההזדהות שלו עם המוני היהודים העניים והרעבים שאכלסו את עיירות מזרח אירופה ואת סמטאות רובע וייטצ'אפל שבלונדון, שנמלטו מהפוגרומים ברוסיה ושהצטופפו על הספינות המפליגות לניו-יורק. ועד כמה את כל אותן תכונות של חולשה, הססנות, נוירוטיות ושגעון גדלות המתחלף בין רגע ברגשי נחיתות עמוקים, שאותן הוא ביקר בחריפות שכזאת אצלם, הוא זיהה קודם כל בעצמו.

כבר מקריאה בספרו האוטוביוגרפי 'בחורף' אפשר להיווכח ביחס המורכב של ברנר אל זהותו היהודית. בתחילת הספר הוא מתאר את תחושת העליונות שמילאה אותו בילדותו, תחושת עליונות שניזונה מכל מה ששמע מהוריו וממחנכיו: הן עליונותו האישית, כנער המבלה את כל ימיו בבית המדרש, על פני יתר ילדי העיירה שעתידים לגדול להיות עמי-הארץ; והן עליונותו כיהודי, על פני כל הגויים שבהם נתקל. וכך למשל הוא מתאר את האופן שבו התבונן בילדותו על אומות העולם:

"יש אומנם עוד אומות, אומות העולם, ולכל אחת יש שר שם, בפמליה של מעלה, ובוודאי יש להקב"ה גם איזה עסק בהן, אבל ביחס לישראל הן כאין וכאפס, […] רבים מן הגויים עוסקים בחכמות, חוכמות חיצוניות, אבל מעולם לא הגיעו, ואי אפשר להם להגיע, לאותה החכמה שאנו מוצאים למשל במהר"ם שיף או ב"פני יהושוע". ("בחורף", כל כתבי ברנר, עמ' 116).

אולם בהמשך הספר הוא מתאר כיצד, ככל שהלך ונחשף לעולם החיצון, כך תחושת העליונות הזאת הלכה ונסדקה. עד שלבסוף היא הפכה לתסכול ולזעם. זעם על עצמו, בחור ישיבה חסר כישורי חיים שמתבונן על כל העולם בבוז מבלי שתהיה לכך שום הצדקה; וזעם על העם היהודי, זעם על ההיסטוריה היהודית. זעם על אלפי שנים של הסתגרות. אלפי שנים של חולשה בלתי נסבלת. אלפי שנים של עיסוק בזוטות ושל אדישות כלפי העולם. יותר מכל, ברנר זעם על מה שנראה בעיניו כהתעקשותם של היהודים להציג את כל החולשות הללו כאיזו מעלה טובה.

משום כך ברנר לא היה שותף להתפעלותו של אחד העם מהמורשת היהודית או מן המונותיאיזם הצרוף שהנחילו היהודים לעולם. הוא גם לא היה שותף להתפעלות נוסח י"ל פרץ או מרטין בובר מן העולם האקזוטי של העיירה היהודית ושל חצרות החסידים. ברנר הרי הגיע הישר מתוך מעמקי העולם הזה. ובמקום שאחרים ראו רעיונות נשגבים או אקזוטיקה רחוקה, ברנר ראה קודם כל את העולם שבו גדל: עולם של עוני מחריד, של צפיפות, של פחד תמידי מפני פוגרומים ושל עליבות המנסה להפוך את עצמה לאידיאולוגיה. למעשה, חלק ניכר ממפעלו הספרותי של ברנר הוקדש לניסיון להישיר מבט אל כל הפגמים הללו. לקריאה להעז ולהתבונן על החולשה והעליבות שמסתתרות לעתים קרובות מאחורי המילים היפות והמבנים האידיאולוגים המרשימים.

אך עם זאת, היה גם צד אחר ליחסו הסבוך של ברנר לזהותו היהודית. אבל כדי להבין אותו צריך גם לומר משהו על התקופה ועל הסביבה שבה הוא פעל. כהכללה, ניתן לומר שהדורות הראשונים של אנשי תנועת ההשכלה, הן בגרסתה הברלינאית של סוף המאה ה18 והן בגרסתה המזרח-אירופאית של תחילת ואמצע המאה ה19, נשאו שני דגלים מרכזיים: האחד הוא ניסיון לתקן את היהדות מבפנים ולנקות אותה מכל מה שנתפס בעיניהם כשחיתות, אמונות טפלות וקנאות; השני הוא ניסיון לכרות ברית עם השלטונות ולשכנע אותם כי גם יהודי, אם רק יעבור את כל התיקונים הדרושים, יוכל להיות נתין נאמן למלכות. ביטוי לכיוון הראשון יכול לשמש למשל שירו של י"ל גורדון "קוצו של יוד", המתאר את סיפורה העגום של אישה יהודייה שגורלה נגזר לעגינות עולם בידי רבנים אטומים. ("אישה עבריה מי יידע חייך/בחושך באת ובחושך תלכי"). ביטוי לכיוון השני יכולה לשמש למשל פנייתם החוזרת ונשנית של רבים מן המשכילים לצאר הרוסי בבקשה שיכפה על יהודי ארצו בכוח את עקרונות הנאורות. שני הפרויקטים הללו של תנועת ההשכלה, צריך לומר, נחלו כישלון חרוץ. המשכילים מעולם לא הצליחו 'לתקן' את החברה היהודית והם תמיד נשארו קבוצה קטנה ושולית למדי. (כמובן שגם הקשרים שלהם עם השלטונות לא ממש סייעו לפופולאריות שלהם ברחוב היהודי). גם השלטונות מצדם, הן בקיסרות הרוסית והן באימפריה האוסטרו-הונגרית, לא ממש בטחו בהם ולא תמיד ששו לשתף איתם פעולה. אולי משום כך בני הדור המאוחר יותר של המשכילים, אלה שצמחו ברוסיה של סוף המאה ה19 והושפעו מטולסטוי, מדוסטוייבסקי ומן המהפכנים הרוסים, נשאו דגלים אחרים לגמרי. מצד אחד הם כבר לא שאפו להתיידד עם השלטון אלא לשנות אותו במקרה הטוב, ולהפיל אותו בדם ואש במקרה הפחות טוב; מצד שני הם גם לא שאפו עוד לתקן את היהדות. הם רצו בעיקר להשתחרר ממנה.

על רקע זה צמח גם ברנר. כמו רבים מבני דורו, גם הוא לאחר שנטש את בית המדרש התוודע מקרוב לספרות הרוסית, למרקסיזם ולשלל הרעיונות המהפכניים והתנועות המהפכניות שנפוצו ברוסיה של אותן שנים. (זה גם היה הדור שהצמיח את רבים ממנהיגי המהפכה הבולשביקית). אבל ברנר, בניגוד לרבים מחבריו – ולמרות הביקורת הקטלנית שלו על היהדות – לא יכול היה להצטרף לאף אחת מהקבוצות הללו. הוא לא יכול היה למצוא את מקומו במאבק למען מה שהכול האמינו שהוא 'עולם המחר'. הוא עדיין ראה עת עצמו קודם כל כחלק מהעם היהודי, על כל מגרעותיו. הוא עדיין הזדהה עם יהודי העיירות ולא עם האיכרים הרוסים שטבחו בהם. אומנם סביבתו, סביבה שהורכבה בעיקר מצעירים יהודים משכילים ובעלי נטיות מהפכניות, האמינה בלב שלם שעבר זמנו של העם היהודי. שעבר זמנה של הלאומיות בכלל. שיהודי תחום המושב הם חלק אינטגרלי מן המשטר הצארי וכי הם ייעלמו יחד אתו. אולם ברנר עצמו לא יכול היה לקבל זאת. באחד מספריו הוא אפילו מתאר את יחסו של הגיבור לעמו היהודי כמין אהבה נכזבת שמייסרת אותו, אבל שממנה הוא איננו מסוגל להשתחרר:

"תאוותי השנייה, הרצויה לי, תאוות הגאולה, זו אשר הוצאתני מן ההתפשרות…זו אהבת האומה ועינויי האהבה הזאת, שאינם קלים כלל מעינויי האהבה האחרת של איזה ורטר, זו אש האמת וכוסף החופש העממי,[…]." ("מכאן ומכאן", כל כתבי ברנר, עמ' 1279).

במקומות רבים לכל אורך כתביו ברנר מדבר על כך שלעם היהודי, על פי חוקי ההיגיון, אין שום עתיד. שלפרויקט הציוני ככל הנראה, אין שום סיכוי להצליח. שהשפה העברית היא שפה העומדת למות ושלספרות שנכתבת בשפה הזאת בקרוב לא יהיו עוד קוראים. ואף על פי כן הוא בחר להקדיש את חייו לעם היהודי ולתרבות היהודית. אף על פי כן הוא בחר לעלות לארץ ולקחת חלק במפעל הציוני, מפעל שלדעתו נידון לכישלון. אף על פי כן הוא השקיע מאמץ כביר בניסיון ליצור ספרות עברית, ספרות שאותה הוא האמין שבקרוב מאד איש כבר לא יקרא.

בסיום מאמרו מצביע ד"ר מרמורשטיין על ברנר כעל מייצגה של 'הישראליות', שאותו הוא מעמיד כניגודו של א"ד גורדון, מייצגה של 'היהדות'. מרמורשטיין אף אומר שככל הנראה, העם היושב בציון קיבל בסופו של דבר את דרכו של ברנר ולא את זו של גורדון. בניגוד לדעתו של מרמורשטיין, לי אישית נראה שהן דרכו של גורדון והן זו של ברנר לא ממש נוכחות בתרבות הישראלית העכשווית. אבל, וגם זה בניגוד לדעתו של מרמורשטיין, נדמה לי שהעם היושב בציון דווקא יוכל להפיק תועלת מסוימת מן המורשת של הסופר המזוקן והדיכאוני, בן העלייה השנייה: מורשת של ביקורת מפוכחת, אכזרית לעתים, אך לצידה גם אהבה לוהטת. מורשת של פסימיות קודרת, אך שלצד הפסימיות הזאת מכילה גם נכונות למאבק עיקש וחסר פשרות. אפילו למען מטרות אבודות.

(התפרסם בשינויים קלים במוסף שבת של 'מקור ראשון' ב27/3/15)

המודחק מכה שנית

את הספר 'הבית אשר נחרב' של ראובן נמדר קראתי בימי 'צוק איתן'. בחוץ היה האנגר ענק, מאות מילואימניקים מיוזעים, חום בלתי נסבל. ציפייה למלחמה. בין הדפים הייתה ניו-יורק בסתיו: אנשים יפים, משפטים יפים, רעיונות מתוחכמים. כתיבה כמעט-מושלמת. רשימה על הספר שהפך את החום של קציעות לקצת יותר נסבל.

%d7%94%d7%91%d7%99%d7%aa_%d7%90%d7%a9%d7%a8_%d7%a0%d7%97%d7%a8%d7%91

בין שלל הבעיות והתחלואים שמהם סובלת הספרות העברית, מקום של כבוד שמור לבעיית הספרים הטובים. במונח 'ספרים טובים' אני מתכוון לספרים שמאכלסים תשעים אחוז ממדפי הספרים. תשעים אחוז ממדורי הספרות בעיתונים. במובן מסוים הספרים הטובים הם המקבילה הספרותית לשירי גלגל"צ, או לסרטים האירופאיים החביבים שמוקרנים בקולנוע לב-סמדר: כמוהם, מדובר במוצר ידידותי, נחמד, עשוי היטב. מוצר שזוכה בדרך כלל לביקורות טובות. העלילה של הספרים האלו תהיה בדרך כלל איטית, מינורית, כזו שלקוחה מהחיים; היא תעסוק בהתפרקותה של משפחה ישראלית, בחייו של אלמן מזדקן, או בעולמה נטול הריגושים של אם שכולה מהפריפריה. לפעמים גם יהיה שילוב: רומן שמתרקם בין אם שכולה מהפריפריה לבין אלמן מזדקן – רומן איטי, מהורהר ונטול דרמות – על רקע התפרקותה של המשפחה הישראלית. הסגנון של הספרים האלה יהיה חדשני במידה; הדמויות יהיו מורכבות במידה; העלילה תעסוק בכל הנושאים החשובים, אבל היא לא תגיד משהו משמעותי על אף אחד מהם. הסיפור ינסה אומנם לומר משהו על 'המצב הישראלי', אבל בדרך כלל זה יהיה משהו מהסוג שניתן למצוא בכל טור דעה בידיעות אחרונות. (איום ונורא מה שקורה לנו. הפערים החברתיים, והשחיתות, והפליטים. והקפיטליזם החזירי. שלא לדבר על הכיבוש). בקיצור, מדובר בדרך כלל במוצר לא מביך, לא שאפתני, וגם לא מעניין. מותר לנחש שספר מהסוג הזה לא נכתב מפני שלמישהו היה משהו חשוב להגיד והוא לא הצליח לעצור בעצמו; ספר כזה נכתב מפני שמישהו – או מישהי – החליט שזה הזמן לכתוב ספר. והוא כתב אותו לפי כל הכללים.

על רקע זה יש משהו מאד מרענן בספרו של ראובן נמדר הבית אשר נחרב (כנרת זמורה-ביתן דביר 2013) – רומן שאפתני, רחב יריעה וללא ספק, אחד הספרים המעניינים שיצאו בעברית בשנים האחרונות. בניגוד לספרים מהסוג הנ"ל, ניכר שספרו של נמדר נכתב מתוך תשוקה, מתוך להט, מתוך דחף לאו-בר-כיבוש. מכל משפט ומשפט של נמדר ניכר שהיה לו משהו להגיד, משהו גדול וחשוב, ושהוא נאבק כדי ליצור את הכלים הסגנוניים והעלילתיים שיוכלו לבטא אותו. אפילו אם בכך הוא הפר את כל הכללים הכתובים והבלתי-כתובים של הספרות העברית, כפי שזו התקיימה בעשרות השנים האחרונות. במילים אחרות, הבית אשר נחרב הוא ספר מהפכני. ציון דרך בתולדות הספרות העברית. חוץ מזה, הוא גם ספר מצוין.

הספר הבית מביא את סיפורה של שנה אחת בחייו של פרופסור אנדרו פ. כהן, אינטלקטואל רב תחומי ומרצה בחוג לתרבות השוואתית באוניברסיטת ניו-יורק. כהן (שבמקרה או שלא-במקרה נושא את אותו שם כמו גורו יהודי אמריקאי מפורסם), הוא התגלמותו של האידיאל היהודי-ניו-יורקי: הוא מבריק, אלגנטי, יפה תואר, מתוחכם ומקושר. הדירה שלו, המרוהטת במינימליזם ומשקיפה על הסנטרל פארק, היא יצירת מופת אסתטית. הארוחות אותן הוא מבשל הן יצירות מופת קולינארית. גם הקריירה שלו היא סיפור הצלחה: כהן שוחה בעולם האקדמי כמו דג במים. הקורסים שלו תמיד מלאים עד אפס מקום. המאמרים שלו הם תמיד המילה האחרונה בתחומם. הרעיונות שלו תמיד מתוחכמים, אופנתיים, קלים לעיכול – אבל עם זאת גם עמוקים. הסטודנטים שלו מעריצים אותו. עמיתיו מעריכים אותו. הנשים – כל הנשים, בכל הגילאים – נופלות לרגליו. את הכול – הפרסום, הכסף, ההצלחה והנשים – הוא משיג במין אלגנטיות חסרת מאמץ. למעשה הקלילות, האלגנטיות, השלמות האסתטית וההשתנות המתמדת הם המאפיינים הן של רעיונותיו של אנדרו, הן של אורח חייו והן של אישיותו:

"רעיונותיו המריאו להם, קלים מן האוויר, מציעים בכל פעם פרספקטיבה שונה – מביטים במציאות מלמעלה ממעוף הציפור או צולחים אותה בנפילה חופשית […]. עכשוויותן של התמות המחקריות שלו, הרהיטות המשחקית של הלשון והמעבר המהיר, הבלתי אמצעי בין הנחות יסוד ואופני שיח שונים לא היו סממן של קלות דעת מחקרית – הן נבעו מאותה איכות כספיתית של אישיותו הפיטר-פנית." (עמ' 27-28).

כהן הוא אפוא מעין ייצוג מושלם של האינטלקטואל הפוסט-מודרני. לא זה הממשי, אותו ניתן לפגוש במסדרונות האקדמיה כשהוא רוטט מזעם קדוש ומדקלם סיסמאות רדיקליות, אלא זה האידיאלי; אדם הזורם בתוך החיים בלא מחויבות, בלא היקבעות, בלא שורשים. אדם שהפך את חייו ליצירת אמנות, למשחק חופשי של רעיונות, נקודות מבט ואופני שיח. כחלק מן התהליך הזה של עיצוב עולמו, כהן אף נטש את משפחתו ואת ביתו הגדול העמוס ברהיטים וילדים, לטובת דירת סטודיו במנהטן ובנות זוג מתחלפות. בכל פעם, מספר נמדר, שכהן מכין לעצמו קפה במכונת האספרסו ומביט על קו הרקיע של ניו-יורק שנשקף מחלונות דירתו, הוא מבין עד כמה הצעד הזה היה נכון. בהערת אגב מוזכר אומנם ששתי בנותיו חוו את הגירושים באופן קשה ושהדבר הותיר בהן צלקות, אולם בסופו של דבר גם הן סלחו לו. אנדרו כהן הוא אדם כל כך מלא חן, שאי אפשר באמת לכעוס עליו.

אולם בשלב מסוים משהו נסדק בעולמו המושלם והאסתטי של הפרופסור ממנהטן. הוא חווה סוג של התגלות, או סדרה של התגלויות. הוא מתרגש פתאום ללא סיבה. שומע קול שופרות באמצע היום. רואה כהן נושא מחתה צועד ברחובות ניו-יורק. ככל שהעלילה מתקדמת כך חזיונותיו של כהן הופכים מוחשיים יותר, מפורטים יותר. הם מלאים בקרבנות, בכוהנים, בדם שנזרק על קרנות המזבח. אבל גם בתמונות של המקדש הבוער, של ירושלים החרבה ושל חיילים רומאים המשסעים תינוקות יהודיים בחרבם. כל מה שלא היה לו קיום בעולמו המשחקי של האינטלקטואל הפוסטמודרני, כל מה שלא ניתן היה לדבר עליו, כל מה שנדחק לשוליים, הכול חוזר בעוצמה. מתפרץ מתוך המחשכים. ההשתייכות הלאומית, השבטיות, הפולחן, ההיסטוריה. הרוח, הבשר והדם. כל אלה מופיעים פתאום בחייו של כהן ומשתלטים עליו לחלוטין. ככל שהחזיונות הולכים ותוכפים, כך עולמו של כהן, האישי כמו גם המקצועי, הולך ומתערער. עד לקריסה המוחלטת שמתרחשת בשיאו של הספר.

הסיפור הוא אם כן סיפורו של פרופסור בגיל העמידה, גבר מצליח ושופע ביטחון, החווה התמוטטות נפשית. אבל יחד עם זה הסיפור הוא גם על טיבה החמקמק של הזהות היהודית. אחרי הכול אנדרו כהן הוא לא רק התגלמותו של איש האקדמיה הפוסט-מודרני. כהן הוא גם במובן מסוים התגלמותו של האינטלקטואל היהודי. כמו רבים מן האינטלקטואלים היהודים המפורסמים, כהן הוא קוסמופוליטי מאד ויחד עם זה גם יהודי מאד. למעשה, זהותו היהודית מתבטאת דווקא בהיותו חסר שורשים. בכך שהוא חי בעולם של מילים ורעיונות ולא נקשר יותר מדי לשום מקום ולשום אדם. בניגוד לדמויות כגון ולטר בנימין או קפקא שהתייסרו כל חייהן בשל היעדר השורשים שלהן, כהן דווקא מרגיש עם זה בנוח. הוא, כך זה נראה, לא רק שהצליח להשתחרר משורשיו, הוא הצליח להשתחרר אפילו מן הכמיהה לשורשיות. זהותו היהודית וזהותו הניו-יורקית התמזגו להן והפכו לחלק מן האישיות הכספיתית שלו, האוניברסאלית והמשתנה תדיר. לא סתם הוא שוקד במהלך הספר על מאמר העוסק בדמויותיהם של וודי אלן ושל אנדי וורהול – שני יהודים ניו-יורקים נוספים שיהדותם התבטאה דווקא בתלישות ובהיעדר שורשיות, כמו גם בניו-יורקיות המובהקת שלהם.

אולם לאורך הספר כהן נתקל שוב ושוב ביהדות מסוג אחר: חמימה, משפחתית, דביקה. כזו שקשורה מצד אחד לישראל אך מצד שני גם נושאת מטען של זיכרונות מהשואה. יותר מכך, כהן מגלה שגם בו עצמו קיימת היהדות הזאת, השבטית, ההיסטורית והטראומטית. כך למשל כאשר הוא נקלע למסיבת בר-מצווה של קרוב משפחתו, הוא מוצא את עצמו נסחף פתאום לריקוד נלהב ומיוזע. כאשר הוא שומע סיפור על השואה מאדם זר שפגש ברכבת, הסיפור ממשיך לרדוף אותו עוד ימים רבים. זהותו היהודית-ניו-יורקית המתוחכמת של כהן הולכת ונפרמת לאורך הספר, ותחתיה מתחילה לבצבץ זהות יהודית אחרת, זהות שמקורה בעיירה היהודית המזרח-אירופאית. פה ושם, בקצב שהולך וגובר, מתחילה לבצבץ מתחתיה גם זהות יהודית נוספת, עתיקה יותר: כזו שמקורה בממלכת יהודה הקדומה. זוהי כבר לא יהדות של מילים ורעיונות ואפילו לא של משפחה ומסורת. זו כבר יהדות של טקס, של פולחן ושל מקום. יהדות של קורבנות, של כוהנים, של בשר הנאכל על גבי המזבח.

אולם לספר הבית יש גם היבט נוסף. לכל אורך הספר העלילה נקטעת מדי פעם בפסקאות חידתיות המדברות על הנשמות הרוחשות מתחתינו: "נשמות גדולות ונשמות קטנות, שחורות ולבנות, טמאות וקדושות, אינספור גלגולים, זיקים של אור בתוך חשכת האין, […] תנועה אינסופית." (עמ' 112).

במקביל, עלילת הספר משובצת בקטעים שכמו נלקחו מתוך גרסה כלשהי של סדר העבודה של יום הכיפורים ובהם, בין תיאורי עבודתו של הכהן הגדול, מובא בשפה חז"לית סיפורו של שכניה, כהן צעיר בימי בית-שני, האכול קנאה ותסכול לנוכח מעמדו הזוטר לעומת הכוהן הגדול. לאורך הספר דמותו של שכניה מעוצבת כמעין תמונת תשליל של אנדרו כהן: בניגוד לפרופסור איש המילים, הכוהן הוא איש של פולחן. בניגוד לאינטלקטואל התלוש, הכוהן קשור למקום מסוים, הוא בית המקדש בירושלים, ולזמן מסוים, הוא יום הכיפורים. אם לא די בכך, בתחתית הקטעים הפסאודו-תלמודיים המספרים את סיפורו של שכניה הכוהן, מובאים קטעים מהספר שער הגלגולים של האר"י, העוסקים בנשמות, ביחסים ביניהן, בנשמות המתעברות זו מזו והחודרות זו לתוך זו. מה משמעות הדבר? מה מנסה נמדר לומר כאן, אם בכלל?

מפתח אפשרי מצוי בדבריה של אן לי, חברתו הצעירה של כהן. באחת השיחות ביניהם, היא משתעשעת ברעיון שהיא "גלגול של זמרת סינית קטנה. וירטואוזית כנועה שהקול שלה והנשמה שלה קשורים, כמו כפות הרגליים שלה." (55). נכון, היא אומרת. אני עצמי בדיוק ההיפך מזה. אולם דווקא בגלל זה היא עשויה להיות גלגול שלה:

"אני הצד השני שלה, זה שדוכא בגלגול הקודם. אני נולדתי כדי לתקן את החיים שלה, להעמיד את הקיצוניות השנייה, וביחד, ביחד אנחנו נשמה אחת, מאוזנת ומתוקנת, נשמה שלמה. זה כמו שהסיפור שלי לא שלם בלי זה שלה, והסיפור שלה הוא לא שלם בלי זה שלי." (שם).

ניתן לומר כי באותו אופן סיפורו של הפרופסור הניו-יורקי המתוחכם איננו שלם ללא הסיפור של הכוהן מירושלים של ימי בית שני, וסיפורה של הזהות היהודית הגמישה והקוסמופוליטית איננו שלם ללא הסיפור של היהדות הקדומה, השבטית והפולחנית. יותר מזה. לפי נמדר כך זה נראה, סיפורה של העיר ניו-יורק ושל האנשים היפים והנכונים המהלכים ברחובותיה, איננו שלם ללא הסיפור על הנשמות העתיקות, המיוסרות, הרוחשות כל הזמן מתחת לפני השטח ומבקשות את תיקונן.

כאשר יצא הבית אשר נחרב רבים מן המבקרים הדגישו את אי-ישראליותו. ואכן הספר, על אף היותו יהודי מאד, הוא בהחלט לא 'רומן ישראלי'. הוא מתרחש בניו-יורק, הוא נטוע עמוק בתוך הנוף העירוני שלה וכל גיבוריו הם יהודים אמריקאים. במהלך הסיפור משובצים אומנם קטעים המספרים על בית המקדש ועל ירושלים הקדומה, אולם אלה אינם חלקים ריאליסטים. הם מתרחשים בעבר אגדי רחוק או בתוך תודעתו של הגיבור. המציאות נשארת ניו-יורק של שנות האלפיים. יחד עם זה הספר הוא גם ספר עברי, ובתור שכזה הוא מהווה אירוע בלתי צפוי. במובן מסוים, הבית אשר נחרב הוא התפרצותו של כל מה שלא היה קיים בספרות העברית מאז שנות השבעים. כל מה שאסור היה לדבר עליו, כל מה שהוסתר, כל מה שנדחק לשוליים.

%d7%9e%d7%a0%d7%94%d7%98%d7%9f

העיר ניו-יורק. נשמות עתיקות וחדשות רוחשות מתחת לבניינים

כידוע, בעשרות השנים האחרונות הספרות העברית – ולמעשה התרבות הישראלית הגבוהה בכללותה – הייתה בעיקרה ריאליסטית, חומרנית, נטולת פאתוס. העולם אותו היא תיארה היה בעיקרו עולם פרוזאי, שטוח, נעדר עומק. עולם ללא מטאפיסיקה. עולם ללא נשמה. זה היה עולמם של אנשים קטנים, עצבניים, שמתרוצצים בלא תקווה. עסוקים בצרותיהם הקטנות. הרומן זיכרון דברים של יעקב שבתאי, ללא ספק אחד הרומנים המכוננים בספרות העברית החדשה, אולי מדגים את תפיסת המציאות הזאת בצורה המובהקת ביותר. לכל אורך הספר מנסים גיבוריו, אנשים קטנים ועלובים, מיואשים ומלאי תסכולים, לחרוג מקיומם העלוב והמיוזע. למצוא איזושהי משמעות, איזה מפלט מן המוות הממשמש לבוא. אבל הם לא מוצאים. נציג אחר, אופטימי יותר, של תפיסת העולם הפרוזאי הזאת הוא המשורר יהודה עמיחי. בשירים שלו אין פאתוס, אין הרואיות ואין כמעט שום חריגה אל מעבר למציאות. הגאולה אצל עמיחי מצויה תמיד דווקא ביומיומי, במוכר, באנושי.

יש משהו מאד סמלי אם כן בכך שנמדר בוחר להפגיש את גיבורו, פרופסור אנדרו פ. כהן, דווקא עם יהודה עמיחי. במהלך ביקור בירושלים, במסגרת קבוצה של מרצים אמריקאים, מתלווה אליהם המשורר ומשמש כמדריכם בסמטאות העיר. נמדר מתאר באהבה את הטון האירוני, החביב, שבו מספר המשורר הירושלמי לפרופסורים מהגולה על הרובע היהודי ועל תולדותיו. אולם הטון האירוני והמבודח נוטש אותו לחלוטין כאשר הוא מתחיל לדבר על אנשי 'מכון המקדש'. פתאום, כך מרגיש אנדרו כהן, המשורר הקשיש מתמלא חרדה. הוא מדבר שוב ושוב על 'הטירוף' של האנשים הללו, על 'ההזיות המשיחיות' שלהם ועל הסכנה העצומה שטמונה בהם. כהן מרגיש שעמיחי מדבר על האנשים הללו כמו שמדברים על הבן המעוות במשפחה. הבן המוזר, החריג, הכלוא במרתף. הבן שכולם מתביישים בו. הבן שמייצג את כל מה שאסור לדבר עליו.

ניתן לומר אפוא שהספר הבית אשר נחרב מבקש לדבר דווקא על אותו ממד שהודחק מן הספרות העברית. לדבר דווקא אותו בן משפחה הכלוא במרתף ושהכול מנסים להדחיק את קיומו. הספרות העברית, אומר לנו כביכול נמדר, לעולם לא תהיה שלמה בלי הממד המודחק הזה. עולמו האנושי והפרוזאי של עמיחי לעולם לא יוכל למצוא את תיקונו, כל זמן שאיננו מכיר גם בקיומו של העולם האחר. העולם של המיתוס, של השבט, של ההיסטוריה העתיקה. העולם של הבשר והדם והנשמות.

אז מיהם הרעים? – על מהפכות, מחאות חברתיות ורוסי מטורף אחד

בשנים האחרונות כך זה נראה, האנרכיזם חוזר לאופנה. מתנועות דוגמת 'אנונימוס' (זו של ההאקרים, לא זו של הטבעונים) או Occupy Wall Street, דרך ההפגנות האלימות של העשור הקודם כנגד הגלובליזציה, ועד המחאה החברתית בישראל 2011. המשותף לכל הזרמים הללו זה שאין להם אידאולוגיה ברורה או סדר יום מוגדר וגם אין להם אויב חד משמעי; הם נאבקים כנגד 'הקפיטליזם', הם דורשים 'צדק' – והדרך שלהם להשיג זאת היא באמצעות יצירת מהומות. על רקע זה ניתן לראות גם את ספרו של ניר ברעם 'צל עולם' – מעין פנטזיה עתידנית על חבורה של אנרכיסטים שמובילים מהפכה עולמית. רשימה על הספר, על מהפכות בכלל ועל אירועי קיץ 2011.

%d7%9e%d7%97%d7%90%d7%94

המחאה החברתית, ישראל 2011: המהפכה שוב באופנה

בשנת 1882 מת בתא הכלא שלו בסנט פטרבורג המהפכן והאנרכיסט הרוסי סרגיי ניצ'אייב. כיום ניצ'אייב מוכר בזכות היותו מקור ההשראה לרומן שדים של דוסטוייבסקי, בזכות היותו אחת הדמויות הצבעוניות בתולדות התנועה האנרכיסטית, וכן בזכות חיבורו הקטכיזם המהפכני– אולי אחד הטקסטים הקיצוניים ביותר שנכתבו מאז ומעולם. בחיבור זה יוצא ניצ'אייב כנגד אותם מהפכנים שמקדישים את רוב מרצם לתכנון החברה האידיאלית שתקום לאחר המהפכה. בשלב הזה של ההיסטוריה טוען ניצ'אייב, כל רעיון שנעלה במוחנו בהכרח יהיה מושפע מהסדר החברתי הקיים. כיום אנחנו לא מסוגלים בכלל לדמיין עולם ללא דיכוי. ולכן אין טעם להתעסק בזה. במקום זה עדיף לפוצץ דברים. במילים אחרות, לפי ניצ'אייב המהפכנים אינם אמורים – ולמעשה גם אינם יכולים – לחשוב על מה שיקרה לאחר המהפכה. התפקיד שלהם הוא אך ורק להביא אותה. אך ורק להביא להרס הסדר הקיים. וכאשר ניצ'אייב דיבר על הרס, הוא התכוון להרס. במלוא מובן המילה. המהפכה שעליה הוא חלם אמורה הייתה להביא להרס המשטר, החברה, הכלכלה, התרבות והמוסר. חורבן טוטאלי, בכל התחומים. לשם כך לשיטתו המהפכנים צריכים לבצע מעשי טרור, להטיל אימה, לחולל מעשי זוועה – אבל לא פחות חשוב מכך, עליהם גם לחדור לכל זרועות השלטון ולהעצים את השחיתות, האכזריות וחוסר היעילות ששוררים בהן. באופן דומה עליהם לחדור לכל העיתונים, לכל האוניברסיטאות, לכל מוסדות התרבות ולהגביר בכל מקום את הניוון, הזיוף, העליבות והשקר. כל זה, עד שהחברה תתפורר מבפנים. עד שיתרחש המפץ הגדול. הפיצוץ שאת מה שיהיה אחריו אין לנו שום יכולת לדמיין, אבל כנראה שזה יהיה טוב. באיזשהו מובן. נזכרתי בחזון הזה בזמן שקראתי את צל עולם של ניר ברעם (עם עובד 2013). אומנם המהפכה שמתוארת בספר היא הרבה יותר צמחונית מחזון הדם והאש של ניצ'אייב. ברעם, בניגוד לקודמו הרוסי המטורף, כנראה גם לא יגיע בשל ספרו אל הכלא הצארי. (מקסימום לריאיון זוגי עם שהרה בלאו במוסף 'מוצ"ש' של מקור ראשון). ואף על פי כן יש קווי דמיון.

הספר צל עולם מורכב משלושה סיפורים נפרדים, שרק בשלב מאוחר יחסית של העלילה מתחברים ביניהם: אחד מהם הוא סיפורו של גבריאל מנצור, צעיר ירושלמי שאפתן שמצליח אי-שם בסוף שנות השמונים של המאה העשרים להפוך לאיש אמונו ולנציגו בישראל של מיליונר יהודי-אמריקאי העוסק בקרנות-גידור. בהמשך הדרך הופך מנצור למעורב בפעילותה של 'הקרן היהודית לדמוקרטיה' – מין קרן צדקה-לכאורה שמשמשת את פטרונו כדי לחדור אל תוככי הפוליטיקה הישראלית – וכן למעורב בשורה של מיזמים כלכליים הקשורים לחזון המזרח-התיכון החדש, עד להפיכתו באמצע שנות האלפיים למעין טייקון מקומי. קו עלילה שני עוסק בפעילותה של חברת ייעוץ אמריקאית בשם MSV – חברה המתמחה בסקרים, בייעוץ פוליטי ובמשיכה בחוטים. מדובר אומנם בחברה המקושרת חזק למפלגה הדמוקרטית ולממשל קלינטון, אולם נציגיה שולחים את זרועותיהם הארוכות לכל מקום ברחבי הגלובוס, מקונגו ובוליביה ועד מצרים וישראל. קו עלילה שלישי – שהוא אולי ליבו של הספר – מספר על חבורה של צעירים לונדונים מגניבים להחריד (גרים בבתים נטושים, חיים בשולי החברה, עושים סמים ומצטטים את ולטר בנימין ואת באחטיין. כמובן שיש מלא חבר'ה כאלה. בטח יצא לכם לפגוש), שקמים יום אחד ומחליטים להביא את המהפכה. לא לגמרי ברור מה טיבה של המהפכה הזאת, מי אמורים להיות נושאיה וכנגד מי בדיוק היא מכוונת. אולם ברור שהאויב שלה הוא 'הקפיטליזם' וכל אלה שנתפסים כמשרתיו, וכן ברור שהיא קשורה איכשהו בשביתה עולמית ובהריסת הסדר הקיים. על אף ששוב, לא לגמרי מובן איזה אינטרס אמור להיות להמוני העובדים שאמורים לשבות בהריסת אותו סדר – בייחוד לאור העובדה שאף אחד מנביאי המהפכה לא מתיימר להסביר מה יבוא במקומו. כאשר בכל זאת הם מנסים לשטוח את האידיאולוגיה שלהם, ההסברים שלהם נשמעים בערך כך:

"אנחנו רוצים שהם יראו את התהום בדיוק כמו שאנחנו רואים אותה […], הם יסתכלו למטה והעיניים שלהם יצללו לתוך אין, במקום כל המוסדות שהם הכירו יהיו בניינים חרבים ולא יהיה שום דבר להיאחז בו, בדיוק כמו שלנו אין." (עמ' 100).

כדי להגשים את המטרה הזאת חבורת הצעירים הלונדונית מטיפה כאמור לשביתה עולמית ובנוסף הם מחוללים מהומות, בורחים מהמשטרה ומפיצים את בשורתם דרך האינטרנט. בעקבות פעילותם פורצות שורה של הפרות סדר בכל רחבי העולם. גדודים של צעירים זועמים יוצאים לרחובות ואנשי החבורה הלונדונית הופכים לסלבריטאי-על בסגנון צ'ה-גאוורה. בהמשך שלושת העלילות מתלכדות: יועצי הסתרים הליברליים-כביכול של MSV נשכרים על ידי הממשלות והטייקונים כדי להילחם בקמפיין השביתה העולמית; במקביל אחד מאנשי החברה, שמצפונו מייסר אותו על היותו כלי שרת של הקפיטליזם העולמי, עורק והופך ליועץ הסתרים של החבורה הלונדונית. בתור שכזה הוא מצליח, בשורה של מהלכי שיווק מבריקים, להציג את הממשלות והעשירים כנבלים ואת מנהיגי המהפכה כחבורה של קדושים מעונים. בינתיים בישראל מתברר שגבריאל מנצור, הטייקון המושחת לשעבר, מהווה מטרה עיקרית עבור הסניף הישראלי של המהפכה. (המורכב מצעירים קצת-פחות-מגניבים וקצת-פחות-זועמים, אבל מאד מתאמצים). בסופו של דבר המהפכה אכן פורצת. הקפיטליזם מתמוטט. ההמונים יוצאים לרחובות. משרתי המנגנון נתפסים, מוקעים, ונאלצים להתוודות על פשעיהם אל מול מצלמות האינטרנט. מן העמודים האחרונים של הספר, שנכתבו כביכול שנים רבות לאחר שכל זה התרחש, עולה שלבסוף הסדר בכל זאת הושב על כנו. הקפיטליזם חזר לשלטון והמהפכנים נדחקו חזרה לשוליים ונשכחו מלב. אולם אף על פי כן הם לא מתחרטים על כלום. שכן מבחינתם, לפחות למשך רגע אחד הם ניצחו. לרגע אחד המהפכה אכן נראתה אפשרית.

זוהי אם כן בגדול העלילה של צל עולם. כיצירה ספרותית, הספר לא חף מפגמים. רוב הדמויות פלקטיות למדי, חלק מהסיפורים לא מצליחים להתרומם ומדי כמה עמודים הגיבורים – הטובים והרעים כאחד – נוהגים לשאת נאומים ארוכים שבהם הם שוטחים בהרחבה את משנתם ואת המניעים שלהם. אולם נראה לי שלא יהיה זה נכון לנתח את צל עולם כיצירה ספרותית, או לפחות לא רק כיצירה ספרותית. כמו הרומנים של אין ראנד או מישל וולבק, גם הרומן של ברעם הוא קודם כל מניפסט. הוא בא להציג השקפת עולם מסוימת, אידיאולוגיה מסוימת. לכן השאלה איננה האם מדובר ביצירת מופת ספרותית; השאלה היא מהי תפיסת העולם שבבסיס היצירה הזאת? מה ברעם מנסה לומר?
בין המבקרים שעסקו בספר, היו שהסבירו שהוא בא להראות את הסכנה במחאה אלימה, שהוא בא לומר לנו שכל מהפכה בסופו של דבר תסתיים במפח נפש, או שהוא בא להראות שמאחורי כל מנגנוני הדיכוי העצומים והמרושעים עומדים בסך הכול אנשים קטנים שרוצים להצליח. אבל נדמה לי שקריאה כזאת מחמיצה את המשמעות האמיתית של הספר. שכן הספר צל עולם לא מבטא את החשש מפני מהפכה אלימה. הוא מפנטז על מהפכה שכזאת. הוא חולם עליה, עורג אליה, מטיף לה. מבין כל שלל הדמויות שמאכלסות את צל עולם, המהפכנים הצעירים הם היחידים שמוצגים בצורה אוהדת וללא הסתייגויות. הם היחידים שמתוארים כגיבורים. הם גם היחידים שסיפורם מובא בגוף ראשון. (אם כי כיאה לקולקטיב מהפכני, הם מדברים בגוף ראשון רבים). למעשה גם חלק ניכר מן הנבלים, לאחר שהם מתוודים על פשעיהם אל מול המצלמות, מביעים תמיכה במטרות המהפכה ומצהירים שאם היו יכולים היו מצטרפים אליה בעצמם. אפשר לומר אם כן שהספר מביע הזדהות עם המהפכה המתוארת בו, עם מטרותיה ועם האידאולוגיה שלה – גם אם הוא מבכה את סופה הטראגי והידוע מראש. מהי אם כך האידאולוגיה של חבורת המהפכנים הזועמת של ברעם?

על פניו, נראה שאפשר לזהות כמה מרכיבים בבסיס האידאולוגיה הזאת. מרכיב אחד זו החלוקה הדיכוטומית שבין טובים לרעים, בין הקפיטליזם לבין כוחות המהפכה. ג'ורדן סטיינבק, אחד הנבלים בספר – איש שמאל שהפך למשרתם של פוליטיקאים שמרנים וסוחרי נשק אפריקניים – נוהג לומר בכל הזדמנות כי "העולם הוא מקום מורכב, מסועף ומסובך". וזה בדיוק הדבר שהופך אותו לנבל. זה הדבר שמאפשר לו להכשיר את כל העסקאות שהוא מבצע עם השטן. שכן לאמתו של דבר, כפי שמבינים המהפכנים של ברעם, העולם הוא בכלל לא מורכב ומסובך. העולם דווקא די פשוט: בצד אחד ניצבים הטובים – המהפכנים, הצעירים, המגניבים, אלו "שאין להם מה להפסיד" – ובצד השני ניצבים הרעים, כלומר הקפיטליזם ומשרתיו. ואצל ברעם אין שום גווני ביניים.

200px-nechayev

סרגיי ניצ'אייב (1847-1882)

עיקרון שני באידיאולוגיה של המהפכנים, עיקרון שמחזיר אותנו אל ניצ'אייב הזכור לטוב מהפסקה הראשונה, הוא שתפקידם של המהפכנים איננו לבנות עולם טוב יותר. תפקידם הוא אך ורק להרוס את הסדר הקיים. במקרה שלנו, תפקידם הוא אך ורק למוטט את השיטה הקפיטליסטית. לחולל מהומה, ליצור משבר עולמי, להשאיר אדמה חרוכה. השאלה מה יהיה אחר כך, מי יסבול כתוצאה מכל זה ואיך כל העסק עתיד להיגמר – כל השאלות הללו כלל לא צריכות לעניין אותם. כך גם סוגיית הקורבנות שתפיל המהפכה או האלימות שבהכרח תהיה כרוכה בה. שכן כפי שאומר ג'וליאן, האידיאולוג הראשי של הקבוצה הלונדונית:

"הרעיון שמחאה חברתית לא אמורה להיות אלימה התקבע בתודעה בעשורים האחרונים ויש לערער עליו. זו תמימות להתחייב לאי-אלימות, בזמן שהכוחות שמולך משתמשים בכל סוג אלימות שניתן להעלות על הדעת". (322).

אל שני העקרונות הללו – הדיכוטומיה בין טובים לרעים וחזון המהפכה הטוטאלית – ניתן להוסיף גם את האסטרטגיה המהפכנית כפי שהיא מוצגת בספר: המהפכה בספר מתרחשת כתוצאה משילוב הכוחות שבין צעירים נחושים, רדיקליים, בעלי מחויבות אידיאולוגית חזקה וכאלה "שאין להם מה להפסיד", לבין יועץ פוליטי מיומן היודע היטב כיצד למשוך בחוטים, כיצד לייצר הד תקשורתי וכיצד לעצב את דעת הקהל. השילוב בין שני הגורמים הללו כך עולה מן הספר, עשוי ליצור את הקמפיין האולטימטיבי: זה שיסחף אחריו את ההמונים ויגייס אותם לטובת המהפכה. הקמפיין שיביא לכך שמיליוני צעירים זועמים בכל העולם ייצאו לרחובות, יתעמתו עם ממשלותיהם, יפשטו על בתי העשירים ויביאו את המהפכה בדם ואש. מה שיקרה אחר כך הוא פחות חשוב. מה שחשוב זה שלפחות לרגע אחד המהפכה תנצח. לפחות לרגע אחד הצעירים המגניבים והרדיקלים אכן יהפכו לשליטי העולם.

יחסית לרומן ישראלי, הספר של ברעם הוא מאוד לא 'מקומי'. הוא מתרחש במנהטן, בקונגו, בבוליביה; גיבוריו ברובם אירופאים או אמריקאים וגם בחלקים שמתרחשים בתל אביב או בירושלים אין כמעט שום מאפיינים ישראליים. עם זאת קשה שלא לזהות מאחורי חזון המהפכה הגלובלית המתוארת בספר את אירועי המחאה החברתית שסחפה את ישראל בקיץ 2011: כמו בספרו של ברעם, גם שם המחאה החלה מקבוצה קטנה של צעירים תל-אביבים, שגם אם קשה לכנות אותם 'מהפכנים', מכל מקום הם עשו שימוש בסיסמאות מהפכניות וברטוריקה אנרכיסטית. (למשל הצבת הגיליוטינה בשדרות רוטשילד, הסירוב לנהל מו"מ עם הממשלה והסירוב העיקש להגדיר את מטרות המאבק). כמו בספר, גם בישראל של קיץ 2011 עד מהרה המחאה התפשטה, הפכה המונית והוציאה אל הרחובות עשרות אלפים. בנוסף, כמו אצל ברעם גם בגרסה הישראלית הצלחת המחאה התבססה במידה רבה על שימוש ברשתות החברתיות, על שימוש מתוחכם באמצעי התקשורת ועל קמפיין ציבורי מתוכנן היטב. כמו כן – וגם זה באופן שמזכיר את ההתרחשויות שבספר – לאורך כל אירועי המחאה היו שמועות על מעורבותה של חברת ייעוץ אמריקאית שאיש אינו יודע מי שילם על שירותיה ועל גורמים עלומים שבוחשים מאחורי הקלעים. נקודה נוספת שבה ההתרחשויות בספר מזכירות את האירועים האמיתיים היא המהירות שבה כל זה נגמר. המהירות שבה המחאה הפכה מתנועה המונית לזיכרון רחוק.

כמובן שההשוואה בין חזונו של ברעם לבין המחאה שטלטלה את החברה הישראלית בעוצמה כזאת מעלה את השאלה – האם מהפכה כמו זו שמתוארת בצל עולם אכן עשויה להתרחש במציאות? האם באמת כל כך פשוט להפוך את הציבור הרחב – שמורכב כידוע בעיקר מאזרחים תמימים ושומרי חוק, אנשי מעמד הביניים ובעלי משפחות – לצבא מהפכני שיסתער כאיש אחד על מעוזי הקפיטליזם כשהוא מוכן להרוג ולהיהרג? האם באמת כל מה שצריך כדי למוטט את הסדר הקיים זה רק קומץ של פעילים אידיאולוגים נחושים ומסע פרסום מתוכנן היטב?

יכול להיות. אבל נדמה לי שלא. יש כמה הבדלים משמעותיים בין המהפכה בנוסח ברעם לבין גרסתה הישראלית. במקרה הישראלי, למן ההתחלה אירועי המחאה נשלטו על ידי שני סוגים של רטוריקה: מצד אחד ניצבה הרטוריקה האנרכיסטית שהושפעה מהמאבק העולמי כנגד הגלובליזציה ודיברה על מהפכה ועל מלחמת חורמה כנגד הקפיטליזם; מצד שני ניצבה הרטוריקה שדיברה בשם מעמד הביניים והדגישה את הפערים החברתיים ואת העלייה במחירים. וכך, בעוד שהקולות מהסוג הראשון דיברו על עימות חסר פשרות ועל מאבק לשם מאבק, הקולות מהסוג השני דיברו על מאבק למען מטרות מסוימות: הורדת מחירי הדיור, הקלה במיסים וכדומה. לעתים נעשה שימוש בשני סוגי הרטוריקה הללו בידי אותם אנשים עצמם: וכך חלק מפעילי המחאה, בכובעם כאנשי שמאל זועמים דיברו על מהפכה ונשבעו להחריב את שלטון ההון; אולם בכובעם השני, כצעירים שמנסים לחיות בתל-אביב, הם דיברו על השגת מטרות צנועות יותר מתוך פשרה עם המציאות. אבל זאת הייתה רק ההתחלה. עד מהרה התגייסו גם גופי התקשורת הגדולים לטובת המחאה – כנראה מסיבות דומות לאלו שהביאו אותם להתגייס כמה שנים קודם לכן למען מאבקה של אחת, ויקי כנפו. בעקבותיהם הגיעו גם הפוליטיקאים, האמנים, הכלכלנים, הדוגמניות והכדורגלנים. לקולות שדיברו על מהפכה ועל מעמד הביניים הצטרפו גם קולות אחרים שדיברו על עזרה לשכבות החלשות, על אובדן הסולידריות ועל הצורך לשוב לערכי הציונות הישנים והטובים. ככל שהמחאה הפכה המונית יותר כך היא נעשתה מופשטת יותר, אמורפית יותר, חסרת כל אמירה ממשית. בסופו של דבר נותרו ממנה רק איזושהי תחושת מרמור כללית, תחושה שדפקו אותנו ולקחו לנו ושהגיע הזמן שמישהו ידאג לנו – וכן תחושה עמומה של ביחד. לשני המרכיבים הללו נוספה גם הילת המגניבות שעדיין התלוותה לכל העסק. כל פוליטיקאי, עיתונאי, זמר או רב שהביע תמיכה במחאה ידע שבכך הוא מצטרף לחבר'ה המגניבים. למקובלים של השכבה. אין פלא אם כך שבסופו של דבר כמעט אף אחד לא נשאר בחוץ. (מלבד החרדים והמתנחלים, אבל זה כבר סיפור אחר). הרי מי לא רוצה להצטרף למקובלים? כאשר יאיר לפיד הפך לנושא דגלה של המחאה, אייל גולן הופיע מול המוחים והסופר אשכול נבו הוזמן לנאום בפניהם, נראה היה שהתהליך הושלם. המחאה החברתית הפכה לסמל הישראליות. כמו שלמה ארצי, חומוס אחלה או מנגל ביום העצמאות. להתנגד לה פירושו היה לא לצחוק מהבדיחות של 'ארץ נהדרת'. להיות נגד הגשש החיוור, נגד צה"ל, נגד השואה.

אם לסכם את הנקודה, יותר משאירועי קיץ 2011 יכולים להיחשב כפרק בתולדות המאבק בגלובליזציה או המהפכה העולמית, הם יכולים להיחשב פרק בתולדות החברה הישראלית. הם קשורים למאבק של קבוצות מסוימות בתוכה להשיג בחזרה את ההגמוניה שאבדה להן, למאבק של קבוצות אחרות להפוך לחלק מן הזרם המרכזי ולמאמצים של חלקים שונים בחברה הזאת להתאחד סביב איזשהו מכנה משותף. אילו המחאה החברתית אכן הייתה דומה לאירועים עליהם כותב ברעם, אילו במקום לדבר על ביחד ועל סולידריות היא הייתה חורטת על דגלה אנרכיה ומלחמת מעמדות – או, אם לנסח את הדברים אחרת, אילו במקום יאיר לפיד ואייל גולן ראשי המחאה היו מזמינים את דב חנין ואת 'הבילויים' – סביר להניח שהיא הייתה נותרת רק נחלתם של כמה פעילי שמאל רדיקלים. סביר להניח גם שבמקרה כזה היא לא הייתה זוכה לתמיכה מסיבית כל כך מצד 'ידיעות אחרונות' וערוץ 2. אפשר היה להיווכח בכך שנה לאחר מכן, כאשר כמה ממארגני המחאה המקוריים ניסו לחדש את ההפגנות. בפעם הזאת הם היו זועמים ורדיקלים, לא החביאו את הרטוריקה המהפכנית שלהם ולא ניסו להתחנף. התוצאה הייתה שהמחאה נותרה קטנה ואליטיסטית, התקשורת התעלמה ממנה ועד מהרה היא דעכה ונעלמה.

fight-club-3

הסרט 'מועדון קרב': שנתיים אח"כ הבניינים באמת קרסו

ניסיתי להשוות כאן את חזון המהפכה של צל עולם מצד אחד עם חזון המהפכה הטוטאלית של ניצ'אייב – חזון שחלקים ממנו אומצו, בתיקונים קלים, על ידי אחד, ולדימיר איליץ' לנין – ומצד שני עם אירועי המחאה החברתית בישראל של 2011. אולם בנקודה הזאת קשה שלא להשוות אותו לחזון מהפכני אחר, זה שמתואר בסרט מועדון קרב (1999) של דיוויד פינצ'ר. כזכור, בסרט הזה מקימים הגיבורים – בגילומם של בראד פיט ואדוארד נורטון – ארגון גרילה מחתרתי המבוסס על רשת של מועדוני גברים אלימים. כמו אצל ברעם, גם בסרט לא לגמרי ברור מה המטרה של הארגון הזה וכנגד מי הוא נלחם. אבל ברור שהאויב שלו היא 'תרבות הצריכה' ושהוא שואף להחריב את הסדר הישן באמצעות שימוש יצירתי בחומרי נפץ. בסצנת הסיום של הסרט ניצבים הגיבור וחברתו על גגו של גורד שחקים במנהטן, ורואים איך כל הבניינים סביבם קורסים ברגע אחד. בסופו של דבר, כמו שכולנו מן הסתם זוכרים, הבניינים אכן קרסו. זה קרה שנתיים לאחר צאתו של הסרט ולאדם שהיה אחראי לכך היו זקן ומגבת על הראש והוא ממש לא דמה לבראד פיט. אם אנחנו מחפשים שורה תחתונה לדיון על מהפכות אז אולי זוהי השורה התחתונה: המהפכנים של המאה ה21 כנראה כבר לא יגיעו מלונדון או מתל אביב, הם לא יהיו צעירים ומגניבים והם גם לא יתבססו על המסורת המהפכנית של השמאל. המהפכנים בעתיד כנראה יגיעו ממקומות אחרים והם יהיו כהים יותר, מזוקנים יותר, קשוחים הרבה יותר ומגניבים בהרבה פחות מהגיבורים של ברעם או של פינצ'ר. סביר להניח שהם גם לא יקראו את באחטיין.

 

ההליכה במדבר

'קו-אורך דם, או אדום של ערב במערב', יצירת המופת המונומנטלית של קורמאק מקארתי ('הדרך', 'לא ארץ לזקנים'), היא רומן קשה, קודר ואלים. זוהי גם אחת היצירות הבודדות שמנסות להתמודד ברצינות עם השאלה הפילוסופית הגדולה מכולן: בעולם שבו אין אלוהים, אין תכלית ואין פשר, בעולם שבו כל מה שיש זה רק שממה אינסופית ואלימות מטורפת – מה אז? רשימה על הספר – וגם על שופטים, אתיקה גברית וקרקפות מגואלות בדם.

 

dry-desert-wasteland

המדבר של מערב מקסיקו. בהחלט לא ארץ לזקנים

בספר תולדות הכיעור מגולל אומברטו אקו את סיפורה של התרבות המערבית דרך סיפור המשיכה האובססיבית שלה אל הרע, המכוער והמאיים. לכל אורך ההיסטוריה הפילוסופים ניסו להגדיר את היפה, התיאולוגים דיברו על הנשגב, אבל הדמיון האנושי נמשך דווקא אל המפלצתי, הדוחה, המזוויע. החל ביוונים שהמיתולוגיה שלהם הייתה גדושה במפלצות, במעשי רצח ובגילויים של קניבליזם וגילוי עריות; דרך הנוצרים, שדיברו על חסד ואהבת אלוהים אבל התענגו דווקא על סיפורי הקדושים המעונים ועל זוועות יום הדין; וכלה באמנות המודרנית והפוסטמודרנית שהפכו את העיסוק בנושאים הללו לאובססיה. נראה שהקו המשותף לכולם זו התחושה שעם כל הכבוד ליופי, ברוע ובכיעור יש משהו חזק יותר, אמיתי יותר, טהור יותר. במידת מה זו גם התחושה שמותירה אחריה קריאה ברומן המונומנטאלי של קורמאק מקארתי קו-אורך דם, או – אדום של ערב במערב (מודן 2013. תרגום: אמיר צוקרמן. במקור שם הספר הרבה יותר קצר): תחושה של יראת כבוד בפני הזוועה. יש משהו מהפנט כמעט במאות העמודים הללו, מאות עמודים של נופים מסויטים, של מדבריות אינסופיים, של תיאורי אלימות מחרידים ושל קרקפות מגואלות בדם. זאת במיוחד כאשר הכול עטוף בשפה פיוטית ובהגיגים פילוסופיים אודות השממה האכזרית, חסרת הגבולות – זו שבחוץ וזו שבפנים. עם זאת בסיום הספר הקורא נותר לתהות: אבל למה? מה כל זה אומר? לכאורה אין ספק שהיצירה הזאת מנסה להגיד משהו, לבטא איזו אמת, לסמל דבר מה; אבל מה?

על פי המתואר בכריכה האחורית, הספר 'קו אורך' הוא רומן היסטורי, מערבון, או סיפור חניכה. ואכן, הסיפור מגולל את עלילותיו של צעיר אנונימי המכונה 'הילד', שעוזב את ביתו בטנסי, מתגלגל ברחבי ארה"ב. הורג מישהו בקטטה, ואחר כך מסתבך בעוד קטטות, הורג – או לפחות מטיל מום בעוד כל מיני טיפוסים – ולבסוף מגיע לטקסס ושם מצטרף לחבורה של ציידי קרקפות הנודדת ברחבי המדבר המקסיקני. רוב-רובו של הספר מוקדש לתיאור מעלליה של החבורה הזאת: נדודים על פני מישורים עצומים של שממה צחיחה, הנקטעים רק בהתפרצויות של אלימות רצחנית – או בנאומים של אחד מבני החבורה המכונה 'השופט' (אליו עוד נחזור בהמשך). הסיפור אם כן מתרחש בדרום-מערב ארה"ב, באמצע המאה ה19, הוא מספר על אקדוחנים פורעי-חוק ועל אינדיאנים, והוא מבוסס – מאד בחופשיות – על אירועים היסטוריים ממשיים. ואף על פי כן יהיה מאד קשה לקרוא לו 'רומן היסטורי' או 'מערבון'. אפשר להדגים זאת באמצעות האופן שבו מתוארת למשל, אחת ממתקפות האינדיאנים:

"לגיון של מהלכי אימים, מאות במספר, עירומים למחצה או עוטים תלבושות אטיות או תנ"כיות או בלבוש חלום קודח של עור ומחלצות של משי וחלקי מדים שעדיין נשאו את סימני דמם של בעלים קודמים, מעילי חיילים טבוחים, מקטורני פרשים מאובזמים ומעוטרים בסרטים קלועים, אחד בצילינדר ואחד עם מטרייה ואחד בגרביים לבנים ובהינומה מוכתמת בדם […], חבורה של ליצנים רכובים, עליזים נוראות, כולם מייללים בלשון ברברית ורוכבים לעומתם במורד כמו המון רב מגיהינום נורא אף מארצות הגופרית של יום הדין הנוצרי, צורחים וצווחים ואפופי עשן כבריות של אד." (עמ' 55-56).

בקיצור, לא בדיוק הטיפוסים שהייתם רוצים לעשן איתם מקטרת שלום ולדבר על הרוח הגדולה ועל החיבור עם הטבע. בגלל תיאורים מסוג זה שהספר מלא בהם, קצת קשה להתייחס ברצינות לטענה כי קו אורך הוא רומן העוסק בהיסטוריה האמריקאית ובאלימות הטמונה בשורשיה – כפי שטענו חלק מהמבקרים. למעשה, קשה לראות בו ממש סיפור ריאליסטי, או כזה שבאמת מדבר על העולם שלנו. ואם כן חוזרת השאלה – על מה הספר הזה מדבר?

כדי לנסות להשיב על כך ננסה להתבונן לרגע באחת הדמויות המרכזיות בספר, דמותו של 'השופט'. (שכאמור, מבוססת מאד בחופשיות על דמות היסטורית-למחצה שכנראה השתייכה לכנופיה שמעלליה היוו את הבסיס לספר). השופט מתואר כענק, חיוור, בעל כוח על-אנושי ובעל ידע פנומנאלי בכל תחום אפשרי, החל מגיאולוגיה וכלה במשפט רומי. החבורה נתקלת בו לראשונה כשהוא יושב על סלע, באמצע השממה, ומכאן ואילך הוא הופך למורה הדרך שלהם במדבר. מדי פעם הוא גם נוהג לשאת באוזני החבורה נאומים מלומדים – בביטחון שלא היה מבייש את השופט ברק ובשפה היכולה להתחרות בלשונו העשירה של השופט חשין – על ערכה של המלחמה ועל חוסר קיומו של אלוהים. לכל אורך נדודיה העקובים מדם של החבורה הוא היחיד שאיננו מאבד את שלוותו. הוא לעולם לא תועה בדרך ולעולם לא מהסס. בשלב מסוים הוא גם מתחיל להסתובב עירום, בחברת מפגר אותו מצא במדבר ושאותו הוא נוהג להוליך כשהוא קשור ברצועה. (כאמור, זה לא ממש סיפור ריאליסטי). כאשר הוא נשאל בנוגע לתאוות הידע שלו, הוא משיב כי הוא איננו יכול להרשות שדבר מה יתקיים עלי אדמות מבלי שידע עליו: רק מי שכל התופעות שבעולם עד האחרונה שבהן גלויות לפניו, הוא מסביר, הוא היחיד שיכול לכנות את עצמו ריבון העולם.
כאמור, השופט הוא אולי הדמות הבולטת ביותר בתוך אותה חבורה אכזרית של ציידי קרקפות: הוא החכם שבכולם, האכזרי שבכולם וגם המטורף שבכולם. לקראת סופו של הספר הוא מסתמן גם כיריבו המובהק של גיבור הרומאן, 'הילד'. לאחר שכל בני החבורה נטבחים – חלקם בידי האינדיאנים וחלקם בידי השופט עצמו – השופט מנהל אחר הילד מרדף מוזר ברחבי המדבר. בשלב הזה דמותו של השופט גם הופכת פחות ופחות אנושית. לכאורה נראה שהוא חסין מפני המוות והזקנה. הוא יודע דברים שאין לו שום דרך לדעת ונמצא במקומות שאין לו שום דרך להגיע אליהם. והוא גם תמיד מחייך. בסופו של דבר כאשר הם נפגשים, השופט מסביר לילד שמזה זמן רב הוא עוקב אחריו. אתה מאמין שאם לא תדבר אז לא יבחינו בך, הוא אומר לו. אבל אני ראיתי אותך. כבר מההתחלה ראיתי אותך. וכבר אז ידעתי שאתה שונה מכל השאר. הסיפור מסתיים שנים רבות לאחר מכן, כאשר הילד – שכעת נקרא 'הגבר' – הוא כבר אקדוחן קשיש. במסבאה נידחת הוא פוגש בשופט, שלא הזדקן ביום ושעדיין ממשיך לדבר בשבחם של הדם והאלימות. הגבר לא מסכים, אבל הוא גם לא מסוגל להתנתק ממנו. לבסוף הוא נכנס לתא בית-השימוש – ושם מחכה לו השופט, לבן ומחייך, ואוסף אותו אל זרועותיו. וכאן מסתיים הספר.

מפתה מאד לראות בשופט מעין האנשה של המוות, התגלמות חיה של עיקרון האלימות, או סוג של שטן אתיאיסטי. ובמידה רבה הוא אכן כל אלה. אבל נראה שיש בדמות שלו יותר מזה. בשיחתם האחרונה הוא מסביר לילד שלכל דבר בעולם יש סיבה. כל בני האדם מונעים על ידי מערכת של גורמים שהם אינם מודעים אליה ושעליה אין להם שום שליטה. הסתכל עליהם, הוא מצביע לעבר עלובי הנפש הגודשים את המסבאה. אף אחד מהם לא יודע מדוע הוא כאן. אף אחד לא נמצא כאן מרצונו. אבל כל אחד נמצא כאן מסיבה כלשהי. כל אחד הוא חלק מאיזו מערכת דטרמיניסטית, מאיזה עולם אבסורדי, חסר נשמה. חלק מיקום חסר תכלית המתנהל על פי חוקיות פנימית קשוחה. זהו עולם שבו המוות הוא הריבון היחידי והשופט העליון.
ואף על פי כן, גם בתוך העולם הזה, הילד מתקומם כנגד השופט. כך למשל, בשני מקרים נפרדים, הוא מסרב לנטוש חברים פצועים. כך למשל הוא איננו מוכן לירות באחד מבני החבורה, גם כאשר הוא יודע שהוא עלול לשלם על הסירוב הזה בחייו. במילים אחרות, הוא מתמרד כנגד הנסיבות, כנגד הגורל חסר הפשר וכנגד המציאות האבסורדית שבה הוא חי. אומנם, קשה לראות בו בדיוק גיבור מוסרי. כבר בתחילת דרכו נאמר כי "בתוכו מקננת חיבה לאלימות ללא טעם". ולכל אורך הסיפור הוא לא ממש מסתייג מכל מעשי הטבח שהחבורה מבצעת. אולם למרות זאת – ולמרות העובדה שלאורך כל הספר הוא כמעט ולא מוציא מילה מפיו – הוא הגיבור האמיתי של הסיפור. הוא היחיד שלא נכנע לפיתוייו של השופט. הוא היחיד שממשיך להיאבק בו, היחיד שממשיך לחמוק ממנו, לאורך כל חייו. עד שלבסוף השופט לוכד גם אותו, כאשר הוא כבר אדם זקן, בתוך תא של בית-שימוש.
אחת האמירות המצוטטות ביותר בספרות היא זו הלקוחה מתוך שדים של דוסטוייבסקי, הגורסת כי אם אין אלוהים – הכול מותר. אמירה אחרת היא זו של דוסטוייבסקי עצמו, שאמר שהיצירה שלו עוסקת במאבק הנצחי בין אלוהים והשטן, כשמקום המערכה הוא נפש האדם. במובן הזה, העולם של מקארתי הוא עולם נטול אלוהים במובן העמוק ביותר. זהו עולם רע, קודר ואלים. עולם שאין בו שום נקודת אור. עולם שאין בו שום דמות חיובית. אבל גם בתוך העולם הזה, כך עולה מהספר, האדם יכול להילחם כנגד השטן. גם בתוך עולם שכזה, גם ללא אלוהים, האדם יכול למרוד בנסיבות, לבחור, להיאבק – ולמאבק הזה יש משמעות. גם אם בסופו של דבר השטן תמיד ינצח.

אפשר לומר אם כן שבספר קו אורך מקארתי מנסה להציג סוג של אתיקה לעולם נטול אלוהים: זוהי אתיקה שבמרכזה עומד לא היחס לזולת – ובודאי שלא היחס למימד הטרנסצנדנטי של המציאות – אלא עצם היכולת לבחור, עצם היכולת לשמור על צלם אנוש. לפחות לזמן-מה. כמובן שלעמדה כזאת אין ולא יכול להיות שום נימוק חיצוני. הגיבור של מקארתי לא נמנע מרצח – במקרים הנדירים שבהם הוא אכן נמנע מרצח – בגלל שהוא חושב שזה יועיל לו בדרך כלשהי. הוא גם לא עושה זאת בגלל רגש כלשהו של חמלה. בעולם של מקארתי אין חמלה. הוא עושה את זה בגלל שככה עושים. בגלל שכל דבר אחר פירושו להיכנע לשופט.

תוצאת תמונה

קורמק מקארתי

בספרו המאוחר יותר – והמפורסם יותר – הדרך (מודן 2009. תרגם אמיר צוקרמן), מקארתי כבר מפתח את העמדה הזאת הלאה. כמו העולם של קו אורך, גם העולם של הדרך הוא מקום קודר, אלים ונטול אלוהים. הספר הדרך מתרחש בעולם שלאחר שואה גרעינית, והוא מספר על מסעם של אב ובנו בתוך השממה, בדרכם למקום מקלט משוער הנמצא אי-שם בדרום. רובו של הספר מוקדש לתיאור תלאותיהם, ייסורי הרעב שלהם וחיפושיהם המתסכלים אחרי מזון ומחסה. אף על פי כן האב נחוש להמשיך בדרך בכדי להגיע למקום המבטחים שאולי – ואולי לא – ממתין בסופה. העקשנות שבה הוא דבק בדרך שקולה רק לעקשנות שבה הוא מגן על בנו מפני הברברים, אלו שעוסקים בציד אדם למאכל. אנחנו לא כמוהם, הוא מדגיש לו שוב ושוב. אנחנו לעולם לא נאכל בשר אדם. אפילו אם חיינו יהיו תלויים בכך. זאת מפני שאנחנו נושאים את האור. האב לא מסביר מהו האור הזה, או מדוע חשוב לשאת אותו. לסירוב לברבריות אין שום נימוק מעבר לו עצמו. אנחנו לא אוכלים בשר-אדם מפני שאנחנו לא עושים דברים כאלה. נקודה. מפני שזו המשמעות של היות אדם. זוהי המשמעות של לשאת את האור: להמשיך לצעוד בדרך, בתוך השממה, מבלי להפוך לחלק ממנה. להמשיך ללכת מתוך התקווה שאי-שם בסוף הדרך אנו או צאצאינו נגיע לחוף מבטחים.
יש אם כן הרבה מן המשותף בין הגיבור של קו אורך לגיבור של הדרך. (מעבר לעובדה שלאף אחד מהם אין שם, ואף אחד מהם גם לא מדבר יותר מדי). אבל יש גם שני הבדלים חשובים: בניגוד לילד של קו אורך ששוטט לבדו וללא יעד מוגדר, האב של הדרך נושא עימו את בנו – והוא גם צועד לעבר מקום מסוים. (גם אם הוא לא באמת בטוח שהמקום הזה קיים). בסופו של דבר הוא אומנם מת, אבל בשלב הזה הבן כבר מסוגל להמשיך בכוחות עצמו. אפשר לומר אם כן שבספר הדרך מקארתי מציג תפיסה מוסרית שונה מעט מזו של קו אורך. אם האתיקה של קו אורך היא כזו הסובבת כולה סביב המרד בגורל ובמוות, מרד שנגזר דינו תמיד להיכשל, הרי האתיקה של הדרך היא אחרת: זוהי אתיקה שהצו המרכזי שלה הוא להמשיך בדרך, להמשיך לשאת את האור, מבלי להיכנע לברבריות. אפשר להגיד שזוהי אתיקה גברית; להמשיך ללכת כל זמן שאתה יכול, ולהשאיר אחריך בן שימשיך בדרך מהנקודה שבה אתה הפסקת. אולי בסוף מישהו יגיע למקום מבטחים, אולי לא. אבל זה לא משנה. אנחנו בכל זאת נמשיך ללכת. כי זה מה שגברים עושים.

אנו רצים והם רצים

תפיסה מקובלת בתרבות האמריקאית היא שהחיים הם בעיה שיש לה פתרון; אם רק נעשה עוד קצת כסף, אם רק נוריד עוד כמה קילוגרמים, אם רק נמצא את הטריק הנכון, האישה הנכונה, המאמן הנכון – הכול יסתדר. כולנו נחיה באושר עד סוף כל הדורות. לפעמים הפתרון טמון בגישה חדשה לחיים, בדיאטה חדשה או בדת חדשה. לפעמים הוא טמון פשוט בריצה. רשימה בעקבות הספר 'נולדנו לרוץ'.

born-to-run-01-christopher-mcdougall

כריסטופר מקדוגל, מחבר רב-המכר 'נולדנו לרוץ'

בדרך כלל לרבי-מכר שנכתבים על ידי עיתונאים אמריקאים יש מספר מאפיינים קבועים. ראשית כל, הם תמיד יהיו קריאים מאד. קליטים, זורמים, קלים לעיכול. לפעמים אפילו בצורה בלתי נסבלת. שנית, למרות זאת הם בדרך כלל יהיו גדושים עד להתפקע במידע. שופעים אנקדוטות. מלאים בדמויות, בעובדות, בסיפורים. על פי רוב גם הכול שם יהיה מדהים, מפתיע, גדול מהחיים. כל אחד מהאירועים המתוארים שם יהיה מרגש, מזעזע. כל אחד מהגיבורים יהיה יחיד במינו. הספרים הללו לרוב יהיו עמוסים בסיפורים אנושיים, בהצלחות מסחררות ובכישלונות מהדהדים. לפעמים גם המחבר עצמו יככב בחלק מן הסיפורים; במקרה כזה הספר יהיה גדוש בחוויות אישיות ובאנקדוטות מחייו – אנקדוטות שינועו בין הצגתו כעיתונאי-חוקר-הרפתקן וגבר שבגברים, לבין הצגתו כנעבעך שהכול נופל עליו. (למשל המחבר יתלונן על כאבי הגב שלו, אבל יקפיד לציין את העובדה שבתיכון הוא דווקא היה כוכב נבחרת הפוטבול; הוא יספר כיצד יצא לג'ונגל שורץ נחשים ולוחמי גרילה, אבל יפרט בהרחבה כיצד הלך לאיבוד ונתקע בבוץ; בקיצור, הוא ירצה שהקוראים יעריצו אותו, אבל שגם יחבבו אותו; שיחשבו שהוא גיבור, אבל גם חמוד). בכל המובנים הללו גם רב-המכר נולדנו לרוץ של כריסטופר מקדוגל (הוצאת אחוזת בית 2013; תרגום: אסנת הדר) – עיתונאי ורץ חובב שיצא למקסיקו להתחקות על שורשי הריצה למרחקים ארוכים – מתאים לתבנית הזאת. זהו שילוב – עשוי היטב יש לומר – של סיפור אישי, תחקיר עיתונאי ואוסף של אנקדוטות הקשורות לריצה. אולם למרות זאת, או אולי דווקא בשל כך, הוא מאיר מספר נקודות מעניינות לגבי התרבות האמריקאית הפופולארית ויחסה לגוף, לרוח ולמה שביניהם.

הספר נפתח בסיפור תלאותיו של מקדוגל כרץ מרתון חובב הסובל מפציעות חוזרות ונשנות. מקדוגל מספר בהרחבה כיצד נדד במשך שנים בין טובי הרופאים והמאמנים שבעולם כדי למצוא את סוד הריצה הנכונה, אבל ללא הועיל. רובם פשוט טענו כי הגוף האנושי לא נועד לרוץ. אולם אז, במקרה, הוא שמע על שבט פראי השוכן עמוק במדבריות מקסיקו, באזור כמעט בלתי נגיש – שבט הטראומארה; שבט של אצנים מופלאים שלעולם אינם נפצעים ולעולם אינם מתעייפים. מקדוגל יוצא, במסע קשה ומסמר שיער, כנגד כל הסיכויים, כדי להתחקות אחר אותו שבט אבוד וללמוד את סודותיו. לבסוף הוא מגיע לשם, אולם בני השבט מסרבים לדבר איתו. אלא שאז, שוב במקרה, הוא שומע על אמריקאי מסתורי המכונה קביו בלנקו ("הסוס הלבן"), שחי במשך שנים בין בני הטראומארה והוא ככל הנראה האדם המערבי היחיד אי-פעם שבאמת הצליח ללמוד מפי בני השבט את סוד הריצה האמיתית. מקדוגל שוב יוצא למסע קשה במדבר, שוב כנגד כל הסיכויים, עד שעולה בידו לאתר את בלנקו. בעקבות המפגש הזה מחליטים מקדוגל ובלנקו לארגן מרוץ ייחודי, בתנאי שטח קשים, בהשתתפות טובי הרצים מקרב בני הטראומארה, יחד עם נבחרת ססגונית של רצי שטח אמריקאים למרחקים ארוכים ('רצי אולטרה' כפי שהם מכונים בספר). לבסוף, שוב לאחר מספר רב של שיבושים ואירועים לא צפויים, המרוץ אכן מתקיים.

זהו פחות או יותר סיפור המסגרת. אולם הוא משובץ באינספור אנקדוטות, בעובדות על ריצה, בדיונים על הדרך הנכונה לרוץ, בתיאוריות אבולוציוניות על הריצה למרחקים ארוכים והשפעתה על התפתחות המין האנושי, בתיאורים מפורטים של מרוצים ובסיפוריהם האישיים של האצנים. כמקובל בז'אנר, הכול אצל מקדוגל גדול מהחיים. כל מסע הוא מסוכן. כל גילוי הוא מהפכני. כל מרוץ הוא מאבק צמוד. כל ניצחון הוא מפתיע – והוא תמיד קורה כנגד כל הסיכויים. כל רץ אולטרה היה פעם ילד שמן ובודד – והוא תמיד הצליח להגיע להישגיו הספורטיביים רק לאחר שנים ארוכות של עבודה קשה, ובזכות נחישות, התמדה ועקשנות מטורפת. מקדוגל גם אף פעם איננו חוסך בסופרלטיבים. כך למשל הוא כותב על בני הטראומארה, אותו גזע של בני אלים השוכן במקום ממנו איש עוד לא חזר:

בני הטראומארה הם אולי האנשים הבריאים והרגועים ביותר עלי אדמות, והרצים המעולים ביותר בכל הזמנים. בכל מה שקשור לריצות אולטרה-מרתון, רץ טראומארי הוא בלתי מנוצח – סוס מרוץ לא יביס אותו, גם לא צ'יטה, גם לא רץ מרתון אולימפי. מעטים הזרים שראו את בני הטראומארה בפעולה, אבל סיפורים מדהימים על קשיחותם העל-אנושית ועל שלוותם נישאו מן הקניונים במשך עשרות שנים. (נולדנו לרוץ, עמ' 12-13).

כמובן, ניתן בקלות לבקר את מקדוגל על התלהבותו, על הערצתו חסרת הסייגים ועל עודף הסופרלטיבים בהם הוא משתמש. ניתן גם לזהות בקלות בתוך הסיפור הזה שורה ארוכה של תבניות שכבר נעשה בהן שימוש במספר רב של סרטים הוליוודיים: השבט האבוד השוכן אי-שם ומחזיק בידו את כל סודות היקום, האמריקאי שחי שנים ארוכות בין הפראים האצילים עד שהיה לאחד מהם, העיתונאי הספקן (נניח) שיוצא לדרך בעקבות שמועה עקשנית ומגלה תגלית שתטלטל את עולמו, וכן הלאה. מקדוגל גם מודה בחצי פה שהשבט האבוד שלו הוא לא לגמרי אבוד. שפה ושם התקיימו קשרים בינו לבין העולם החיצון. הוא אף מודה באי-רצון שגם קביו בלנקו, הנווד המסתורי שנטש את הציוויליזציה ויצא למדבר, נוהג מדי קיץ לעלות צפונה לקולוראדו, שם הוא עוסק בהובלת רהיטים. ניתן אפוא לטעון כנגד מקדוגל שהוא מייפה את המציאות, או מצניע את הפרטים שלא תואמים לסיפור שהוא מבקש לספר. אולם, נדמה לי שביקורת כזו תחמיץ את העיקר: מקדוגל לא מנסה להטעות את קוראיו. הוא מכניס את הסיפור שלו לתבניות הוליוודיות מפני שאלה המשקפיים שבהם הוא מתבונן על העולם. מפני שהוא באמת ובתמים מאמין שאלו הם החומרים שהחיים מורכבים מהם. אפשר לומר שאם סנדלר שמשוטט בעולם רואה בכל מקום נעליים, ואם אדם דתי (מסוג מסוים) רואה בכל מקום ניסים גלויים והשגחה פרטית, אזי עיתונאי כמו מקדוגל כאשר הוא מסתכל בעולם הוא רואה שם שבטים אבודים, נוודים מסתוריים, מאבקים נואשים וניצחונות מדהימים כנגד כל הסיכויים. במובן זה ניתן לומר שהעולם שבו חי מקדוגל – עולם שבו חיים אולי גם רבים מקוראיו – הוא רק השתקפות, צל חיוור של עולם האידיאות ההוליוודי.

אבל זהו רק היבט אחד של הסיפור. כפי שאמרתי למעלה, מקדוגל מתאר את בני הטראומארה כמין שבט אגדי, מופלא, השוכן מעבר להרים ולמדבר ומחזיק ברשותו חכמה עתיקה. כיצד אם כן הוא מאפיין אותם? ולצורך העניין, אין זה משנה מהי בדיוק מציאות החיים הממשית של בני השבט הזה. מה שחשוב זה מהן התכונות אותן בוחר מקדוגל להדגיש כאשר הוא מתאר את אותו גזע של פראים אצילים. ובכן, מקדוגל מדגיש שוב ושוב את השלמות הגופנית שלהם. בני הטראומארה הם אצנים מופלאים, הם נהנים מבריאות מושלמת, הם יפים, הם בעלי יכולות פיסיות מדהימות וגם בגיל מבוגר הם עדיין נראים טוב ושומרים על כושר מעולה. במקביל, מקדוגל גם מדבר בכל הזדמנות על שמחת החיים שלהם, על שלוות הנפש, הרוגע. בני הטראומארה תמיד מחייכים. הם תמיד שמחים בחלקם. מקדוגל גם מדבר על התזונה המושלמת שלהם, על האוכל הבריא ורווי הסיבים התזונתיים שהם צורכים, ועל השיטה הכלכלית האידיאלית שלהם. ("גאוני הטראומארה אפילו עסקו בכלכלה, ויצרו מערכת פיננסית מיוחדת במינה המבוססת על משקאות אלכוהוליים ועל מעשים טובים אקראיים" עמ' 26; דרך אחרת לומר שהם לא שמעו על המצאת הכסף). אולם כדי שלא נקבל את הרושם שמדובר בחבורה של חנונים טובי-לב, מקדוגל גם מתאר בהרחבה את כמויות האלכוהול האדירות שהם צורכים ואת המסיבות הפרועות שנערכות בכפרי הטראומארה בתקופת הקציר. מסיבות שהוא אומנם לא זכה לראות, אבל השמועות אומרות שהן לוהטות לא פחות ממסיבות השתייה בקולג' אמריקאי ממוצע. (עמ' 27). בקיצור, מקדוגל טוען שבני הטראומארה הם האנשים המושלמים והם אלו שמצאו את סוד החיים הטובים. אבל מהם החיים הטובים? לא חיי העיון כפי שחשב אריסטו וגם לא חיים של יצירה והתגברות עצמית, כפי שסבר בטעות ניטשה. החיים הטובים הם חיים של פעילות גופנית, של תזונה נכונה, של מערכת כלכלית בנויה היטב – ומדי פעם גם של מסיבות שתייה פרועות. וכמובן, כל מי שיאמץ את אורח החיים הזה יזכה גם הוא להיות בריא, יפה ומאושר – ממש כמו בני הטראומארה.

ניתן לומר אם כן שראיית העולם של מקדוגל לא שונה בהרבה מזו של כל כותב ניו-אייג'י ממוצע המנסה לתת מרשם פלא לחיים נכונים. אבל יחד עם זה יש בראיית העולם הזו גם פרדוקס מסוים, פרדוקס שבמקומות אחדים בספר הופך ממש בולט. כאמור, מקדוגל מדגיש את שלוות הנפש של בני הטאומארה, את הצניעות שלהם, את היעדר התחרותיות. הם אומנם עורכים מרוצים בכל הזדמנות, אולם לעולם אינם רצים כדי לנצח. ואכן טוען מקדוגל, זהו אחד מסודות הריצה שלהם. הקלילות. שלוות הנפש. האדישות ביחס להישגים ושוויון הנפש כלפי הניצחון. מקדוגל משוכנע כי כל רץ אולטרה שיצליח לסגל לעצמו את העמדה הנפשית הזאת ישאיר את מתחריו הרחק מאחור. במילים אחרות, מקדוגל מעריץ את חוסר התחרותיות של בני הטראומאה, מפני שהודות לו הם גורמים לכל יתר האצנים לאכול אבק. הוא מהלל את הקלילות שלהם ואת היחס שווה-הנפש להישגים, מפני שבזכותם הם מגיעים לכל הישגיהם המופלאים. כפועל יוצא של הגישה הזאת הספר גדוש תובנות ניו-אייג'יות על כך שהדרך חשובה יותר מן המטרה, וההשתתפות חשובה יותר מן הניצחון – ובמקביל הוא גדוש גם בסיפורי מופת על ניצחונות מדהימים שהושגו כנגד כל הסיכויים, בזכותן של אותן תובנות ניו-אייג'יות. ביטוי לדרך החשיבה הזו אפשר למצוא בדמותו של ג'ו ויג'יל, מאמן ריצה ותיק שבמהלך ניסיונותיו לשפר את טכניקת הריצה של חניכיו החל גם הוא לחקור את שיטת הריצה של הטראומארה. ויג'יל, כותב מקדוגל, הבין בשלב מסוים כי עתיד הריצה למרחקים ארוכים אינו מצוי בשיפור האימונים או הטכניקה. הוא הבין שהגורם הנסתר נמצא בנפש, באישיות: "כשויג'יל חשב על אישיות או על אופי, הוא לא חשב על קשיחות אלא על חמלה, טוב לב, אהבה". (127). סוד הריצה הנכונה מצוי, על פי ויג'יל, ביכולתו של האצן לאהוב את מתחריו ולגלות אמפטיה כלפיהם. ובזכות התובנה הזאת חניכיו של ויג'יל בנבחרת האולימפית של ארה"ב הביאו לארצם שפע של מדליות. במילים אחרות ויג'יל, כמו יתר גיבוריו של מקדוגל, היה מוכן לוותר על התחרות ועל הניצחון – אבל רק בתנאי שהויתור הזה בסופו של דבר אכן יבטיח את הניצחון.

פרדוקס דומה מצוי גם ביחס העולה מן הספר אל הגוף והגופניות. מצד אחד, אין ספק שהתרבות שאותה מייצג מקדוגל עסוקה בגוף בצורה אובססיבית. אולי הביטוי המובהק לאובססיה הזו זה הציטוט (השגוי) שמביא מקדוגל מהטאו-טה-צ'ינג, לפיו "זה האוהב את גופו יותר משליטה באימפריה יוכל לקבל לידיו את השליטה באימפריה". (עמ' 107; במקור נאמר בערך כך: "זה אשר אוהב את העולם כפי שהוא אוהב את גופו, ניתן להפקיד את העולם בידיו.") אין ספק שלקורא האמריקאי הממוצע הדבר נראה הגיוני לאהוב את גופו ללא גבול – ולצפות שהדבר גם יעניק לו שליטה באיזושהי אימפריה. יחד עם זה, אחת התמות המרכזיות של הספר היא שהריצה איננה דבר גופני. הריצה נמצאת בנפש, ברוח, בתודעה. הריצה, לפי מקדוגל, היא סוג של פרקטיקה רוחנית והיא יכולה לסייע לאדם להשתחרר ממגבלות הגוף. או אז הוא ירוץ באופן הנכון, ויזכה בשלמות הגופנית. או כפי שכותב מקדוגל על אחד מגיבוריו, הוא יזכה 'ליצור לעצמו גוף בצלמה של מכונית פרארי'. (עמ' 170). ללא ספק מטרה אשר למענה שווה לחיות חיים של רוחניות, חמלה והסתפקות במועט.

כריסטופר מקדוגל, כפי שדמותו עולה מן הספר, הוא בסך הכול טיפוס חיובי. הוא אדם שרוצה להשיג שלוות נפש ולהיטיב עם העולם והוא משוכנע שהריצה למרחקים ארוכים היא הדרך הנכונה לכך. בהחלט לא מדובר כאן על איזו מין דמות סטריאוטיפית של אמריקאי שחצן ושטחי, המודד כל דבר בפרמטרים של כסף והצלחה. אבל דווקא משום כך הספר שלו מדגים מספר היבטים שלדעתי הם מרכזיים בדרך החשיבה האמריקאית: אחרי הכול יש משהו אמריקאי מאד בהתלהבות שלו, בסימני הקריאה, בגודש, בחשיבה באמצעות תבניות הוליוודיות. יש גם משהו אמריקאי מאד באנטי-אמריקאיות שלו: באמירות החוזרות ונשנות שלו כנגד התחרותיות, רדיפת הממון, החומרנות והאלימות שלשיטתו מייצגים את כל מה שהשתבש באמריקה של היום. יותר מזה, יש משהו אמריקאי מאד, ואולי גם טראגי מאד, בכמיהה שלו לשלוות נפש, לחמלה, לרוחניות; בחתירה העקשנית שלו להיחלץ מהתחרותיות, מההישגיות, מהשעבוד להצלחה ומהרדיפה חסרת התוחלת אחר שלמות גופנית; שאיפה שהיא טראגית כל כך מפני שהיא תמיד מלווה בחוסר יכולת אמיתי לחרוג מתבניות החשיבה הללו. בחוסר יכולת לוותר באמת על הניצחון או על התהילה. בחוסר יכולת לבחון דברים שלא דרך פרמטרים של הצלחה, פרסום או יופי גופני.
אולם יותר מכל, נדמה לי שיש משהו טראגי מאד – ושוב, גם אמריקאי מאד – באמונה הלוהטת של מקדוגל שלכל הבעיות מהן סובלת האנושות יש פתרון, ושזהו פתרון פשוט וניתן ליישום. שאם רק נמצא את הטריק הנכון, את שיטת הריצה הנכונה, את אורח החיים הנכון, הכול יסתדר:

אולי כל הצרות שלנו – האלימות, השמנת היתר, המחלות, הדיכאון ותאוות הבצע – החלו כשהפסקנו לחיות כמו 'קלי הרגליים'. התכחשו לטבעכם, והוא יתפרץ בדרך אחרת, מכוערת יותר. (עמ' 137).

אם כן, אומר לנו מקדוגל, כל הצרות שלנו, כל המלחמות שהיו בהיסטוריה, כל האלימות, השנאה והזעם, כל העצב וחוסר הסיפוק – למעשה, כל הדברים שאפיינו את הקיום האנושי בעשרות אלפי השנים האחרונות – כל אלה הם פשוט טעות. תוצאה של חוסר הבנה מצער. ברגע שנתחיל לחיות נכון, ברגע שנאמץ את המרשם של בני הטראומארה לחיים טובים, כל אלה פשוט ייעלמו כלא היו. הגיוני, לא?