Category Archives: סרטים

יחי הקיסר: על ארוס, ציוויליזציה וצוללות סובייטיות

לכאורה, סרטם האחרון של האחים כהן 'יחי הקיסר' הוא בעיקר אוסף של מחוות-עשויות-היטב לתור הזהב ההוליוודי, מאוגדות באופן רופף בעלילת ריגול מופרכת. אבל כמובן שזה רק לכאורה. מפני שמאחורי המחווה הנוסטלגית והלהטוטים הסגנוניים מסתתר אחד הסרטים העמוקים והמורכבים של צמד הכוהנים; ומעבר לשלל הקטעים המשעשעים, אפשר למצוא בסרט גם אמירה לא פשוטה על תרבות, על דחפים ועל תפקידה של אמנות הקולנוע.

תוצאת תמונה עבור ‪hail caesar‬‏

התרבות האנושית, כך על פי פרויד, מבוססת על סובלימציה. בני האדם מונעים על ידי דחפים. על ידי יצרים קמאיים ורבי עוצמה, נחשולים של תשוקה מינית שאינה יודעת שובע ושל תוקפנות אלימה. כמובן שאם הם רק יעלו בדעתם לנסות ולספק בפועל את היצרים הללו, החברה האנושית לא תשרוד אפילו יום; לכן מצד אחד הם מנסים כל הזמן להדחיק את חיות הפרא ולנעול אותן במרתף; ומצד שני מנסים לתעל את האנרגיה הייצרית הזו לאפיקים אחרים, מהוגנים יותר: אמנות, דת, פוליטיקה, ספורט. למעשה, טוען פרויד בחיבורו תרבות בלא נחת, כל יצירות המופת של התרבות האנושית נולדו כך; הן כולן תוצר של הניסיון שלנו להשקיט את התשוקה באמצעות תחליפים.

פרויד כתב את הדברים הללו ב1930. שניים וחצי עשורים מאוחר יותר קם הפילוסוף והסוציולוג היהודי-גרמני הרברט מרקוזה, ולקח את רעיונותיו של פרויד צעד אחד הלאה. אם אכן, תהה מרקוזה, התרבות האנושית מבוססת כל כולה על הדחקה, על דיכוי של היצרים הטבעיים ועל השארת האדם במצב של אי-סיפוק תמידי; אם אכן כל יצירות התרבות והרוח שיצר האדם הן רק תחליפים חיוורים לדברים אליהם הוא באמת משתוקק – אם כן עלינו לשאול את עצמנו שתי שאלות: ראשית, האם התרבות, או לפחות התרבות במצבה הנוכחי, בתצורתה הבורגנית והקפיטליסטית, היא בכלל פרויקט ששווה להקריב עבורו את סיפוק התשוקות האמתיות שלנו? ושנית, האם כל הדיכוי הזה הוא בכלל הכרחי? ועל שתי השאלות הללו הוא השיב בשלילה.

אומנם, מודה מרקוזה, יתכן כי פעם, בשחר ההיסטוריה, בני האדם באמת לא יכלו לספק את כל היצרים שלהם. לכן ההדחקה הייתה הכרחית. אולם כיום זה איננו המצב. כיום, בחברת השפע המודרנית, אנחנו כבר לא צריכים לדכא את עצמנו וכבר לא חייבים להדחיק שום דבר. יש מספיק לכולם. לכן, אל מול המודל הפרוידיאני של משמעת עצמית ושליטה על הדחפים, מרקוזה הציג את האידיאל של האדם הארוטי – אדם שחי חיים מלאים ואותנטיים, מתוך חתירה מתמדת לסיפוק כל תשוקותיו; אל מול החברה הבורגנית הבנויה על הדחקה וכיבוש היצר, מרקוזה צייר את חברת העתיד ככזאת שתהיה מבוססת דווקא על סיפוק מקסימלי שלו. (כמרקסיסט נאמן, הוא גם קשר את כל זה עם מהפכה סוציאליסטית, ביטול הדיכוי המעמדי והגשמת חזונו של מרקס על עבודה בלתי-מנוכרת. מרקוזה גם האמין שחיסולם של הניכור ומלחמת המעמדות ינטרל את הממד האלים וההרסני שיש לדחפים אצל פרויד. אבל זה כבר סיפור אחר והוא יסופר בפעם אחרת). לאור רעיונותיו אלה, אין פלא שמרקוזה היה אחד ההוגים הפופולאריים ביותר בקרב הסטודנטים המהפכנים של שנות השישים – הן בגרסתם האירופאית, הניאו-מרקסיסטית והזועמת, והן בגרסתם האמריקאית, ארוכת השיער וחובבת הסמים והאהבה החופשית. (כיום לעומת זאת, כמעט אף אחד כבר לא קורא אותו). יותר מפתיע זה שכשלושה וחצי עשורים לאחר מותו – וקרוב לשישים שנה לאחר פרסום ספרו ארוס וציוויליזציה, מרקוזה מצא את עצמו מככב כאחת מדמויות המשנה בסרטם החכם והמשעשע של האחים כהן יחי הקיסר. למעשה, ניתן לראות את הסרט הזה כולו כניסיון להתמודד עם מרקוזה ועם תפיסת התרבות שלו.

 

עלילת הסרט יחי הקיסר מתרחשת בהוליווד של שנות החמישים, 'תור הזהב של הוליווד'. באותה תקופה, שיטת האולפנים המפורסמת הייתה בשיאה והסרטים היו מוצר תאגידי לכל דבר; קצת כמו סרטי דיסני של ימינו. הם היו גדולים, מרהיבים, מושלמים מבחינה צורנית וחסרי-משקל-לחלוטין מבחינת תכנית. הם גם היו לרוב מוצרים שמרניים מאד: הם היו נעימים לעין לאוזן, צייתו לכללים המחמירים של 'קוד הייז' (אסור להראות נשיקה שנמשכת יותר משלוש שניות; אסור להראות גבר ואישה יחד במיטה; אסור להציג את דגל ארה"ב באופן 'לא מכובד' וכן הלאה), ודגלו בכל הערכים הנכונים לתקופתם. המהפכות של שנות השישים עדיין הסתתרו אי-שם בעתיד הרחוק. הרברט מרקוזה עדיין היה סתם עוד תיאורטיקן מרקסיסט אנונימי.

במרכז הסרט עומד אדי מניקס, מנהל ההפקה ב'אולפני קפיטול'. (אותם אולפנים שכיכבו גם בברטון פינק – סרט נוסף של האחים כהן. אדי מניקס האמיתי היה מנהל ההפקה של אולפני MGM בשנות ה40-50, ונודע ביכולתו לפתור תסבוכות). העלילה מלווה את מניקס לאורך יומיים דחוסים ורצופי אירועים, שבהם הוא נאלץ להתמודד עם שפע של בעיות: אחת הכוכבות של האולפן נכנסת להיריון למרות היותה רווקה, ויש להסתיר זאת מהציבור – או לחתן אותה במהירות האפשרית; כוכבת אחרת נתפסה מצטלמת לסדרת תמונות מפוקפקות – וצריך להשתיק את הפרשה; כוכב המערבונים של האולפן, קאובוי מזמר בשם הובי דויל, נדרש לשחק בדרמה רצינית – ויש להפוך אותו לשחקן איכותי בתוך יום אחד, או לפחות לגרום לו להיראות ככזה; במקביל, מניקס גם נדרש להרגיע את הבמאי האירופאי ה'איכותי' של האולפן, ולשכנע אותו להסכים לשלב את הקאובוי החביב-אך-העילג בסרטו המתוחכם. אך כמובן שכל זה מתגמד לנוכח הצרה הגדולה שמתרגשת על ראשם של מניקס ושל האולפן שלו: חטיפתו של בירד ויטלוק (בגילומו המופתי של ג'ורג' קלוני), הכוכב הגדול ביותר של האולפן, בדיוק לקראת סיום הצילומים של אפוס היסטורי רחב-יריעה בשם 'יחי הקיסר' – סרט המספר על מצביא רומאי שחצן, העובר מהפך רוחני בעקבות מפגש עם ישו הנוצרי.

בהמשך מתברר כי מי שאחראים לחטיפה אלו חבורה של תסריטאים קומוניסטים, שהמנטור שלהם הוא לא אחר מאשר מיודענו פרופסור הרברט מרקוזה. הם לוקחים את ויטלוק לבית מבודד על חוף מאליבו ששייך לשחקן אחר של האולפן, כוכב מיוזיקלס בשם ברט גרני שמשמש בזמנו הפנוי גם כסוכן סובייטי. מניקס, שנדרש בו זמנית לחפש את הכוכב הנעלם שלו, להסתיר את היעלמותו מהתקשורת, וגם למצוא פתרונות יצירתיים כדי להמשיך ולצלם את הסרט עתיר-התקציב ללא השחקן הראשי, מקבל דרישת כופר על סך מאה אלף דולר. בינתיים החוטפים מנצלים את הזמן כדי להעביר לכוכב ההוליוודי השבוי בידיהם קורס מזורז במטריאליזם דיאלקטי. אנחנו הבנו את העסק, הם מסבירים לו. היסטוריה, כלכלה, פוליטיקה, מוסר. הכול זה בעצם דבר אחד. ברגע שהבנת את עקרונות היסוד, אתה יכול לדעת הכול. אתה יכול לדעת את מה שיקרה בדיוק באותה וודאות שבה אתה יודע את מה שקרה. במכתב שמשגרים החוטפים לאולפן הם כותבים למניקס: אתה רוצה לדעת מי אנחנו? אנחנו העתיד.

ויטלוק אומנם משתחרר משביו בסופו של דבר, בעיקר הודות להתערבותו של הובי דויל הקאובוי-העשוי-ללא-חת, אולם דומה שזה מאוחר מדי. שוביו, כך נראה, כבר הספיקו לשכנע אותו בעקרונות המרקסיזם. ויטלוק, שאיננו בדיוק העיפרון המחודד ביותר בקלמר, אומנם לא ממש מבין את כל דקויות התיאוריה. אבל הוא קולט את השורה התחתונה: יש שם למעלה כל מיני בעלי הון והם דופקים את האדם הפשוט, כלומר אותו. כאשר הוא חוזר לאולפן הוא מודיע אפוא חגיגית למניקס שהוא לא מוכן שינצלו אותו עוד. הוא מסרב לצלם את סצנת הסיום של 'יחי הקיסר'.

תוצאת תמונה עבור ‪hail caesar‬‏

ברט גרני (צ'יינינג טייטום) בפוזת האדם הסובייטי החדש. מי אנחנו? אנחנו העתיד

אבל גם עם הבעיה הזאת מניקס מצליח להתמודד, בצורה עניינית וקשוחה כמו תמיד: הוא סוטר לכוכב הראשי שלו, פוקד עליו לחדול מן השטויות ומצווה עליו לגשת לסט ולשאת את מונולוג הסיום שלו לרגלי הצלוב. בלית ברירה ויטלוק נכנע ונושא נאום מרגש שמעלה דמעות בעיני כל הנוכחים. בסופו של הסרט נראה שכל הבעיות שניצבו בפניהם של אדי מניקס ושל אולפני קפיטול נפתרו. לפחות לעת עתה. בוקר נוסף עולה על הוליווד, עיר הסרטים והאשליות.

זוהי אם כן עלילתו של יחי הקיסר. אולם למעשה זהו רק סיפור המסגרת. בתוך הסיפור הזה משובצים קטעים ארוכים משורה של סרטים המצולמים באולפני קפיטול: וכך אנו יכולים לראות קטע ממערבון, קטע מסרט מוסיקלי על חבורת מלחים, קטע של שחייה צורנית (מעין חיקוי לסרטים בכיכובה של השחיינית אסתר ויליאמס, שהיו פופולאריים במיוחד בתחילת שנות ה50), וקטע מאפוס היסטורי. כל הקטעים הללו עשויים לפרטי פרטים, באופן מושלם ועל פי כל חוקי הז'אנר. לאורך הסרט האחים כהן לא רק מפגינים שליטה מרשימה בקולנוע ההוליוודי של תור הזהב, אלא הם מפגינים גם אהבה אמיתית כלפי הקולנוע הזה, על שלל מוזרויותיו ומגוון הז'אנרים שלו. מסיבה זו, רבים מהמבקרים שכתבו על יחי הקיסר ראו בו יצירה שהיא בראש וראשונה נוסטלגית; מחווה לעולם קולנועי שלם שהיה ונעלם. בערך כמו שיהודי טוב היה, בין השאר, גם מחווה לעולם יהודי-אמריקאי שהיה ונעלם. אולם בשני המקרים, מאחורי ההומור והנוסטלגיה המודעת לעצמה, קיים גם מבנה עומק רעיוני. וכדי לעמוד עליו כדאי לחזור לרגע לדמותו של הרברט מרקוזה.

כאמור, מרקוזה מופיע בסרט כמורה הרוחני של חבורת התסריטאים הקומוניסטים. הוא זה שמבאר להם את רזי הדיאלקטיקה. במשטר הקפיטליסטי, כך הוא מסביר להם באחת מסצנות המפתח בסרט, האדם הוא מפוצל. הוא חי בקרע. מטרתו של התהליך הדיאלקטי היא לפתור את הסתירה שביסוד הקיום האנושי. ומכאן, הוא מדגיש, חשיבותה של הפעולה המהפכנית הישירה. היא נועדה להאיץ את התהליך ההיסטורי, ובכך לסייע בהולדתו של האדם החדש. האדם שיהיה שלם ומאוחד עם עצמו. דברים דומים אומרים למניקס גם הכמרים איתם הוא מתייעץ לגבי דמותו של ישו בסרט ההיסטורי שמפיק האולפן: האלוהות, כך הם מסבירים לו, היא מפוצלת. יש בה ממד אנושי ויש בה ממד אלוהי. אבל הבשורה הנוצרית נועדה להתגבר על הפיצול הזה. ליצור אחדות בתוך הפיצול ופיצול בתוך האחדות. (למשמע הדברים האלה הנציג היהודי שבחדר נושף בבוז. אין בזה שום היגיון! הוא מכריז). האחים כהן אם כן יוצרים כאן הקבלה ברורה בין הנצרות לבין המרקסיזם נוסח-מרקוזה: שתי האידיאולוגיות הללו יוצאות מתוך הנחה שהעולם קרוע, מפוצל לשניים. ושתיהן מאמינות שהדרך לגאולה טמונה בהשגת אחדות.

ואל מול השאיפה הזו לאחדות, ניצב העולם ההוליוודי – או לפחות העולם ההוליוודי בגרסת שנות החמישים – שהוא כך נראה, סובל מפיצול אישיות מובנה. על המסך הכול מושלם, הכול תמים ויפה. כל הכוכבים יפי תואר, כולם נעים בהרמוניה וכולם רוקדים בצורה מושלמת. אבל כשמכבים את המצלמות רואים שהכול זה בעצם העמדת פנים: הכוכבת הבתולית והטהורה מקללת, מעשנת ולא לגמרי בטוחה מיהו אבי הילד שהיא נושאת ברחמה; הכוכב הכריזמטי ובעל האישיות הכובשת הוא אידיוט חסר אופי; הבמאי האירופאי האיכותי דורש משחקניו טובות הנאה מיניות – וכן הלאה. העולם שאדי מניקס נאבק כל כך כדי להגן עליו מוצג אפוא כעולם המבוסס על שקר ועל צביעות. עולם שבו, מאחורי החזות התמימה והשלמות האסתטית, מסתתרים בעצם אנשים קטנים שמונעים על ידי חולשות ודחפים. ומניקס, כפי שהוא מוצג לאורך הסרט, נאלץ להשקיע מאמצים כבירים כדי לשמר את החזות המהוגנת הזאת. למנוע מן האמת לבצבץ החוצה.

אבל האמת בכל זאת מבצבצת החוצה פה ושם. אומנם, כל הסרטים שמפיק האולפן הם מוסרניים להפליא; אין בהם שום אזכור של מין או של מיניות וכמובן שאין בהם שום מקום למיניות שאינה הטרוסקסואלית. אולם בין השורות של הסרטים הללו, ניתן להבחין שוב ושוב ברמיזות המיניות: בין אם זה בסצנת מלחים המרקדים תוך שהם שרים בעליצות על כך שבזמן ההפלגה לא יהיו נשים, ולכן ייאלצו לרקוד אך ורק זה עם זה; בין אם זה בסצנת המחול הצורני בבריכה – ובין אם זה ביתר הסצנות. לא לחינם גם כמעט כל הסרטים המצולמים באולפני קפיטול עוסקים בים או במים – אולי המטאפורה האוניברסלית לתת-מודע, ליצרי החיים או לדחף המיני. הדחפים, כביכול אומרים לנו האחים כהן, עדיין נמצאים שם. הם רק מבויתים. מוחבאים מאחורי החזות המסוגננת. ואל מול הגלים המבויתים הללו שבקולנוע, הסרט חוזר שוב ושוב אל תמונת האוקיינוס הגועש ואל מראה הגלים המתנפצים על הסלעים בחוף מאליבו, היכן שבירד ויטלוק מוחזק בשבי. אפשר לומר אם כן שהסרט מציג לפנינו שתי דרכים שבהן ניתן להתייחס לאותם נחשולים מאיימים שעליהם דיבר פרויד: אפשר להחביא אותם, לביית אותם ולעטוף אותם במעטה של תרבות, כפי שעושה הקולנוע ההוליוודי הקלאסי; ואפשר לשחרר אותם לחופשי, כפי שאולי שואפים לעשות חניכיו של מרקוזה.

הניסיון לעשות זאת בפועל, להתגבר על הפיצול שבקיום האנושי ולהתחבר אל זרמי המעמקים, מוצג בעוד אחת מסצנות המפתח בסרט. בסצנה זו חותרים אנשי החבורה הקומוניסטית בסירת משוטים כשעל חרטומה ניצב ברט גרני, כוכב המיוזיקלס' הקומוניסט (וכנראה גם הגיי), הנושא מבט נחוש אל הים הסוער. פתאום הוא מורה להם לעצור. מתוך המים מגיחה, כמו לוויתן קדמוני, צוללת סובייטית עצומת ממדים. גרני מפקיד את הכלבלב שלו בידי חבריו, מזנק אל סיפון הצוללת ומתקבל בהצדעה על ידי מפקדה. לאחר מכן הצוללת שוקעת במצולות ונעלמת. האיחוד הושלם. גרני התגבר על הפיצול שבין התרבות לבין הדחפים, והפך את עצמו לחלק מן האוקיינוס הגועש. חבל רק שבסופו של התהליך הזה הוא עתיד למצוא את עצמו בברית-המועצות של שנות ה50 – ואפשר רק לדמיין את מה שצפוי לו שם. (מי שיעיין בקרדיטים בסוף הסרט יגלה שאת מפקד הצוללת מגלם כוכב האקשן השוודי דולף לונדגרן, מי שהתפרסם בשנות ה80 בתפקיד המתאגרף הסובייטי המפלצתי איוואן דראגו בסדרת סרטי רוקי. יש כאן אולי אמירה מצד האחים כהן על מה שצפוי לכל אותם מרקסיסטים-של-כורסה שינסו להגשים בפועל את רעיונותיהם: הם עלולים למצוא את עצמם בזרועותיו של דראגו האיום).

האחים כהן אם כן, לא באמת תולים הרבה תקוות בחזונו התרבותי של הרברט מרקוזה. ככל הנראה הם לא באמת מאמינים שניתן להתגבר על הסתירה שביסוד הקיום האנושי באמצעות מטריאליזם דיאלקטי ולא באמת חושבים שהפתרון לפיצול שבין התרבות לבין הדחף מצוי בלימוד המרקסיזם האורתודוקסי – ואפילו לא בעריקה לברית-המועצות. לא שם נמצא העתיד. אז מה בכל זאת הפתרון? רמז לתשובה אפשר למצוא במונולוג הסיום שנושא בירד ויטלוק אל מול הצלב, בסצנת הסיום של האפוס 'יחי הקיסר'. העברי הזה, הוא אומר ומצביע על ישו, קיבל אותי כפי שאני. הוא ראה את חטאיי, אולם הוא לא שפט אותי. במקום זאת הוא הציג לי אמת. אמת שנמצאת מעבר לעולם הזה. אמת שאותה לא ניתן להסביר במילים, אלא רק באמצעות אור. באופן מפתיע במקצת – או שלא – הדברים מזכירים דברים שאומר הקריין באמצע הסרט: הוא מדבר על האנשים הנוהרים לקולנוע כדי לראות מציאות שנמצאת מעבר להם, לחזות עולם שהוא מלאכת מחשבת. למצוא על המסך מרפא למכאוביה של האנושות המיוסרת. בשני המקרים אם כן הגאולה לא באה באמצעות ההתגברות על הפיצול. הסתירה כך נראה, היא חלק בלתי נפרד מן הקיום האנושי. האדם תמיד יישאר חוטא והאנושות תמיד תהיה מיוסרת. אולם, באמצעות ההתבוננות ביופי שעל המסך, האדם יכול למצוא מעט מרפא למצוקה שלו. באופן זה הוא יכול אולי אפילו ללמוד לקבל את עצמו. חוטא ומפוצל ככל שיהיה.

תוצאת תמונה עבור יחי הקיסר ג'וש ברולין

ג'וש ברולין כאדי מניקס. אדם טוב שעושה את העבודה המלוכלכת

בנקודה זו אולי כדאי לחזור ולהתבונן בדמותו של אדי מניקס. מניקס, למרות העבודה המלוכלכת שהוא נאלץ לעתים לעשות, מוצג שוב ושוב כאדם טוב. הוא איש משפחה למופת, אב מסור ואדם בעל עקרונות מוסר נעלים. הוא גם קתולי נאמן; לפחות פעם ביום הוא ניגש להתוודות על חטאיו והוא מתייסר מהמחשבה שאולי שיקר לאשתו או שלא הקדיש תשומת לב מספקת לילדיו. דמותו אם כן סובלת גם היא מפיצול: הפיצול שבין היום והלילה. הפיצול שבין האדם שהוא לבין העבודה שאותה הוא נדרש לבצע. והנה, בשלב כלשהו הוא מקבל הצעה מפתה מנציג חברת התעופה 'לוקהיד-מרטין': עזוב את הקרקס שלך, הוא אומר לו. הצטרף לחברה שלנו. זה העולם האמיתי. ומניקס מתלבט. במה לבחור? מהי הדרך הנכונה, הוא שואל את הכומר. מה האל רוצה שאעשה? (כמובן שהשאלה הזו מהדהדת את שאלתו של לארי גופניק גיבור יהודי טוב – מה השם רוצה ממני?) בסופו של דבר הוא מחליט לבחור בדרך הקשה יותר: להישאר בעולם הסרטים. להמשיך לשוטט בלילות, לפתור בעיות ולכבות שריפות. להמשיך ולעמול כדי לקיים את עולם האשליה השברירי שעל המסך. זה אולי איננו 'העולם האמיתי'. אבל שם לפחות אפשר לספק סוג של מרפא לכאביה של האנושות המיוסרת.

בדרך כלל מקובל לחלק את הסרטים של האחים כהן לשניים: מצד אחד נמצאות היצירות הפילוסופיות יותר – דוגמת יהודי טוב, ברטון פינק, או האיש שלא היה שם; ומצד שני נמצאות היצירות הקלילות והמסוגננות יותר, דוגמת הקפיצה הגדולה, אומץ אמיתי ועוד – יצירות שבהן נראה שיותר משהאחים כהן מבקשים לומר משהו, הם בעיקר מנסים להשתעשע עם אחד מהז'אנרים ההוליוודיים הקלאסיים. אולם, כאשר אנו מתבוננים בסרט יחי הקיסר, ניתן אולי להסיק שגם בהשתעשעות הזו יש אמירה: אמירה שלפיה תפקידה של היצירה האמנותית איננו לפתור את בעיות הקיום, אלא להקל במקצת על הסבל שבמצב האנושי. ליצור – לפחות על המסך – איים של יופי, של הרמוניה ושל שלמות צורנית. כפי שניסו לעשות הסרטים של אולפני קפיטול, אי-אז בשנות החמישים.

 

משנתו החינוכית של רב-החובל נוזל לרצפות

הסרט 'קפטן פנטסטיק' הוא לא סרט חשוב. עוד עשר שנים מן הסתם, אף אחד לא יזכור אותו. ואף על פי כן הוא סרט מעניין. הוא מעניין לא בגלל האיכויות שלו, אלא מפני שהוא מדגים – אולי לא לגמרי בצורה מכוונת – כמה תפיסות בסיסיות בתרבות האמריקאית בת-זמננו. תפיסות בנוגע לחינוך, לגידול ילדים וכמובן לשאלת מיליון הדולר – מהי מגניבות.

 

%d7%a7%d7%a4%d7%98%d7%9f-%d7%a4%d7%a0%d7%98%d7%a1%d7%98%d7%99%d7%a7

להרבה אנשים יש תפיסה ברורה לגבי האופן שבו יש לגדל ילדים. ילדים, כך הם יודעים להסביר, צריכים לגדול בלי טלוויזיה. הם גם צריכים לגדול בלי ממתקים. ילדים צריכים לאכול רק מזון בריא, רצוי אורגני וכזה שהכינו בעצמם. הם צריכים ללמוד להסתדר, לדעת לדאוג לעצמם, לא להיות מפונקים. ילדים, מסכימים כל אותם אנשי חזון, צריכים לקרוא ספרים. כבר מגיל צעיר. כמובן, לא את השטויות שהילדים היום קוראים. עליהם לקרוא קלאסיקות, מלחמה ושלום וכאלה. אבל הם צריכים גם לאהוב את זה. ולהבין את מה שהם קוראים, לא סתם לדקלם. ילדים, יוסיפו אולי אותם מחנכים פוטנציאליים, צריכים להיות רחבי אופקים, סקרנים, בעלי עצמאות מחשבתית. הם צריכים למצוא את הקול האישי שלהם, לעצב את אישיותם הייחודית. להוציא לפועל את כל הכישרונות החבויים בתוכם. וכל זה כמובן צריך לבוא בלי שום כפייה. רק בדרך של אהבה ודוגמה אישית.

אחד המאפיינים המשותפים למרבית האנשים שמחזיקים בהשקפות חינוכיות מעין אלו זו העובדה שהם מעולם לא גידלו ילדים בעצמם. אילו היו מתנסים בגידול ילדים, הם היו מגלים את העובדה המצערת שלילדים יש רצונות משלהם, ושהם יכולים לפעמים להיות מאד עקשנים בחתירתם להגשים אותם. הם היו מגלים שילדים נוטים לעתים קרובות להעדיף את סמי הכבאי על פני שייקספיר, וצ'יפס ונקניקיות על פני נבטי חיטה אורגנית. בקיצור, אילו לאותם אנשי חינוך היו ילדים הם היו מבינים שבני אדם אינם עשויים מפלסטלינה. הם אינם חומר שאתה יכול ללוש ולעצב כרצונך. הדרך היחידה בה תוכל לעצב ילדים בהתאם לחזונך הפרטי היא רק אם תשבור אותם. אם תלחץ עליהם כל כך חזק עד שיהפכו ליצורים כנועים וצייתניים.

אומנם, פה ושם נעשו בכל זאת ניסיונות בעיצוב בני אדם. אחד הניסיונות השאפתניים ביותר הוא ללא ספק זה של התנועה הקיבוצית – ניסיון המתואר למשל בספרה של יעל נאמן היינו העתיד, המספר את סיפור ילדותה של המחברת באחד מקיבוצי 'השומר הצעיר' בשנות השישים והשבעים. נאמן מתארת בהרחבה את המחשבה הרבה שהושקעה בחינוך הילדים. את שאיפתם של מנהיגי התנועה ליצור ילדי-על, שיהוו את דור העתיד של הסוציאליזם הציוני: ילדים שיהיו חזקים נפשית ופיסית, בעלי תושייה, נטולי תסביכים. מחוברים לטבע אך גם בעלי חוש צדק מפותח; מאושרים אבל לא מפונקים; בעלי עצמאות מחשבתית, אבל נאמנים לתנועה ולדרך. נאמן גם מתארת, בגילוי לב יוצא-דופן, את תוצאותיו של החינוך הזה. את האופן שבו החזון השאפתני ומערכת החינוך המפוארת יצרו בסופו של דבר חבורה של צעירים אפאתיים, קהי רגש וחסרי שאיפות. צעירים שנטשו את המסגרת הקיבוצית ברגע שרק ניתנה להם ההזדמנות. ניסיון אחר, בדיוני, בהנדסת אנוש שכזו הוא זה המתואר בסרט קפטן פנטסטיק – סרט המספר על אב המגדל את ששת ילדיו ביערות של צפון-מערב ארה"ב, על פי בליל של רעיונות ניו-אייג'יים, ניטשיאניים וניאו-מרקסיסטיים. שם, בניגוד לסיפורה העצוב של נאמן, הניסיון הזה דווקא מצליח. והתוצאה מטרידה למדי.

 

הסרט קפטן פנטסטיק נפתח בסצנת ציד שכמו נלקחה מעידן אחר; נער שרירי, צבוע כולו בצבעי הסוואה, מזנק על צבי מתוך הסבך ומשסע אותו בסכין. מיד לאחר מכן מופיע אביו של הנער. היום הזה נעשית לגבר, הוא אומר לו, בעודו עוקר את ליבו של הצבי ומורח את פניו של בנו הנרגש בדם. מיד לאחר מכן הוא מורה לנער ולאחיו, המרוחים גם הם בצבעי הסוואה, לטפל בבשר ולייבש אותו. ואל תשכחו, הוא מוסיף, עוד שישים דקות מתחיל האימון. בהמשך אנו למדים שהאב הוא בן קאש (בגילומו הכריזמטי להפליא של ויגו מורטנסן) – צייד, מומחה הישרדות, מוסיקאי ופילוסוף לעת מצוא – שהחליט לגדל את ששת ילדיו ביער, בבקתה שבנה בעצמו (כמובן), וללמד אותם בכוחות עצמו את כל מה שעליהם לדעת. המטרה שלו, כפי שהוא מגדיר אותה, היא לגדל 'מלכים-פילוסופים' בנוסח אפלטון: אנשים מקוריים ומיוחדים במינם, כאלו שלא הושחתו על ידי העולם המודרני ותרבות הצריכה. לשם כך הוא הופך את חיי הילדים לטירונות אינסופית ומפרכת. סדר היום של בני המשפחה מורכב מריצות, אימוני כושר, אימוני הישרדות ומסעות טיפוס בהרים. בשאר הזמן הם קוראים ספרים, מתוך רשימה שהרכיב האב ומכילה בעיקר יצירות קלאסיות וספרות מדעית. האב מעודד את ילדיו להבין את מה שהם קוראים וגם לנהל על כך דיונים; כך למשל הוא דורש מאחת הבנות, שבדיוק קוראת את 'לוליטה', לנתח את דמותו של הומברט הומברט. מבת אחרת הוא דורש להכין סקירה על תורת המיתרים. הוא אף מעודד את בני המשפחה לגבש לעצמם השקפת עולם משלהם, על פי בחירתם: כך למשל הבן הבכור מגדיר עצמו כטרוצקיסט, שהופך בשלב מסוים למאואיסט; אם המשפחה מגדירה את עצמה כבודהיסטית; הבת הקטנה תולה תמונות של פול פוט. אפשר לומר שכל אידיאולוגיה היא לגיטימית אצל בני משפחת קאש. (כמובן, בתנאי שתהיה מספיק חתרנית ורדיקלית. ניתן רק לנחש את גודל הקריעה שהיה בן קאש קורע על אחד מילדיו, אילו יום אחד היה מחליט להיות קפיטליסט למשל. או שמרן, רחמנא ליצלן).

למעשה, נראה שיוצרי הסרט לא חוסכים במאמצים כדי להראות לנו עד כמה שמשפחת קאש היא מגניבה: שוב ושוב מודגשות היכולות הפיסיות והאינטלקטואליות הלא-קונבנציונליות של בני המשפחה. (כל הילדים מומחים בקרב מגע ובטיפוס הרים; כולם מנגנים מוסיקת פולק-רוק-אינדי שחיברו בעצמם; כולם דוברים המון שפות, כולל מנדרינית ואספרנטו). שוב ושוב גם מודגשת האנטי-ממסדיות של בני המשפחה: האב נושא בפני ילדיו הרצאות בגנות חברת הצריכה והתרבות האמריקאית; הילדים מדברים ביניהם על מלחמת המעמדות ועל הסכנות שבכלכלת התאגידים; קריאת הקרב של בני המשפחה היא "הכוח לעם!" ("Power to the People!"); ובמקום חג המולד הם חוגגים את 'יום נועם חומסקי', במהלכו הם מעניקים זה לזה מתנות מקוריות כמו קשתות, חיצים וסכיני הישרדות.

אומנם, עד מהרה מתברר שלא הכול מושלם באוטופיה של משפחת קאש; (מכאן ואילך, ספוילרים). כבר בתחילת הסרט אנו מתבשרים על התאבדותה של אם המשפחה, שהייתה מאושפזת בבית-חולים פסיכיאטרי. בהמשך גם מתברר שהיא סבלה ממאניה-דפרסיה, מהזיות ומהתקפות זעם – תופעות שהלכו והחמירו בשל החיים בבידוד ביער. כאשר הם שומעים זאת, בני המשפחה עולים לאוטובוס המשפחתי ויוצאים למסע במטרה להשתתף בהלווייתה. אולם מכאן ואילך הדברים רק מסתבכים: הסבא, טיפוס עשיר, שמרן וקשוח, מאשים את בן בהתאבדותה של בתו ומסרב לאפשר לו להשתתף בהלוויה. הוא אף מתעקש לערוך לבתו הלוויה נוצרית, בניגוד גמור לאמונתה הבודהיסטית ולדברים שכתבה בצוואתה. (בצוואה היא ביקשה שגופתה תישרף ושאפרה יישטף באסלת בית-השימוש במרכז מסחרי כלשהו. לא ברור האם הדברים נכתבו בתקופה של מאניה או של דפרסיה). המסע המשותף גם גורם לשורה של מתחים לעלות אל פני השטח: כך למשל, מתברר במהלך המסע שהבן הבכור בעצם חולם לעזוב את היער וללכת ללמוד באוניברסיטה; הבן הצעיר מתמרד כנגד האב ומחליט לעבור לגור עם סבו; אפילו אבי המשפחה עצמו מתחיל בשלב מסוים לפקפק בצדקת דרכו. אולם בסופו של דבר כל הקונפליקטים נפתרים: הבן הצעיר נכנע ומוותר על המרד שלו; הבן הבכור מוותר על תכניתו ללכת לאוניברסיטה. (במקום זה הוא טס, בברכתו של אביו, למסע באפריקה); ומשפחת קאש מסיימת את הסרט כשהיא מאושרת, מאוחדת מאי-פעם, ובטוחה לחלוטין בצדקת דרכה.

הסרט, אם זה עדיין לא היה ברור, איננו יצירת מופת. משום בחינה. למעשה מדובר במוצר סטנדרטי למדי, אם כי עשוי היטב. ואף על פי כן זהו סרט מטריד. הוא מטריד קודם כל, בשל הדיוקן המשפחתי שהוא מצייר: כאמור, משפחת קאש מוצגת כמשפחה מגניבה. בני המשפחה חיים ביער, מתאמנים בקרב מגע וקוראים יצירות מופת קלאסיות. אולם למרות כל המגניבות שלהם, יש בהתנהלותם של ילדי המשפחה משהו מדכא. בהערצה שלהם לאביהם הכריזמטי והגדול-מהחיים, בלהט שבו הם חוזרים על דבריו, בהזדהות המוחלטת שלהם אתו. בכל אלה הם מזכירים יותר מכל חברים בכת: כמו חברי כת הם מלוכדים, מבודדים מהעולם החיצון, נטולי ספקות ופקפוקים. הם משוכנעים שבידם ובידי המנהיג שלהם נמצאות כל התשובות והם מלאי בוז כלפי האנשים 'הרגילים' שנמצאים מחוץ לקבוצה. וכמו חברים בכת, הם גם מדגישים כל הזמן – בפני עצמם ובפני הצופים – עד כמה הם מאושרים, עד כמה הם חופשיים ועד כמה הם בחרו מרצונם באורח חייהם המסוגר והקיצוני.

אבל יותר מזה, הסרט קפטן פנטסטיק הוא סרט מטריד מפני שעד סופו לא לגמרי ברור מה חושבים יוצריו על אורח החיים המוצג בו ועל משנתו החינוכית של בן קאש. עד לדקות הסיום לא ברור האם הבמאי מאט רוס ביקש להציב בפנינו תמרור אזהרה, או שהוא רצה באמת ובתמים לצייר סוג של אוטופיה. לא ברור האם הבמאי חושב שבן הוא אגו-מניאק נרקיסיסט שדחף את אשתו לטירוף והרס את חייהם של ילדיו בשם האג'נדה הקיצונית שלו, או שהוא חושב שזהו האבא המגניב שכל אחד מאתנו היה חולם שיהיה לו. מצד אחד, אין ספק שדמותו כפי שהיא מוצגת בסרט היא של טיפוס קיצוני, נטול ספקות, המוכן לסכן את בני משפחתו בשם האידיאולוגיה. אבל מצד שני, הסוף הקיטשי-להחריד לכאורה מוכיח שכל הזמן הצדק היה אתו. אז מה בעצם מבקש הסרט הזה לומר לנו?

לשאלה הזו אפשר לענות שתי תשובות, ואף אחת מהן לא מוציאה את יוצרי הסרט טוב במיוחד. התשובה הראשונה היא שפשוט מדובר בתסריט לא מגובש לגמרי. או לחלופין, שמדובר בתסריט גרוע שנערך יותר מדי פעמים. יתכן אפוא שבגרסה המקורית בן קאש הוצג כטיפוס מושלם והסרט כולו היה נראה כמין פרסומת לאורח החיים האנטי-ממסדי שלו. אולם לאחר שמישהו, נניח עורך התסריט, ציין בפני הבמאי שמדובר בסיפור פשטני מדי, הוא הוסיף אלמנטים שנועדו לעבות את הקונפליקט: כמו למשל מחלתה של האם, רצונו הלא-ממומש של הבן הבכור ללכת לאוניברסיטה וכדומה.

אולם לשאלה הזו עשויה להיות גם תשובה נוספת, מעניינת יותר. יתכן ורוס לא הכריע האם גיבוריו הם אנשים מקוריים, עמוקים ואותנטיים או שהם סתם ערימה של קלישאות רדיקליות, פשוט מפני שהוא עצמו לא מבין את ההבדל בין השניים. פשוט מפני שהוא עצמו לא מבין מהי מקוריות, מהו עומק ומהי אותנטיות. או יותר נכון מפני שהוא – כמו חלק גדול מהתרבות האמריקאית בת זמננו – מזהה אותנטיות קודם כל עם מגניבות. ולהיות מגניב פירושו לפי דעתו  – ושוב, גם בכך הוא מייצג תפיסה נפוצה למדי בתרבות האמריקאית הפופולארית – להיות בריא, יפה, ולהחזיק בדעות אנטי-ממסדיות. במילים אחרות, אם אכן נקבל את ההסבר הזה, משמעות הדבר היא שהסרט קפטן פנטסטיק בעצם בא להלל את הפרויקט החינוכי המתואר בו. שהסרט הזה לאמתו של דבר מציג את הפרויקט הזה כהצלחה. מפני שלפי השקפתם של יוצרי הסרט, אם הצלחת לגדל דור של אתלטים רזים ויפים, שמדברים על 'תרבות הצריכה' ומעריצים את נועם חומסקי, אזי הצלחת מבחינה חינוכית. גם אם בסופו של דבר אתה יצרת חבורה של צעירים שטחיים ונטולי אישיות, שמדקלמים סיסמאות שמישהו אחר כתב עבורם.

הולמס, או – גלגוליו של העל-אדם הויקטוריאני

שרלוק הולמס, גבור סיפוריו של סר ארתור קונאן דויל, הוא טיפוס מוזר: ג'נטלמן מושלם אבל שונא נשים; מאמין במדע ובחשיבה רציונלית, אבל ויקטוריאני עד לשד עצמותיו; אדם נטול רגשות לחלוטין – אבל מכור לקוקאין ובעל נטייה לשקוע בדיכאון. מה המשמעות של שלל התכונות הללו, שקונאן דויל צייד בהן את גיבורו? ומה משמעות הגלגולים הרבים שעברה הדמות הזו במרוצת השנים? רשימה על ג'נטלמנים ויקטוריאניים, גאונים אספרגרים וסטלנים עם מקטרת. 

sherlock-holmes

לאחרונה עלה למסכים הסרט מר הולמס, סרט קטן וחביב המתאר את הבלש המפורסם בערוב ימיו,  כאשר הוא נאלץ להקדיש את כוחותיו למאבק בבגידת הגוף ובתעתועי הזיכרון, במקום בפרופסור מוריארטי או בכלבם של בני בסקרוויל. כמו הרבה מהעיבודים שנעשו בעשורים האחרונים לסיפורי הולמס, גם סרט זה מנסה להתמקד בפן האנושי שמאחורי המוח המהולל. כמו הרבה מהעיבודים הללו, גם מר הולמס מנסה לצייר לבלש פן רומנטי, ואף רומז על מעין התאהבות מודחקת שלו באשת אחד מלקוחותיו. למעשה, קשה לחשוב על דמות ספרותית נוספת שמאמץ רב כל כך הוקדש לניסיונות להאניש אותה, לחשוף את חיי הרגש הלא-קיימים שלה ויותר מכל, לשדך לה איזו בת זוג. (ובחלק מהגרסאות – בן זוג). דבר זה ראוי לציון בייחוד לאור העובדה שקשה לחשוב על דמות ספרותית שהיא אנושית פחות, בעלת עולם רגשי מפותח פחות וכזו שמתעניינת פחות בבנות המין השני. (ובכלל במין. או ברומנטיקה. או בקשר עם בני אדם). מנין הגיע הצורך האובססיבי הזה להמציא לבלש רגשות, חולשות, תשוקות? ומדוע מלכתחילה הוא נעדר את כל המרכיבים האלו? נראה שיש כאן חידה, או אם נרצה – תעלומה. אבל כדי לנסות לפתור אותה יש להתבונן קצת יותר מקרוב בדמותו של שרלוק הולמס ובמאפיינים שלה, כפי שאלו תוארו בסיפוריו של ארתור קונאן דויל.

בתחילת הספר חקירה בשני – הספר הראשון בסדרה – מתואר כיצד ד"ר ווטסון מגיע ללונדון לאחר שפציעה קוטעת את שירותו הצבאי, ושוכר דירה יחד עם שותף מסתורי. ווטסון איננו יודע דבר על שותפו לדירה וכיאה לבריטי הגון שלעולם לא מתערב בעניינם של אחרים – הוא גם לא מעלה על דעתו לשאול. במקום זה הוא מנסה לנחש את מקצועו של חברו לפי תחומי העניין שלו. כאשר הוא מנסה להכין רשימה, מתגלה תמונה מוזרה למדי: השותף שלו – אחד בשם הולמס – הוא בור מוחלט בפוליטיקה; בור מוחלט בספרות; הוא מכיר עשרות סוגים של אדמה ומאות סוגים של אפר סיגריות (והוא גם כתב מונוגרפיה מרתקת על כל אחד מהנושאים הללו. רוצים לקרוא?) אבל אין לו מושג שכדור הארץ מסתובב סביב לשמש. זה גם לא מעניין אותו. כמו כן אין לו שום עניין בפילוסופיה, בדת, בעניינים שברוח. אין לו שום השקפה על העולם ונראה שהוא לעולם איננו מוטרד בשאלות קיומיות. בנוסף, בניגוד לד"ר ווטסון, הולמס לא מגלה שום עניין בשותפו לדירה. למעשה, נראה שחוץ ממיון הסוגים השונים של עקבות נעליים, של כתמים על הבגד, של אפר סיגריות ושל מכונות כתיבה, שום דבר בחיים לא באמת מעניין אותו.

בהמשך הקוראים מתוודעים לתכונות נוספות של אותו מר הולמס. למשל, שאין לו שום חיי חברה. שמעולם לא היה בשום קשר אינטימי משום סוג. (עם איירין  אדלר, מי שכונתה על ידו "ה-אישה" והייתה ככל הנראה הדמות הנשית היחידה שלה רחש הערכה מסוימת, הוא החליף בערך שני משפטים בחייו). במילים אחרות, שרלוק הולמס הבלש המהולל, אחד הגיבורים הספרותיים הגדולים של כל הזמנים, ככל הנראה מעולם לא קיים יחסי מין. ועושה רושם שהוא גם לא חשב שיש כאן בעיה.

בנקודה זו הדמות שמצטיירת היא בעלת מאפיינים אוטיסטיים למדי. אבל להולמס, כפי שהוא מתואר בספריו של קונאן דויל, היו גם צדדים נוספים. כך למשל לעתים קרובות מתואר בסיפורים חוסר הסדר המוחלט ששרר בחפציו, בניירות שלו, בסדר יומו. האדישות הקיצונית שבה התייחס לכסף. התקופות הארוכות שבהן היה שוקע בדיכאון והימים הארוכים שהיו עוברים עליו מבלי שייצא מחדרו. אומנם, לשרלוק הולמס היה גם צד פעיל: ווטסון מדמה אותו לעתים קרובות לכלב ציד הדוהר בעקבות טרפו והוא גם מציין שחברו היה בעל כושר גופני בלתי נדלה והיה בקי בסיף ובאגרוף; אבל משאך הסתיימה החקירה הוא היה שוקע שוב באדישות וברפיון, שאותם היה מפיג רק באמצעות קריאת עיתונים אובססיבית, עישון כבד והזרקה של קוקאין.

אולם לצד הקווים האוטיסטיים-משהו, והקווים הדיכאוניים-בוהמיינים, לדמותו של הולמס היו עוד כמה מאפיינים, שכיום עשויים להיראות לנו בעייתיים לא פחות: למשל השחצנות הבלתי נסבלת שלו. ההתנשאות והזלזול שהוא מפגין בכל הזדמנות כלפי אנשים 'רגילים' – ובכללם שותפו הנאמן ווטסון, שנאלץ לספוג ממנו שוב ושוב עקיצות ועלבונות. גם יחסו לכאלו-שאינם-בריטים עשוי להיחשב לא לגמרי תקין פוליטית. (למשל בסיפור "פרשת גשר תור" נאמר על אישה ילידת ברזיל שהיא בעלת אופי "טרופי, גחמני ובלתי מאוזן"; בסיפור "פרשת שלושת הגמלונים" נאמר על אנגלי ששהה ברומא כי "אוירה של איטליה חדר לעורקיו והדביק אותו ברוח האכזרית האיטלקית"). וכאמור, יחסו לנשים תמיד בעייתי: הוא נע בין בוז קיצוני לגינוני אבירות קיצוניים לא פחות. אולי האנשים היחידים להם הולמס רוחש כבוד, מסויג אומנם, הם בני האצולה: הוא תמיד מתנדב לפתור את בעיותיהם, לחפות על המעידות המוסריות שלהם ולהציל את שמם הטוב מפני שערורייה. בייחוד הוא מזנק לפעולה בכל פעם שממשלת הוד מלכותה מעורבת בסיפור; הולמס הוא קודם כל פטריוט בריטי נאמן והוא מוכן בכל עת להגן על ארצו מפני סוכנים זרים, מבוכות פוליטיות או סתם פרסומים לא מחמיאים.

בקיצור, אם ננסה לחבר יחד את כל המרכיבים הללו, מתקבלת דמות שהיא שילוב של אוטיסט-גאון, בטלן דיכאוני וסנוב בריטי מהדור הישן. וכאן כמובן מתעוררת השאלה – איך מאוסף של תכונות כל כך בעייתיות ניתן להרכיב גיבור? ומדוע קונאן דויל היה חייב לצייד את הגיבור שלו דווקא בתכונות הללו? נראה שבנקודה זו התעלומה רק מסתבכת. כדי לנסות בכל זאת להשיב על כך נחזור לרגע לשנת 1887, השנה שבה נכתב חקירה בשני ושבה הופיעו הולמס ווטסון לראשונה.

sherlock_holmes_museum_001

מוזיאון שרלוק הולמס בבייקר סטריט, לונדון. כך נראה חדרו של ג'נטלמן

בשנת 1887 חגגה בריטניה את יובל החמישים של המלכה ויקטוריה. היה זה שיאו של העידן הידוע בתור 'התקופה הויקטוריאנית': האימפריה הבריטית השתרעה על פני חלקים גדולים מכדור הארץ, מהודו ואוסטרליה ועד דרום אפריקה וקנדה. השמש מעולם לא שקעה באימפריה הזאת. הצי הבריטי שלט באופן מוחלט באוקיינוס ומאז תבוסת נפוליאון, לא היה לו שום מתחרה רציני. זו הייתה גם תקופת הפריחה של דמות הג'נטלמן הבריטי: המנומס, קר הרוח, בעל ההומור היבש והרוח הספורטיבית. ההיסטוריון ג'ורג' ל. מוסה (Mosse) קושר את עלייתו של הטיפוס הזה עם התפתחותו של מודל חדש של גבריות, מודל שנולד בסביבה השוויונית, הספרטנית ונטולת-הנשים של בתי הספר הפרטיים:

שליטה עצמית נחשבה למרכיב חיוני בעיצוב המעמד השליט האנגלי, שנדרש ללמוד הן כיצד לציית והן כיצד לפקד. […] למעלות הגבריות – קשיחות, חיים ספרטניים, שמירה על כללי משחק הוגן, מילוי חובות כלפי הכלל – הייתה חשיבות מכרעת בחינוך המעמד העליון. (מוסה, לאומיות ומיניות באירופה המודרנית, עמ' 102-105).

תחילה זוהו הג'נטלמנים מן הסוג הזה עם האצולה הבריטית, או לפחות עם בני המעמדות העליונים. אולם במהלך המאה ה19 חלחל האידיאל הזה – אידיאל ששילב הגינות, נימוס, תחושת חובה, קצת התנשאות ומידה מסוימת של הומור עצמי – גם אל המעמד הבינוני. וכך לאורך התקופה הויקטוריאנית אנו מוצאים ג'נטלמנים שכאלו כשהם מככבים ברומנים של דיקנס, משמשים מושא חלומותיהן של הגיבורות בספרים של האחיות ברונטה ומפליגים בעצלתיים על התמזה אצל ג'רום ק. ג'רום. אולי הגילום הספרותי המובהק ביותר של הטיפוס הזה היה פיליאס פוג, גיבור מסביב לעולם בשמונים יום של ז'ול ורן: הג'נטלמן הבריטי המושלם. זה שלעולם איננו מתרגש ושתמיד שומר על אותה הבעה של אדישות משועשעת-משועממת. גם כשהוא מפסיד הון עתק במועדון, גם כשהוא חוצה את האוקיינוס בספינה רעועה, וגם כשהוא נמלט מחבורה של ברהמינים רצחניים בג'ונגלים של מערב הודו. התפיסה הרווחת במאה ה19 הייתה שרק הודות לג'נטלמנים שכאלה הפכה בריטניה לאימפריה הגדולה בעולם. בהקשר זה מיוחסת לדוכס מוולינגטון (כנראה שלא בצדק) האמרה על כך שהניצחון בקרב ווטרלו הושג למעשה על מגרשי הקריקט של איטון.

אבל התקופה הויקטוריאנית לא הייתה רק תקופה של ג'נטלמנים מנומסים ושל קריקט. זה היה גם עידן של תיעוש מסיבי, של התפתחות אדירה במדע, של אמונה נלהבת בקדמה וברציונליות. בצרפת הפילוסופיה הפוזיטיביסטית גרסה שכל מה שלא ניתן להיחקר בצורה מדעית הוא חסר משמעות. בגרמניה ליאופלד פון רנקה ייסד את ההיסטוריה המדעית, זו השואפת לבחון את העבר בצורה אובייקטיבית, כפי שהיה באמת. באנגליה פרסם דרווין את מוצא המינים (1859), המתאר את היווצרות המינים השונים בטבע ללא שום צורך בהתערבות של כוח עליון; מקסוול הצליח לפענח ב1864 את תופעת האלקטרומגנטיות – ועל הדרך למדוד את מהירות האור; החברה הגיאוגרפית המלכותית שיגרה משלחות מחקר למרכז אפריקה, לאוקיינוס השקט, לאנטארקטיקה. התפיסה הרווחת הייתה שאין שום תעלומה, בשמים או בארץ, שאינה ניתנת לפענוח. שאין שום יעד שלא ניתן להשיגו באמצעות אומץ לב, נחישות ושימוש בכלים מדעיים. אם נחזור לז'ול ורן, הרי שהוא ביטא היטב את רוח התקופה הזו כאשר שלח את גיבוריו – מדענים צרפתים ומגלי ארצות בריטים – בתוך כדור של תותח אל הירח, או בצוללת אל מעמקי הים.

עם זאת, למאה ה19 היה גם צד אחר. בשנת 1892 פרסם מקס נורדאו (כן, ההוא מהציונות) – סופר, רופא-פסיכיאטר ומבקר תרבותי חריף – את ספרו הידוע "Entartung" ("התנוונות"), בו הוא הוקיע את מה שנתפס בעיניו כמחלה הגדולה של התקופה – ההתנוונות הרוחנית. נורדאו זיהה את ההתנוונות הזו עם תשישות גופנית, שקיעה בדמיונות, אי-רציונאליות. הוא קשר אותה עם חושניות מתפרצת, נרקיסיזם, משיכה לפורנוגרפיה, לסמים ולאלכוהול; אבל גם עם דיכאון, נטייה למיסטיקה וחזרה אל הדת. נורדאו מצא את הסימנים להתנוונות הזאת במוסיקה הרגשנית של ואגנר, בלהט הדתי של טולסטוי, בפילוסופיה האנטי-רציונלית של ניטשה ולמעשה, כמעט בכל היצירות התרבותיות והאמנותיות החשובות של התקופה. התרבות האירופית, כך הוא האמין, היא זירת קרב שבה ניצבים מצד אחד האמנים התימהוניים, ההיסטריים ובעלי החלומות – אלו שקמים בשעה מאוחרת, שמרוכזים אך ורק בעצמם ושנוטים למצבי רוח קיצוניים – ומצד שני ניצבים אנשי העתיד: אנשים בריאים, מעשיים ונמרצים, "אשר יש להם ראש צלול, קיבה חזקה ושרירים חסונים". כמאמין נלהב בדרוויניזם חברתי, לנורדאו לא היה ספק איזה צד עתיד לנצח.

ארתור קונאן דויל ככל הנראה לא קרא מעולם את חיבורו של נורדאו. גם לא ברור האם הוא הכיר את ספרי ההרפתקאות של ז'ול ורן. אולם כאשר הוא ניגש ליצור את גיבורו, הוא יצק אותו משילוב של כל הדמויות האידיאליות של התקופה; מעין על-אדם ויקטוריאני. וכך מצד אחד, שרלוק הולמס הוא קודם כל 'בלש מדעי'. הוא מפענח את התעלומות שלו באמצעות תצפית מדוקדקת, ניתוח שיטתי של הנתונים והסקת מסקנות רציונלית. הכלל המנחה אותו הוא שאין פשע שלא ניתן לפענח באמצעות חקירה מדעית. אין תעלומה שאין לה פתרון הגיוני. גם כאשר כל הסימנים מעידים על כך שמדובר בהתערבות של כוח שטני – למשל כאשר העדויות מזירת הפשע מספרות על כלב מפלצתי ויורק אש – הולמס מתעקש שלדברים חייב להיות הסבר רציונאלי. (זאת בניגוד לקונאן דויל עצמו, שבשלב מאוחר בחייו דווקא כן החל להאמין בעל-טבעי). לא לחינם הולמס חוזר שוב ושוב על הקביעה כי "לאחר שפסלת את הבלתי אפשרי, מה שנשאר, בלתי סביר ככל שיהיה – הוא האמת".

אולם שרלוק הולמס הוא התגלמות הרציונליזם של המאה ה19 לא רק בשיטות החקירה שלו. בסיפורים הראשונים לפחות, הולמס מעוצב במפורש כמין מכונת חשיבה אנושית. (למשל בסיפור "שערורייה בבוהמיה" אומר ווטסון על ידידו כי "רגשות כלשהם, ובייחוד רגש האהבה, נדחו בשאט-נפש ממוחו הקר והמחושב, אך המאזן להפליא"). לשרלוק הולמס אם כן אין רגשות, אין חולשות והתשוקה היחידה שמניעה אותו היא התשוקה לאמת. הרצון לפתור את התעלומה. וכאשר לא מונחת לפניו שום תעלומה, אז אין לו קיום. הוא פשוט כבה ושוקע בתוך עצמו.

מקס נורדאו, כך אפשר לנחש, היה אוהב את הרציונליזם של הולמס ואת ההיגיון הבריא שלו. אולם עם תכונות אחרות של הבלש המפורסם הוא היה פחות מסתדר. אחרי הכול קונאן דויל צייד את גיבורו גם בכל התכונות האופייניות לאמנים של התקופה, אותם טיפוסים מנוונים שכנגדם יצא נורדאו בשצף קצף. לכן הולמס נוטה לבטלה, לאי-סדר, למצבי רוח. לכן הוא מנהל אורח חיים בוהמייני. (בזה הולך דויל בעקבות אדגר אלן פו והגיבור שלו, הבלש הצרפתי דופאן). לכן הוא משתמש בקוקאין. לצד היותו המדען האידיאלי, הולמס מגלם אפוא גם את דמותו של האמן האקסצנטרי.

ויחד עם זה הוא גם ג'נטלמן. הדבר מתבטא בקור הרוח שלו, בשליטה העצמית שלעולם אינה נסדקת, ברוח הספורטיבית שבה הוא מתייחס למרדף אחר הפושעים. ("אני משחק למען המשחק עצמו", הוא אומר לאחיו מייקרופט בסיפור "פרשת תכניות ברוס-פרטינגטון"). הדבר כמובן גם בא לידי ביטוי ביחסו לנשים: וכך כאשר גברת צעירה כלשהי פונה אליו בבקשת עזרה – למשל בסיפורים "חותם הארבעה" או "ההרפתקה של רוכבת האופניים הבודדה" – הוא לא מהסס לרגע. כאשר צ'רלס אוגוסטוס מילברטון – מי שמתואר על ידי הולמס בתור 'האדם הנתעב ביותר בלונדון' – מאיים לפרסם מכתבים מביכים שכתבו בנות אצולה, הולמס מוכן לעשות כל מה שצריך כדי לעצור בעדו. כאשר ברון אוסטרי מפוקפק לוכד בקסמיו נערה ממשפחה נכבדה בסיפור "פרשת הלקוח רם-המעלה", הולמס מתגייס כדי לחלץ אותה מידיו. בסופו של דבר, למרות כל הנון-קונפורמיזם שלו, שרלוק הולמס מופיע שוב ושוב כמגנו של הסדר הישן. בסיפור האחרון שלו, "הקידה האחרונה" – שם הוא נאבק במרגל גרמני ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה – הולמס אומר לווטסון כי סערה מתקרבת. אנגליה עומדת לשנות את פניה. הבלש הרציונליסט וחברו הרופא ההגון צריכים להתגייס ולעמוד בפרץ.

שרלוק הולמס מבטא אם כן צדדים שונים ברוח התקופה של העידן הויקטוריאני: הוא מבטא את הפטריוטיות, הנאמנות והאמונה בסדר החברתי הקיים; אבל גם את הרציונליזם והסגידה למדע – וכן את האקסצנטריות והמשיכה אל החריג ואל הפרוע. אפשר לומר שהסתירות שבדמות הזו נבעו במידה רבה מן הסתירות ברוח התקופה שאותה הוא גילם. אולם תקופות מאוחרות יותר התקשו להזדהות עם גיבור שהוא רק מכונת חשיבה אנושית. לכן במהלך השנים נעשו ניסיונות רבים למצוא לבלש המהולל צדדים רכים, אנושיים, פגיעים יותר. החל מסרטו של בילי וויילדר מ1970 חייו הפרטיים של שרלוק הולמס, שהדביק להולמס מעין רומן עם סוכנת גרמניה; דרך ספרו של ניקולס מאייר תמיסת שבעת האחוזים, ששלח אותו לגמילה מקוקאין במרפאתו הווינאית של אחד, ד"ר פרויד; ועד לסרט הנוכחי, שמצייר אותו בדמות אדם קשיש בסוף ימיו המתבונן אחורה, מתוך חרטה על מה שהחמיץ. המשותף לכולם זו ההבנה שלא יתכן גיבור שיהיה כולו רק מוח. או לפחות, שגיבור שהוא רק מוח הוא לא מעניין. שכדי להפוך את הולמס לרלוונטי חייבים להוסיף לו גם רגשות, חולשות, פחדים. שרק בדרך הזו אפשר להעביר את הבלש הויקטוריאני כל כך הזה לימינו.

8195-HOLMES poster_2.indd

כרזת הסרט 'מר הולמס': כבר לא רק מכונת חשיבה אנושית

זהו סוג אחד של התאמה שעברה דמותו של שרלוק הולמס. אבל היה גם סוג נוסף של התאמה. היו כאלו שבמקום להוסיף לבלש מן המאה ה19 תכונות של גיבור בן ימינו, פשוט הפכו אותו לאחד מהטיפוסים האידיאליים של המאה ה21. למשל בסדרה שרלוק של הבי.בי.סי, הג'נטלמן הרציונליסט מן המאה ה19 הפך לגאון-אספרגרי. כך ניתן היה להשאיר את האנטיפטיות של הדמות הזו, את האובססיה לפרטים ואת חוסר העניין ביצירת קשר. באופן דומה – אם כי פחות מוצלח – בסרטי שרלוק הולמס של הבמאי גאי ריצ'י, המדען קר המזג של קונאן דויל הפך לסטלן חובב קרבות אגרוף. מעין ביג ליבובסקי עם מקטרת. כך ניתן היה להשאיר את הסמים, האקסצנטריות והנטייה לבטלה. הצד השווה לשתי האדפטציות הללו זו ההבנה שמה לעשות, הזמנים השתנו. הסערה שאותה חזה הולמס ב"קידה האחרונה" כבר הגיעה. באנגליה של היום כבר אין מקום לג'נטלמנים מנומסים או למדענים רציונליסטים. הדרך היחידה שבה שרלוק הולמס יוכל להמשיך ולתפקד כגיבור, תהיה אם יצליח לבטא את רוח התקופה הנוכחית.

 

פורסם לראשונה, בשינויים קלים (ועם כותרת הרבה פחות מוצלחת) באתר מידה

 

גם כן חגיגה

שנות ה70 היו תקופת הזוהר של הקולנוע הישראלי – לפחות מבחינת כמות הצופים ולפי חלק מהמבקרים, גם מבחינת איכותם של הסרטים. עשור לאחר מכן הקולנוע הישראלי היה תעשייה בדעיכה. רוב הסרטים שהופקו במסגרתו היו פמפלטים פוליטיים או יצירות אוונגרד ניסיוניות שהיחידים שצפו בהן היו הבמאי ואמו (וגם היא נרדמה באמצע), והסרטים היחידים שמשכו קהל היו סרטי מתיחות. איך התרחש התהליך הזה? ומה ניתן ללמוד ממנו על מגמות העומק של התרבות הישראלית? הסדרה 'חגיגה לעיניים' מנסה לענות על כך. לפחות בצורה חלקית.

%d7%97%d7%92%d7%99%d7%92%d7%94-%d7%9c%d7%a2%d7%99%d7%a0%d7%99%d7%99%d7%9d

לוגו הסדרה 'חגיגה לעיניים' (מקור: ויקיפדיה)

אחד הציטוטים המפורסמים ביותר בקרב אנשי החוגים למדעי היהדות הוא זה של חוקר התלמוד הגדול שאול ליברמן, שהתבקש פעם להציג את עמיתו חוקר הקבלה גרשום שלום בכנס כלשהו: "כפי שכולנו יודעים," ליברמן הכריז "מיסטיקה היא קשקוש. אבל חקר ההיסטוריה של הקשקוש הזה הוא מדע. ובמובן זה פרופ' שלום הוא מדען גדול". באופן דומה אפשר להגיד שכפי שכולנו יודעים, הקולנוע הישראלי הוא לעתים קרובות משעמם, צעקני ומלא ביותר מדי סרטים גרועים. אבל ההיסטוריה של אותו קולנוע משעמם ושל אותם סרטים גרועים עשויה דווקא להיות סיפור מרתק. ואת אותו סיפור מרתק מספרת הסדרה התיעודית (המצוינת) שעלתה לא מזמן בערוץ הראשון "חגיגה לעיניים: סיפורו של הקולנוע הישראלי."

הסדרה חגיגה לעיניים (שנוצרה על ידי יאיר רווה, אריק ברנשטיין, נואית גבע, ושי להב ושנקראת על שם סרטו הנשכח של אסי דיין מ1975) נפתחת בשלושה פרקים המוקדשים למי שנתפסים בעיני יוצרי הסדרה בתור שלושת האבות המייסדים של הקולנוע הישראלי: אפרים קישון, אורי זוהר ומנחם גולן. כל אחד מהשלושה, כך על פי יוצרי הסדרה, אחראי על היווצרותו של חלק אחר בקולנוע הישראלי ובתרבות הישראלית. (כדי לקבל מושג על הכיוונים השונים הללו, מספיק לחשוב למשל על סאלח שבתי, שבלול ומבצע יהונתן). לאחר מכן מגיעים פרקים המתארים את הפריחה הקולנועית הגדולה של שנות השבעים – פריחה המזוהה עם עלייתם של סרטי הבורקס ועם יוצרים כמו בועז דווידזון ואסי דיין; הדעיכה היחסית של שנות השמונים; גל הסרטים התל-אביביים של שנות התשעים (סיפורי תל אביב, עורבים, או חסד מופלא, אם להזכיר רק כמה דוגמאות); ולבסוף, הפריחה המאוחרת שעובר הקולנוע הישראלי בעשור האחרון. מתוך כך גם הולך ומצטייר לאורך פרקי הסדרה סיפורה של התרבות הישראלית – סיפור שסופר באופנים שונים ומזוויות שונות גם בסדרות "סוף עונת התפוזים" של יואב קוטנר או "במדינת היהודים" של מודי בראון וענת זלצר: זה סיפור של אתוסים מתחלפים, של מגוון של השפעות זרות, של תחרות בין קבוצות שונות בתוך החברה ושל יחס מורכב בין מרכז לבין שוליים. בין לבין נוגעת חגיגה לעיניים גם במגוון סוגיות הקשורות לעשייה הקולנועית: למשל היחס בין סרטים "טובים" לבין סרטים "חשובים" (כך לדוגמה, מנחם גולן מוצג לאורך הסדרה שוב ושוב כבמאי "חשוב". אולם איש מהמרואיינים לא מנסה אפילו לטעון שהסרטים שיצר הם "טובים"); ההבחנה בין יצירות קולנועיות המתמקדות בתוכן לבין כאלו המתמקדות באסתטיקה; המתח בין סרטים המופנים לקהל המקומי לכאלו שנועדו לקהל בחו"ל או לפסטיבלים; וכמובן, מבין השורות גם עולה העיסוק בשאלה מה הופך סרט לסרט טוב או משמעותי – ובעצם מה זה סרט טוב ומהו סרט משמעותי. הסדרה חגיגה לעיניים נוגעת בכל הנושאים הללו כבדרך אגב, תוך שהיא מגוללת את סיפורו של הקולנוע הישראלי על רגעי השיא ורגעי השפל שלו. מכל הבחינות הללו מדובר ללא ספק בסדרה חשובה ומרתקת. זאת, על אף העובדה שלעתים בולט מדי המאמץ של יוצרי הסדרה שלא להרגיז אף אחד, שלא להעליב איש מן היוצרים שבהם הסדרה עוסקת ובכלל, שלא להסתבך עם אף אחד בתעשייה.

אולם, לי לפחות נדמה שהתרומה העיקרית של חגיגה לעיניים מצויה לא במה שנאמר בה אלא דווקא בסיפור שלא מופיע בה בצורה מפורשת; בסיפור שאותו היא מספרת בדרך אגב, כמעט שלא בכוונה: זהו סיפורה של אחת המהפכות המשמעותיות ביותר שהתחוללו בארץ – מהפכה שהחלה בסוף שנות השבעים של המאה העשרים, ששינתה במהלך שנים ספורות באופן יסודי את הקולנוע הישראלי – ואולי את התרבות הישראלית בכלל – ושתוצאותיה מורגשות עד היום. כדרכן של הרבה מהפכות מוצלחות, כמעט אף אחד לא הרגיש בה בזמן התרחשותה.

אבל כדי להבין את טיבה של המהפכה הזאת, כדאי קודם להגיד כמה מילים על אופיו של הקולנוע הישראלי כפי שזה התקיים עד לסוף שנות השבעים. בניגוד לתפיסה הרווחת לפיה התרבות הישראלית של העשורים הראשונים למדינה הייתה תרבות מגויסת שנשלטה באופן בלעדי על ידי ההגמוניה האשכנזית-חילונית-צברית ועל ידי הממסד המפא"יניקי, הרי שלפחות בכל הקשור לקולנוע המצב היה שונה לחלוטין. למעשה, כמעט כל הסרטים שנוצרו בארץ בשנות השישים והשבעים נעשו על ידי גורמים פרטיים. הסרטים המצליחים ביותר נעשו במקרים רבים על ידי אנשים שהיוו אנטיתזה לממסד המפא"יניקי – ואפרים קישון הוא כמובן הדוגמה הבולטת ביותר לכך. יש לכך גם סיבה פשוטה: באותן שנים התמיכה בקולנוע הגיעה רובה ככולה ממשרד המסחר והתעשייה, גוף ממשלתי שלא התעניין יותר מדי בתוכן הסרטים ותיקצב אותם רק בדיעבד, לאחר שיצאו לאקרנים ובהתאם לכמות הקהל שמשכו לאולמות הקולנוע. מספר הצופים היה אם כן הפרמטר המרכזי שקבע את גודל הסיוע הממשלתי שסרט כלשהו יקבל והאנשים היחידים שקבעו את גורלה של היצירה הקולנועית היו קוני הכרטיסים – כלומר הציבור.

משום כך הקולנוע של שנות השישים והשבעים שיקף במידה רבה את פניה של החברה הישראלית של אותן שנים. כמוה, הוא היה עממי, רועש, מגוון. רגשני אבל לעתים גם מפוכח, ואפילו קצת סרקסטי. (חשבו למשל על השוטר אזולאי או גבעת חלפון אינה עונה). לאומי מאד, אבל בהחלט לא ממסדי. אולי פה ושם אפילו אנטי-ממסדי. כמוה הוא הכיל אינספור עדות ודיבר באינספור מבטאים. הוא לעג לממסד המפא"יניקי אבל העריץ את צה"ל. בז לאשכנזים העשירים בחלוקי המשי – אבל עדיין רצה להתחתן עם הבנות שלהם. (ע"ע קזבלן או צ'רלי וחצי). כמו החברה שיצרה אותו גם הקולנוע הזה היה לפעמים וולגרי, מחוספס ונוטף קיטש. אבל לפעמים הייתה בו חכמה ואפילו איכות. היו בו את חגיגה בסנוקר אבל גם את מציצים. את הסרטים הרגשניים של ג'ורג' עובדיה, אבל גם יצירות כבדות ומהורהרות כמו שלושה ימים וילד או לאן נעלם דניאל וקס. בקיצור, הקולנוע הישראלי של שנות השישים והשבעים היה צבעוני, עשיר, פוליפוני. לא לחינם כמעט כל הסרטים שנעשו באותה תקופה מכילים לפחות סצנה אחת שבה המון אנשים צועקים זה על זה בשלל מבטאים מוגזמים. (למשל כאן, כאן, או כאן). במובן מסוים, כך גם נראתה ישראל של אותן שנים.

kazablan

ישראל של שנות ה70: שכונה, הרבה אנשים צועקים (מתוך הסרט 'קזבלן')

אבל בשנת 1979 הכול השתנה. קבוצה של אנשי קולנוע – קבוצה שהתרכזה סביב החוג לקולנוע באוניברסיטת תל-אביב, שתיעבה את הקולנוע המסחרי וששאפה ליצור קולנוע אמנותי ואוונגרדי יותר – החלה להפעיל לובי פוליטי לשם שינוי אופי התמיכה הממשלתית בסרטים. התוצאה של פעילותם הייתה ראשית, העברת האחריות לתקצוב הקולנוע הישראלי ממשרד המסחר והתעשייה למשרד החינוך והתרבות; ושנית, הקמתה של "הקרן לעידוד סרטי איכות" – הגוף שמכאן ואילך יהיה אחראי על תקצוב מרבית הסרטים שנוצרו בארץ. הקריטריון לתמיכה בסרט כלשהו כבר לא היה אפוא מספר קוני הכרטיסים אלא "איכותו" של הסרט – ואותה איכות נקבעה על ידי מספר מצומצם של חברי וועדה. מטבע הדברים, לאותה קבוצה קטנה של אנשי קולנוע שיזמו את הקמת הקרן הייתה גם השפעה מכרעת על הרכב ההנהלה שלה.

למהלך הזה היו מספר תוצאות. הראשונה הייתה שהקולנוע העממי, המגוון, הרועש והרב-קולי שאפיין את שנות השבעים נעלם. היו אומנם כמה פרפורי גסיסה של הקולנוע המסחרי בארץ – למשל בדמות סרטי המתיחות למיניהם – אבל עד מהרה גם הם עברו מן העולם. רובו המוחלט של הקולנוע הישראלי שנוצר במהלך שנות השמונים היה לא מסחרי ובהחלט לא עממי. הוא מומן מכסף ציבורי, נוצר על ידי קבוצה מצומצמת למדי של אנשים ונועד בראש ובראשונה לקלוע לטעמם האמנותי. באופן טבעי הוא גם שיקף את עולמם של בני אותה קבוצה מצומצמת: הוא היה תל-אביבי, מופנם, אליטיסטי. אשכנזי. אישי מאד, אבל יחד עם זה גם פוליטי. בעל יומרות אמנותיות, שאיפות אוונגרדיות וכזה המסתמך על מקורות השראה אירופאיים. במילים אחרות, זה היה קולנוע שמתכתב עם אנטוניוני, עם סארטר ועם "הגל החדש" יותר מאשר עם הרחוב הישראלי הרועש והמיוזע שבחוץ.

תוצאה נוספת של המהלך הזה, כפי שגם העידו כמעט כל המרואיינים בסדרה חגיגה לעיניים, הייתה בריחה של הקהל. הקולנוע הישראלי לא התעניין בציבור ובתגובה הציבור החל פחות ופחות להתעניין בקולנוע הישראלי. אבל היו לכך גם תוצאות מרחיקות לכת יותר. אחת מהן הייתה שאם בשנות השישים והשבעים הקולנוע הישראלי היווה מעין השתקפות של החברה הישראלית, הרי שבשנות השמונים והתשעים הוא היה מעין אנטיתזה שלה; רבים מיוצרי הסרטים, ולעתים קרובות גם הצופים שלהם, ראו את עצמם כמין אליטה שוקעת, קבוצת מיעוט מבודדת שעומדת להיכחד. לא לחינם האווירה השלטת ברבים מן הסרטים שנוצרו בשנים הללו היא אווירה של מצור, של ניכור ושל תבוסה בלתי נמנעת. (אם להביא רק כמה דוגמאות לסוג כזה של קולנוע, אפשר להזכיר את חייל הלילה של דן וולמן מ1984, העוסק בצעיר שנדחה מהצבא ויוצא למסעות הרג ליליים; את עד סוף הלילה של איתן גרין מ1985, העוסק באיש בטחון לשעבר המעביר את לילותיו בשוטטות בין בארים אפלוליים; את החיים על פי אגפא של אסי דיין מ1992, המתרחש כולו בתוך פאב אפלולי ומסתיים בטבח המוני של כל יושבי המקום. כמו כן אפשר להזכיר בהקשר זה גם את סרטיהם של יהודה ג'אד נאמן ושל עמוס גוטמן). וכך, אם הסצנה הטיפוסית לקולנוע של שנות השבעים הראתה המון אנשים עומדים ברחוב וצועקים זה על זה, הרי שהסצנה הטיפוסית לסרטים של סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים הראתה את הגיבור הבודד והמנוכר כשהוא משוטט לבוש שחורים בתוך הלילה התל-אביבי, בעוד העולם סביבו הופך פחות ופחות מובן. (למשל כאן, או כאן).

אבל יותר מזה. המשמעות האמיתית של המהפכה הזו הייתה שבמשך קרוב לשני עשורים הייתה לקבוצה קטנה של יוצרים מונופול כמעט מוחלט על האופן שבו החברה הישראלית התבוננה על עצמה. זו הייתה התרבות הישראלית המרכזית שנוצרה באותן שנים. אותם יוצרים מנוכרים ואליטיסטים היו כמעט היחידים שיצרו את הרעיונות שהזינו אותה, את השפה, הדימויים ואופני הביטוי. (מהלכים מקבילים – אם כי לא לגמרי זהים – התרחשו באותה תקופה גם באקדמיה ובעיתונות הכתובה. אבל זה כבר סיפור אחר). ניתן לומר שבאותן שנים, החברה הישראלית לא יכלה לראות את עצמה שלא דרך עיניהם של אותם יוצרי סרטים. במובן מסוים, היא לא יכלה לחשוב על עצמה שלא באמצעות מושגים של ניכור, של בדידות ושל תבוסה בלתי נמנעת.

%d7%a4%d7%99%d7%a0%d7%92%d7%95%d7%95%d7%99%d7%9f-2

ישראל  של שנות ה80: לילה, תל-אביב, ניכור אורבני (מתוך: אריאל סמל, "אנשי הפינגווין")

בכל הנוגע לקולנוע לפחות, לקראת סוף שנות התשעים התחולל איזשהו שינוי. עקב שינויים בחוק הקולנוע, שינויים בהרכב האנושי של הנהלת הקרן – שהפכה מ"הקרן לעידוד סרטי איכות" ל"קרן הקולנוע הישראלי" – ועקב עלייתו של דור צעיר של קולנוענים שהתעניין פחות בתיאוריה ובמסר הפוליטי ויותר בקהל, נוצר שינוי בכמות ובאופי הסרטים שהופקו בארץ. ארבעת הפרקים האחרונים של הסדרה חגיגה לעניים עוסקים אפוא בפריחה הגדולה שעוברת על הקולנוע הישראלי מאז שנות האלפיים. בעשור וחצי האחרונים, כך זה נראה, הקהל חזר לצפות בסרטים ישראלים. איכותם של הסרטים עולה בהתמדה והם גם הולכים ונעשים מגוונים יותר. עם זאת, צריך לזכור שעדיין רוב מוחלט של הסרטים המופקים בארץ נעשים בכסף ממשלתי ושבדרך אל הצילומים עליהם לעבור שורה ארוכה של לקטורים וועדות. באותן וועדות יושבים על פי רוב וותיקי התעשייה ומטבע הדברים, הם בוחרים את הסרטים שיזכו לתמיכה בהתאם לטעמם האישי ולהשקפת העולם שלהם. כך יוצא שעם כל המאמץ ועם כל הרצון הטוב, עדיין הסרטים שמופקים בארץ דומים מדי זה לזה. לעתים קרובות הם עוסקים בנושאים דומים מצייתים לאותה מערכת של חוקים לא כתובים. וכפי שכל איש קולנוע יוכל להעיד, השאלה המרכזית שנשאלת ביחס לתסריט כלשהו איננה האם הוא כתוב טוב וגם לא האם הקהל יאהב אותו; השאלה החשובה יותר היא האם הוא ימצא חן בעיני "הקרן". ללא תמיכת הקרן כמעט שום תסריט לא יזכה למימון וכמעט שום סרט לא יופק.

אולי משום כך בחרו יוצרי "חגיגה לעיניים" להקדיש את הפרק הלפני-אחרון של הסדרה דווקא לסרטים החוץ-ממסדיים, אלה שלא זכו בתמיכת הקרן ושהגיעו מחוץ לזרם המרכזי. כמובן שחלק מהסרטים הללו היו ונותרו יצירות ביזאריות למדי. אולם, חלקם נמנים דווקא עם הסרטים היותר מעניינים ומקוריים שנוצרו כאן בשנים האחרונות. יכול להיות שדווקא שם טמון עתידו של הקולנוע הישראלי: ביצירות העצמאיות, שלא זכו לתמיכה ממשלתית ושלא נאלצו להתאים את עצמן לדרישותיה של וועדה או לטעמם של מומחים. ויכול להיות שבאחד הימים, כאשר יגדל משקלם של הסרטים העצמאיים בתעשייה, הקולנוע הישראלי כבר לא יהיה רק משהו שמעניין לדבר עליו, אלא גם משהו שמעניין לצפות בו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, באתר מידה

הצופים מתבקשים לחשוב מחשבות עמוקות

כיום, חלק ניכר מסדרות הטלוויזיה כבר לא מנסות רק לבדר את הצופים. הן רוצות להיות יותר מזה: להיות עמוקות, איכותיות, פילוסופיות. להיות יצירות שמערערות את מושגי הטוב והרע. אבל מה זה אומר, בעצם? ואיך אפשר לזהות עומק כשנתקלים בו? רשימה על צחוקים מוקלטים, בלשים אמיתיים וחגיגה בסנוקר אחת.

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99

בלש אמיתי: יש כאן המון סמלים נוצריים אז זה כנראה עמוק

הסדרה בלש אמתי, אחת מסדרות הטלוויזיה המוערכות של השנים האחרונות, עסקה בעלילותיהם של שני בלשים בדיוניים: מרטי הארט וראסט קוהל. הראשון מעין אבטיפוס של כל הבלשים הטלוויזיוניים לדורותיהם. השני מעין שילוב של שרלוק הולמס, קלינט איסטווד ופרידריך ניטשה. וכך בעוד מארטי קילל, הזיע, בגד באשתו וניסה לטייח פשלות, ראסט לעומתו עשה פרצוף קשוח, פתר תעלומות סבוכות בלי למצמץ ובין לבין, גם נשא מונולוגים פילוסופיים על היעדרו של האל ועל חוסר התכלית שבקיום האנושי. גם התעלומה שאותה נקראו השניים לפתור, התעלומה שעמדה במרכז הסדרה, הייתה בעלת אופי פילוסופי-משהו; היא שילבה פולחנים פגאניים, רוצחים סדרתיים, פוליטיקה והמון סימבוליקה נוצרית. אין פלא אם כן שרבים מהמבקרים ראו בבלש אמיתי לא רק סדרת מתח משטרתית עשויה היטב – מה שהיא ללא ספק הייתה – אלא גם יצירה פילוסופית-תיאולוגית עמוקה, כזו שעוסקת במהותו של הרוע ובחתירה לאמת.
למעשה בלש אמיתי איננה חריגה במיוחד בכל מה שקשור ליומרות פילוסופיות. אם פעם סדרות טלוויזיה שאפו לכל היותר לספק בידור טוב, הרי שבשנים האחרונות נדמה שהסדרות נעשו הרבה יותר שאפתניות. החל בסדרות כגון הסופרנוס או שובר שורות שניסו לערער את החלוקה המקובלת בין טובים לרעים, דרך סדרות כמו מד מן או רומא שהתיימרו לספר מחדש את ההיסטוריה; ועד סדרה כמו בית הקלפים ששאפה לבחון את הפוליטיקה האמריקאית. (ועל הדרך לערער, שוב, את החלוקה בין טובים לרעים). כמובן שלצד אלה יש למנות גם את בלש אמיתי שלעיל, שהתיימרה לעסוק במאבק בין הטוב והרע; או את פארגו, שמשלבת בין ציטוטים ומחוות לסרטי האחים כהן, שימוש בסמלים יהודיים, וערעור (איך אפשר בלי) של החלוקה בין טובים לרעים. מעבר לשאלה הנקודתית עד כמה כל אחת מן הסדרות הללו באמת מצליחה לקיים את מה שהבטיחה – ועד כמה באמת היא מערערת על החלוקה בין טובים לרעים – נראה שיש כאן שאלה עקרונית יותר: האם כל יצירה שעוסקת בשאלות פילוסופיות היא בהכרח יצירה פילוסופית? האם יצירה המשופעת בסמלים דתיים היא בהכרח בעלת משמעויות תיאולוגיות? ואיך בכלל ניתן לזהות עומק או איכות של יצירה? אנסה לחדד את הנקודה באמצעות השוואה לז'אנר טלוויזיוני אחר, הקומדיה, ולמקומם של הצחוקים המוקלטים בתוכו.

האגדה אומרת שהצחוקים המוקלטים – שנולדו בסוף שנות הארבעים בשידורי הרדיו – הפכו נפוצים כאשר המפיקים ראו שגם כאשר הבדיחות בתכנית היו מוצלחות, הקהל בדרך כלל נותר אדיש. הצופים לא הבינו שהם אמורים לצחוק וגם כשכבר צחקו, הם עשו את זה ברגע הכי פחות מתאים. רק כשהוסיפו לפסקול צחוק מוקלט הדברים הסתדרו. הקהל באולפן ידע שתכנית שמושמעים במהלכה צחוקים מוקלטים היא מצחיקה, ולכן הוא צחק. הוא ידע שמשפט שאחריו נשמעים קולות צחוק הוא שורת מחץ, ושלפי עוצמת הצחוק אפשר להסיק אם הוא רק משעשע או ממש קורע מצחוק.
למעשה, זה פחות מטופש ממה שנראה במבט ראשון. אחרי הכול, כשאנחנו צופים בקטע או במערכון, איך אנחנו יודעים אם הוא מצחיק? כמובן, ניתן להשיב בפשטות שאם צחקנו סימן שזה היה מצחיק, ואם לא – אז לא. אבל זוהי כמובן הסתכלות שטחית. הרי כל משפט נשמע מצחיק כשאתה מסטול. שום משפט לא נשמע מצחיק כשאתה בדיכאון. כל מי שצפה אי-פעם בסרט חגיגה בסנוקר זוכר שבצפייה הראשונה לא היה שם שום דבר מצחיק. רק אוסף של סצנות מביכות, מבטאים מוגזמים ודמויות מופרכות. בצפייה העשירית לעומת זאת, כבר לא היה ספק: מדובר באחת הפסגות של ההומור הישראלי. אבל כבוד הרב, הוא לא בישל! וצריך להדגיש, לא מדובר בצחוק מלאכותי או מזויף. הצחוק למראה הסרט היה אמיתי לחלוטין. הסרט הזה באמת מצחיק, אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. למעשה כמעט כל סרט עשוי להיות מצחיק אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. ברגע שיצירה כלשהי מסומנת בתור 'מצחיקה' – בין אם היא מסומנת ככזאת באמצעות צחוקים מוקלטים, באמצעות מעמדה המיתולוגי או באמצעות תגובות הקהל או המבקרים – הצופים ממילא יחפשו בה את הממד הקומי. ואם הם יחפשו מספיק, יש סיכוי שהם גם ימצאו אותו.
כמובן, לא תמיד הם ימצאו אותו. רוב הסרטים הם לא סרטי פולחן ורוב האנשים לא מסטולים וגם לא בדיכאון. בדרך כלל אדם יודע האם הסרט שבו צפה הצחיק אותו או שיעמם אותו. אם הוא מספיק ישר, הוא גם יידע האם הצחוק שלו מקורו באמת במה שראה על המסך, או בכך שהוא יודע שמדובר בסרט מצחיק ושלכן הוא אמור לצחוק. בשורה התחתונה, אם לצטט את מאיר אריאל זצ"ל, עדיין יש הבדל בין צחוק מעושה לצחוק מתגלגל. אבל בכל הנוגע לאיכות הדברים קצת יותר מסובכים. כיצד מישהו יכול לדעת האם היצירה שבה צפה הייתה איכותית?

בשלב הזה נראה שכדאי לספק איזושהי הגדרה של איכות, כדי שהדיון לא יהיה לגמרי תלוש. מאז ומעולם פילוסופים, אמנים, מבקרים ואופנוענים ניסו להגדיר מהי איכות. בדרך כלל בלי הרבה הצלחה. יחד עם זאת, ככל שהדברים נוגעים ליצירה קולנועית, ספרותית או טלוויזיונית, נדמה לי שאפשר לדבר על שלושה מובנים של איכות, שעל פי רוב – אם כי לא תמיד – בנויים זה על גבי זה: המובן הראשון הוא איכות הביצוע. יצירה היא איכותית אם היא עשויה היטב, מעניינת. במילים אחרות סרט איכותי הוא סרט שבמהלכו אתה לא מציץ כל רגע בשעון. ספר איכותי הוא ספר שאם התחלת אותו תרצה גם לסיים אותו. המובן השני הוא הממד הרגשי; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לרגש אותך, לגעת בך. בדרך כלל זה אומר שהיא גם מעניינת ועשויה היטב, אבל לא תמיד. יש הרבה יוצאים מן הכלל. המובן השלישי, ואולי הנדיר ביותר, הוא איכות כאיזשהו ממד עומק; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לשנות אותך, לערער אותך, לעורר אותך למחשבה. אם היא מכילה בתוכה איזושהי אמת חדשה. אם לאחר שצפית בה או קראת אותה נעשית חכם יותר, לפחות במשהו, מאשר לפני כן.
נדמה לי שרוב האנשים יסכימו שבכל הנוגע לשני המובנים הראשונים של איכות, אין הרבה מקום למשחקים. לא צריך להתאמץ כדי להבדיל בין סרט עשוי היטב לבין מוצר משמים. בין ספר מרגש לבין יצירה בלתי ניתנת לעיכול. בנוגע למובן השלישי העסק כבר פחות פשוט. במיוחד כשלוקחים בחשבון שיש יצירות קשות לקריאה או לצפייה, עשויות בצורה גולמית ומחוספסת, אבל שיחד עם זאת מכילות בתוכן הרבה עומק. (למעשה רוב הקלאסיקות הספרותיות או הקולנועיות הן כאלו). כיצד אם כן ניתן לזהות עומק? איך אנחנו יכולים לדעת האם הסרט שבו אנו צופים הוא סתם משעמם או שיש בו עומק פילוסופי בל-ישוער?

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99-2

יש כאן גם משפטים חסרי משמעות. זה בטח ממש עמוק

וכאן אנחנו חוזרים לצחוקים המוקלטים. כשם שהצחוק המוקלט נועד לסמן לצופים שמדובר בקומדיה, כך נוצרו לאורך השנים אוסף של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה שכאן מדובר ביצירה איכותית. יצירה בעלת עומק. אפשר להדגים זאת באמצעות הקולנוע הישראלי של שנות ה80: כל מי שהזדמן לו לצפות בסרטים שנעשו בארץ בתקופה ההיא – ולא היו רבים כאלו – זוכר בוודאי שהם לעתים קרובות צולמו בשחור-לבן והיו משופעים בשתיקות ארוכות, בזוויות צילום בלתי אפשריות, בעלילה חסרת פשר ובמשחק מוגזם. כמובן שההיגיון שעמד בבסיס הדברים היה פשוט למדי: רוב האנשים שיצרו את הסרטים הללו צפו במסגרת לימודיהם בסרטי הגל החדש הצרפתי או האקספרסיוניזם הגרמני, ונאמר להם שמדובר ביצירות מופת שהשפיעו עמוקות על התפתחות הקולנוע. המסקנה המתבקשת הייתה אם כן שאם ניקח את כל המאפיינים הצורניים של אותן יצירות מופת – למשל הצילום בשחור-לבן, המשחק המוגזם, העלילה הלא-קוהרנטית וכן הלאה – ונדחוס את כולם לתוך סרט סטודנטים אחד, נקבל בלי ספק את יצירת המופת האולטימטיבית, זו שתשנה לחלוטין את התפתחות הקולנוע. לא ככה?

במבט ראשון קצת קשה להשוות בין הקולנוע הישראלי הניסיוני למדי של שנות ה80, לבין הטלוויזיה האמריקאית של העשור הנוכחי, על תקציבי הענק ועל מכונות ההפקה המשומנות שלה. אבל בכל זאת יש משהו משותף. כמו במקרה הראשון, כך גם במקרה השני התפתחו לאורך הזמן שורה של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה 'כאן מדובר ביצירה איכותית', 'כאן אנחנו עוסקים במושגי הטוב והרע'. כאן, בדיוק בנקודה הזאת, אתה אמור לחשוב מחשבות עמוקות.
התהליך החל בסדרות דוגמת הסופרנוס או שובר שורות – סדרות שהיו באמת יצירות מופת, ושהעמידו במרכזן גיבורים מורכבים, מעניינים, שלא היו לגמרי טובים וגם לא היו לגמרי רעים. הסופרנוס גם שילבה בין רגעים של אנושיות צרופה לבין התפרצויות של אלימות ברוטאלית, כיאה לסדרה העוסקת בעולמם של אנשים שהאלימות היא עיסוקם. כאמור, שתי הסדרות הללו היו טובות באמת ובתמים. הן היו טובות לא בגלל שהייתה בהן אלימות או שהן העמידו במרכזן דמויות 'רעות'. הן היו טובות גם בגלל שהן סיפרו סיפור טוב ומורכב, וגם מפני שהן אמרו משהו מעניין. אולם התוצאה הייתה שרבים מבין הצופים והמבקרים למדו לזהות איכות עם אלימות פלסטית וגיבורים 'רעים'. המסקנה הייתה שככל שיש בסדרה יותר אלימות, יותר סקס לא מצונזר, יותר עינויים ויותר גיבורים אכזריים ומרושעים, כך היא תהיה יותר 'איכותית'. באופן זה לא מדובר בסתם סדרה שמתענגת על אלימות. מדובר ביצירה הבוחנת מחדש את טיבו של הרוע ומערערת על החלוקה שבין טובים לרעים.
כמובן שלצד המאפיינים הללו, דוגמת האלימות והגיבורים המרושעים, התפתחו מקדמת-דנן בתרבות האמריקאית הפופולארית שורה ארוכה של מאפיינים שמסמנים 'איכות'. למשל בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן מישהו בתור 'עמוק', שמים בפיו איזה ציטוט מניטשה. (ולעתים בתוספת אזכור מפורש שמדובר בציטוט של 'הפילוסוף הגרמני ההוא שאמר שאלוהים מת'). בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן לצופים שמדובר בעלילה גדולה מהחיים ובעלת משמעויות מטאפיסיות, ממלאים את המסך בסמלים נוצריים, בין אם זה קשור ובין אם לא. בכל פעם שרוצים להפוך מותחן סטנדרטי למשהו אפל, קודר ועמוס במשמעויות, מציבים במרכזו לא סתם פושע אלא רוצח סדרתי, כזה שמאזין למוסיקה קלאסית בעודו מחסל ילדות בלונדיניות טהורות באמצעות מחדד ופומפייה. המסקנה המתבקשת היא שאם ניקח סרט – או לצורך העניין סדרה – ונדחוס לתוכה רוצחים סדרתיים, מעשי זוועה, המון סימבוליקה נוצרית וערימה של קשקושים פסאודו-ניטשיאניים, נקבל את היצירה הפילוסופית האולטימטיבית. המקבילה הטלוויזיונית לביקורת התבונה הטהורה.

אם לסכם, מה שאני מנסה לומר לאורך כל הקטע הזה הוא שיש הבדל משמעותי בין איכות לבין 'איכות'. יש הבדל בין יצירה 'המערערת על גבולות הטוב והרע', לבין יצירה שאשכרה אומרת משהו מעניין על טוב ורע ועל ההבדלים ביניהם. יש הבדל בין יצירה שמעמיסה על הצופה אוסף של סמלים דתיים, יהודיים או נוצריים, לבין יצירה שבאמת אומרת משהו מעניין, מקורי, על מקומו של האל בעולם. (כמו שלמשל במקרה של פארגו, יש הבדל בין יצירה המלאה במוטיבים הלקוחים מסרטי האחים כהן, לבין יצירה של האחים כהן). במילים אחרות יש הבדל בין יצירה שבעקבות הצפייה בה אתה הופך חכם יותר, לבין יצירה שלאחר הצפייה בה אתה מרגיש חכם יותר, בזמן שנותרת בדיוק אותו דבר.

בסוף הטובים תמיד מפסידים – על "החיים על פי אגפא"

במהלך שנות השמונים החל להיווצר בתרבות הישראלית אתוס חדש: אתוס שזיהה את המידה הטובה לא עם הצלחה או ניצחון, אלא דווקא עם תבוסה, בדידות וייאוש קיומי; אתוס שגיבוריו היו לא הלוחם הנועז או הפועל השרירי, אלא דווקא איש הלילה העסוק בהרס עצמי, האינטלקטואל המנוכר או האלכוהוליסט הבודד והמיואש. ואחת היצירות שמייצגות באופן מובהק את האתוס הזה היא הסרט 'החיים על פי אגפא'.

%d7%90%d7%92%d7%a4%d7%90

בתחילת שנות התשעים, על רקע האינתיפאדה הראשונה ואווירת הייאוש שהתלוותה אליה, יצא לאקרנים סרטו של אסי דיין החיים על פי אגפא. הסרט, יצירה דיכאונית ופסימית למדי המצולמת בשחור-לבן ועוסקת בניכור, בבדידות ובמצבה העגום של החברה הישראלית, זכה להצלחה כבירה. המבקרים העתירו עליו תשבחות והקהל אהב אותו ונהר אליו בהמוניו. אומנם, באותן שנים הופקו בארץ שורה ארוכה של סרטים שעסקו בעוולות הכיבוש, בניכור התל-אביבי או בשילוב כלשהו של השניים. אך בניגוד ליתר סרטי הז'אנר שהיו לרוב יצירות קודרות ואקספרימנטאליות שזכו לקהל מצומצם, אגפא הפך לציון דרך בתולדות הקולנוע הישראלי. ונראה שהדבר נבע לא רק מאיכויות הצילום וההפקה הבלתי מוטלות בספק שלו. סביר להניח שהמעמד הפולחני לו זכה אגפא נבע מכך שהוא ייצג עבור הצופים תמצית מזוקקת של עולם ערכים מסוים ושל אתוס מובחן – אתוס שבאותה תקופה זכה למעמד כמעט הגמוני בקרב זרמים מרכזיים בתרבות הישראלית. כיום, עם מלאת עשרים שנה להחיים על פי אגפא, אולי הגיע הזמן לנסות ולהתבונן מחדש בסרט הזה, ובאתוס אותו הוא מבטא.

אבל לפני שניגש לסרט עצמו, כדאי להתעכב לרגע על משמעות המושג 'אתוס'. בספר כה אמר זרטוסטרא שם ניטשה בפי גיבורו את הטענה כי לכל חברה ישנם מושגים משלה על מהו טוב ומהו רע. לכל חברה ישנה 'המידה הטובה' הייחודית לה, כלומר אותו אוסף של תכונות אופי שנתפסות על ידי אנשיה כהתגלמות הטוב והמעוררות אצלם כבוד והערצה. מקס ובר כבר פיתח את הרעיון הזה הלאה כאשר הכניס את מושג האתוס. על פי ובר לכל חברה ישנו אתוס מסוים ששולט בה; אתוס המציג טיפוס אידיאלי מסוים שנחשב כ"טוב" שאליו יש לשאוף, וטיפוס אידיאלי אחר הנחשב כ"רע". למעשה, לפי ובר, לעתים קרובות ההיסטוריה מונעת לא רק על ידי שינויים פוליטיים וכלכליים וגם לא בהכרח באמצעות רעיונות חדשים. לעתים קרובות השינויים הגדולים מתחוללים דווקא באמצעות שינויי אתוס: חברה מסוימת למשל עשויה לשנות את אופייה ואת דרך התנהלותה כאשר טיפוס אידיאלי מסוים שעד עתה היה נחשב בעיני בניה להתגלמות הטוב הופך בבת אחת לדמות שלילית, בזמן שטיפוס אידיאלי אחר, שונה לחלוטין, תופס את מקומו כמודל לחיקוי. וכך לדוגמה, לפי ובר הקפיטליזם התפתח בין השאר כתוצאה מכך שתכונות שעד אז נחשבו כשליליות – חריצות, חסכנות, שאיפה לרווח כספי ותכנון כלכלי לטווח ארוך – הפכו בעיני רבים לתכונות רצויות ולתווי ההיכר של נוצרי ירא שמים.

וכאן אנו מגיעים לתרבות הישראלית. כבר מעיון חטוף ביצירות שנוצרו בארץ בשישים השנים האחרונות אפשר לזהות במסגרת התרבות הזו מספר אתוסים נבדלים שבאו זה בעקבות זה, ולפעמים גם נאבקו זה בזה. הסוציולוג עוז אלמוג למשל מתאר את האתוס השליט בדור תש"ח, אתוס שבא לידי ביטוי ביצירות ספרותיות ובשירים בני התקופה, כאתוס של מורכבות: אתוס ששילב חספוס, גבורה גופנית, מאצ'ואיזם וחיבור חזק עם הטבע והנוף – ומאידך גם רגישות, רוך מסוים ואף נטייה לפיוט ולמלנכוליה. (אלמוג, הצבר 1997).
לעומת זאת כאשר מסתכלים על יצירות תרבות ישראליות מאוחרות יותר, משנות השישים והשבעים, אפשר למצוא בהן אתוס שונה וסוג שונה של גיבורים: בין אם מדובר בגיבורים של ספרי ילדים כמו אהוד השמן מחסמב"ה או דני דין הרואה ואינו נראה, בין אם מדובר בגיבורים של חוברות קומיקס ובין אם מדובר בדמויות המאצ'ואיסטיות שגילמו שחקנים כדוגמת אסי דיין או אורי זוהר, המשותף לכולם היה דווקא היעדר המורכבות; הם היו תמיד גיבורים פשוטים, ישירים, אמיצים ומלאי חוצפה. הם לא כתבו שירים, לא קראו שירים ומן הסתם גם לא הקדישו יותר מדי מחשבה לשירה, או לכל דבר אחר. הם היו גיבורים לא בשל סגולות רוחניות כלשהן אלא פשוט מפני שהיו חזקים יותר מכל האנשים שסביבם, נועזים יותר, וחצופים יותר. ובדרך כלל הם גם ניצחו בסוף.
אולם בשלב מסוים, אי-שם בשנות השמונים, החלו להופיע בספרות ובקולנוע הישראליים גיבורים מסוג חדש; מופנמים יותר, חלשים יותר, תל אביבים יותר. יהיו הגורמים לשינוי אשר יהיו, לקראת סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים כבר אפשר היה להרגיש בבירור שמשהו קורה בתרבות הישראלית. עולם שלם של ערכים עמד לעבור מן העולם ועולם ערכים חדש עמד לתפוס את מקומו. וכאמור, אחת היצירות שביטאו באופן המושלם ביותר את אותו עולם ערכים חדש היה הסרט החיים על פי אגפא.

תמונה קשורה

מקס ובר: ההיסטוריה מונעת באמצעות שינויים באתוס

העלילה בקצרה (וכן, יש ספויילרים): הסרט אגפא מתאר לילה אחד בחייהם של יושבי פאב תל-אביבי בשם "ברבי" – פאב הנקרא כך על שם האופן שבו מכונה בית החולים אברבנאל בפי החולים המאושפזים בו. כמו אותו בית חולים, גם הפאב מהווה מקום מפגש לשורה של טיפוסים חריגים ונואשים, כאלה שלא מצאו את מקומם בחברה ומגיעים אליו לקושש קצת חום ואהבה. הפאב מנוהל על ידי דליה – אישה קשת יום המגדלת בת מתבגרת, מנהלת רומן חסר סיכוי עם גבר נשוי וחולה סרטן, ובמקביל גם מארחת במיטתה גברים מזדמנים. יחד איתה עובדים גם ליאורה, הברמנית; דניאלה, המלצרית המכורה לקוקאין שחולמת על חיים בארה"ב; סמיר וחאלד, שני עובדי המטבח הערבים; וצ'רניאק, מוסיקאי עגמומי המשמש כפסנתרן הבית של הפאב. דמות מרכזית נוספת בסרט היא בני, בלש משטרה קשוח וציני, בן זוגה של ליאורה, המצוי במרדף אינסופי אחר בחורות כמו גם בעימות מתמיד עם הממונים עליו. במהלך הסרט נכנסים לפאב ויוצאים ממנו שורה של טיפוסים: אחת מהם היא ריקי, צעירה מעורערת בנפשה שנקלעת לפאב, מתגלגלת משם לדירתו של בני ולבסוף קופצת מהחלון אל מותה. אורחים נוספים הם חבורה של חיילים שמגיעים לפאב עם מפקדם הפצוע. הם מחוללים במקום מהומה, משתכרים, מטרידים באגרסיביות את כל הנשים בסביבה, מכים את הערבים שעובדים במטבח, ולבסוף מגורשים על ידי בני. זמן קצר לאחר מכן מזדמנים אל הפאב גם חבורה של ערסים – שני גברים ואישה בעלי התנהגות מוקצנת, לבוש מצועצע ומבטא מזרחי מוגזם. הם מקללים, דורשים מהערבי שיביא להם חומוס, דורשים מהפסנתרן שינגן "מזרחי", ולבסוף גם הם נזרקים החוצה כשהם מוכים וחבולים.
הסרט מסתיים לפנות בוקר, כאשר דליה נפרדת סופית מבן זוגה הנשוי ואילו בני, השוטר הקשוח, מבין שגרם בעקיפין למותה של ריקי ונתקף בייסורי מצפון. מיד לאחר מכן מופיעים שוב הערסים, זועמים ונחושים לנקום את השפלתם. כמה שניות אחר כך פורצים למקום גם החיילים. גם הם הושפלו, גם הם רוצים לנקום ולהם, להבדיל מן הערסים, יש נשק. הם יורים למוות בכל יושבי הפאב עד האחרון שבהם, ואחר כך מסתלקים.

מטבע הדברים לאור מעמדו הקנוני של אגפא רבות כבר נכתב עליו ולאורך השנים הוצעו לו מספר רב של ניתוחים. מרבית הפרשנים סברו כי דיין ניסה להציב מראה בפני החברה הישראלית ולהתריע בפניה על מה שצפוי לה אם לא תתעשת. (מבין הפרשנים שעסקו בסרט היה קובי ניב יוצא דופן, כשראה בו יצירה העוסקת במשבר היצירתי של הבמאי אסי דיין עצמו. קובי ניב על מה הסרט הזה? 1999). אבל בלי קשר לשאלה מה המסר שביקש הבמאי להעביר, נראה שהשאלה המעניינת יותר היא לא מה הסרט רוצה לומר אלא מה הוא אומר בפועל, אפילו שלא במודע. מהו עולם הערכים המשתקף בו, מהי תמונת המציאות שעמדה לנגד עיניהם של יוצריו – תמונת מציאות שלאור הפופולאריות הרבה שלה זכה אגפא , אפשר להניח שחלק ניכר מהקהל והמבקרים היה שותף לה. או במילים אחרות, מהו האתוס שעמד בבסיסו של החיים על פי אגפא?
אבל כדי להבין מהו האתוס העומד בבסיס הסרט עלינו קודם כל להבין מיהם הגיבורים שלו, או יותר נכון, עלינו להבחין מי מבין הדמויות המאכלסות אותו הם 'הטובים' ומיהם 'הרעים'. והנה, כאשר אנחנו מסתכלים בסרט לא קשה לראות כי יושבי הפאב – בני, דליה, ריקי, צ'רניאק וכל השאר – למרות כל הפגמים שלהם, הם בסופו של דבר 'הטובים'. הם אומנם מוצגים כדמויות שבורות, מרוסקות, מלאות חולשות ותסבוכים, אבל יחד עם זה הם גם מוצגים כדמויות אנושיות. אפשר לבקר אותם ואפשר לבוז להם, אבל לרגעים אפשר גם לרחם עליהם. אולי אפילו טיפה להזדהות אותם.
באופן זה למשל בני מוצג כטיפוס מנוכר, אלים, ובעל מנגנון מפותח של הרס עצמי. אבל יחד עם זה יש לו גם כמה צדדים ראויים להערכה: ברגע האמת הוא לא מהסס להתייצב מול החיילים ולהגן על יושבי הפאב. וכך לבסוף, כאשר הוא מבין שגרם למותה של ריקי הוא מתמלא ברגשי חרטה והוא אפילו מוכן לעזוב את העיר ולקבל על עצמו תפקיד קשה אי-שם בצפון, כמעין כפרה על חטאו. באותו אופן גם דליה, בעלת הפאב, גם אם איננה לגמרי דמות חיובית בכל זאת יש בה משהו נוגע ללב; אחרי הכול לאורך כל הסרט המאפיין המרכזי של דמותה הוא החיפוש הנואש אחר אהבה.
ולעומת דמויותיהם המורכבות, המיוסרות והדיכאוניות של הגיבורים, בולטות הדמויות החד-ממדיות של הלא-גיבורים; כך בנוגע לערסים, שמלבד מבטא מוגזם וגינונים מגוחכים אין להם שום מאפיין ראוי לציון. וכך גם בנוגע לחיילים, המוצגים כקריקטורות של חיילי כיבוש אלימים וגסים. אפשר לסכם שתמונת המציאות שמציג הסרט מורכבת משני סוגים של בני אדם: מצד אחד הטיפוסים המורכבים, המיוסרים, הבודדים ומצד שני הפלקטים המגוחכים והאטומים. ובעולם של הסרט אין אפשרות שלישית.

תוצאת תמונה עבור שולי רנד החיים על פי אגפא

שולי רנד בתפקיד בני, השוטר הציניקן, מתעמת עם סא"ל נימי (שרון אלכסנדר)

הסרט החיים על פי אגפא מציג אם כן בפנינו שורה של דמויות שנתפסות, הן על ידי יוצרי הסרט והן מן הסתם גם על ידי הצופים, כדמויות חיוביות על אף כל הפגמים שלהן. כאן אולי כדאי לנסות ולעמוד על התכונות המאפיינות בסרט את יושבי הפאב, התכונות שמזהות אותם כ"טובים" ומבדילות אותם מעל "הרעים".

אז קודם כל, הטובים הם תמיד בודדים. כמעט כל הדמויות החיוביות בסרט הן בודדות. כך דליה למשל אומרת על הפאב שלה כי "אין פה פינות, כדי שאנשים לא יהיו לבד". אפילו בני, למרות שלל הבחורות שלו, לבסוף תמיד נותר לבדו. לעומתם הרעים – כלומר החיילים והערסים – מסתובבים תמיד בחבורות גדולות ורעשניות. על פניו לא נראה שיש לדמויות שלהם קיום ללא החבורה המקיפה אותם.
כמו כן כל הטובים בסרט חשים זרות במקום שבו הם נמצאים, והם תמיד חולמים על ארצות רחוקות. וכך ירדן, בתה של דליה, צופה בסרטים של אקירה קורסאווה וחולמת על יפן; וכך דניאלה, המלצרית, חולמת על אמריקה. (או כפי שהיא מבטאת זאת "סוף כל סוף אני עפה מהארץ האדיוטית הזאת"). גם דליה, לאחר שהיא ננטשת על ידי בן זוגה, מנסה למצוא ניחומים בזרועותיו של חייל או"ם שוודי. הרעים, לעומת זאת, הם מאד 'ישראליים'; הם משרתים בצבא, אוכלים חומוס, מפגינים התנהגות קולנית ובאופן כללי, מדגימים את כל הסטריאוטיפים של הישראלי המכוער.
בנוסף, בניגוד לרעים הבורים והעילגים, לטובים יש גם צד 'עמוק' יותר ואפילו אינטלקטואלי: דליה למשל, מצטטת מהמחזה "מי מפחד מווירג'יניה וולף", בפאב מושמעים שירים של לאונרד כהן, על הקיר תלוי צילום השער של ספר לטיני מתקופת הרנסנס. הטובים אם כן הם באופן מובהק מתוחכמים יותר, משכילים יותר, תרבותיים יותר. אנשי העולם.
נקודה נוספת שראויה לציון הנה שהטובים בסרט גם תמיד נראים כאילו הם מצויים בצורה כזו או אחרת על גבול הטירוף וכאמור, הם תמיד גם מחפשים בצורה כלשהי אחרי אהבה. הדבר מודגש בין השאר באמצעות שמו של הפאב ובאמצעות התמונות המקשטות את קירותיו: וכך אנו רואים שם שורה של תצלומים של חולי נפש לבושים בפיג'מות, ולידם צילום של שער ספרו של דון יהודה אברבנאל מן המאה ה-16: "הוויכוח על אודות האהבה" – ספר שבו מוצגת התזה הגורסת כי האהבה היא הכוח המרכזי שמניע את העולם.
למעשה, נראה שאותה מזיגה של תהומות של עצב עם חיפוש נואש אחר אהבה, היא המאפיין המרכזי של 'הטובים'. כאשר החיילים השתויים מזמינים את דליה להצטרף למסיבה שלהם, היא מביטה בהם בבוז. "כאן זה לא מסיבה ולא בורדל," היא עונה ביובש. "לכאן באים אחרי ששוכבים במשך שעות ומביטים על התקרה." במילים אחרות, היא אומרת להם, אתם החיילים, עם כל סיפורי הגבורה ושירי המלחמות שלכם, אתם רק משחקים. אנחנו – אנחנו אנשי הלילה, המטורפים, המיואשים והמקוללים – אנחנו הדבר האמיתי.

הטובים אם כן מאופיינים כאנשים פגומים, מיואשים, מנוכרים. אנשי הלילה המחפשים אחר אהבה. אולם הטובים אינם בהכרח מוסריים באופן מיוחד: כמעט כל גיבורי הסרט משקרים, בוגדים ופוגעים בעצמם ובסביבתם. ואף על פי כן הם גיבורים. הם גיבורים לא מפני שהם מוסריים או יפים יותר מאשר הרעים אלא דווקא להיפך; הם גיבורים מפני שהם פגומים יותר, מיוסרים יותר, בודדים יותר. מפני שהם, בניגוד לרעים, הנם דמויות טרגיות.
וכאן אנו מגיעים למאפיין מרכזי נוסף של הטובים, וזו העובדה שבסוף הם מפסידים. הם מתים ובמותם אינם מצווים את החיים. המוות שלהם הוא מיותר וחסר טעם. הם מתים מפני שבעולם שלנו הטובים – כלומר הבודדים, החריגים, המיואשים והאינטלקטואלים – תמיד נופלים מידם של הרשעים. הדבר מובלט גם באמצעות דמותו של סמיר, הקורבן המושלם. סמיר הוא תושב נצרת ולכל אורך הסרט הוא מעורר אסוציאציות לדמותו של ישו. לבסוף החיילים יורים בו והוא נופל כשידיו פרושות לצדדים, מותיר על הקיר כתם דם בצורת צלב.
אפשר לסכם ולומר שהסרט "אגפא" מציג בפני הצופים אתוס המזהה את הטוב לא עם החזק, היפה, הטוב או המנצח אלא דווקא עם החלש, הפגום, השבור והנכשל. אתוס המזהה את המידה הטובה עם הכניעה, הוויתור העצמי, הניכור והייאוש. זהו עולם ערכים שגורס כי הגיבור האמיתי של המציאות הישראלית איננו הלוחם הנועז או הפועל השרירי, אלא דווקא איש הלילה העסוק בהרס עצמי, האלכוהוליסט הבודד והמיוסר, האינטלקטואל שמרגיש ניכור וסלידה ביחס לחברה שבתוכה הוא חי. כמובן, דיין לא המציא את האתוס הזה. מדובר באתוס בעל שורשים עמוקים בתרבות המודרנית וכזה שהיה דומיננטי למדי בתרבות הישראלית של ראשית שנות התשעים. (מספיק להקשיב לכמה מן
השירים שהיו פופולאריים באותה תקופה). דיין בסך הכול הצליח לבטא אותו באופן מוצלח במיוחד.

כאשר יצא אגפא לאקרנים רבים מהמבקרים תיארו אותו כיצירת מופת, סרט פורץ דרך, משל מעמיק על החברה הישראלית. כיום, כשמתבוננים בו ממרחק של עשרים שנה, יש משהו קצת מביך בפומפוזיות של הסרט הזה, בחלוקה המעט-פשטנית בין טובים לרעים, ובעיקר באופן הסטריאוטיפי להחריד שבו מוצגים הערבים והמזרחיים. גם האתוס שהסרט מבטא – אתוס המקדש את הבדידות ואת התבוסה והקושר לעולם הלילה התל-אביבי הילה של קדושה רומנטית – נראה לא כל כך רלבנטי בישראל של ימינו. אם בכל זאת אנחנו רוצים לבחון את הסרט כיום, ראוי אולי להשתמש לשם כך בהבחנה שערך פעם אסף ענברי, בין 'ספרות טובה' לבין 'ספרות חשובה'. לפי הבחנה זו יצירה טובה היא יצירה שיש לה עומק ואיכויות על-זמניות. יצירה חשובה היא יצירה המאפשרת לנו להבין באמצעותה את התקופה ואת העולם שבתוכם היא נוצרה. במובן זה אין זה משנה כל כך האם החיים על פי אגפא היא יצירה טובה. אבל היא בלי ספק יצירה חשובה. אומנם, כיום ישנם אתוסים אחרים השליטים בתרבות הישראלית. (למשל אתוס של מצליחנות. או אתוס המזהה את המידה הטובה עם פשטות ועממיות). ואף על פי כן נראה שחלקים מאותו עולם ערכים שמשתקף באגפא עדיין קיימים גם כיום ועדיין מפעפעים בצורות כאלה ואחרות מתחת לפני השטח.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, בגיליון מס' 65 של המגזין ארץ אחרת

אז מיהם הרעים? – על מהפכות, מחאות חברתיות ורוסי מטורף אחד

בשנים האחרונות כך זה נראה, האנרכיזם חוזר לאופנה. מתנועות דוגמת 'אנונימוס' (זו של ההאקרים, לא זו של הטבעונים) או Occupy Wall Street, דרך ההפגנות האלימות של העשור הקודם כנגד הגלובליזציה, ועד המחאה החברתית בישראל 2011. המשותף לכל הזרמים הללו זה שאין להם אידאולוגיה ברורה או סדר יום מוגדר וגם אין להם אויב חד משמעי; הם נאבקים כנגד 'הקפיטליזם', הם דורשים 'צדק' – והדרך שלהם להשיג זאת היא באמצעות יצירת מהומות. על רקע זה ניתן לראות גם את ספרו של ניר ברעם 'צל עולם' – מעין פנטזיה עתידנית על חבורה של אנרכיסטים שמובילים מהפכה עולמית. רשימה על הספר, על מהפכות בכלל ועל אירועי קיץ 2011.

%d7%9e%d7%97%d7%90%d7%94

המחאה החברתית, ישראל 2011: המהפכה שוב באופנה

בשנת 1882 מת בתא הכלא שלו בסנט פטרבורג המהפכן והאנרכיסט הרוסי סרגיי ניצ'אייב. כיום ניצ'אייב מוכר בזכות היותו מקור ההשראה לרומן שדים של דוסטוייבסקי, בזכות היותו אחת הדמויות הצבעוניות בתולדות התנועה האנרכיסטית, וכן בזכות חיבורו הקטכיזם המהפכני– אולי אחד הטקסטים הקיצוניים ביותר שנכתבו מאז ומעולם. בחיבור זה יוצא ניצ'אייב כנגד אותם מהפכנים שמקדישים את רוב מרצם לתכנון החברה האידיאלית שתקום לאחר המהפכה. בשלב הזה של ההיסטוריה טוען ניצ'אייב, כל רעיון שנעלה במוחנו בהכרח יהיה מושפע מהסדר החברתי הקיים. כיום אנחנו לא מסוגלים בכלל לדמיין עולם ללא דיכוי. ולכן אין טעם להתעסק בזה. במקום זה עדיף לפוצץ דברים. במילים אחרות, לפי ניצ'אייב המהפכנים אינם אמורים – ולמעשה גם אינם יכולים – לחשוב על מה שיקרה לאחר המהפכה. התפקיד שלהם הוא אך ורק להביא אותה. אך ורק להביא להרס הסדר הקיים. וכאשר ניצ'אייב דיבר על הרס, הוא התכוון להרס. במלוא מובן המילה. המהפכה שעליה הוא חלם אמורה הייתה להביא להרס המשטר, החברה, הכלכלה, התרבות והמוסר. חורבן טוטאלי, בכל התחומים. לשם כך לשיטתו המהפכנים צריכים לבצע מעשי טרור, להטיל אימה, לחולל מעשי זוועה – אבל לא פחות חשוב מכך, עליהם גם לחדור לכל זרועות השלטון ולהעצים את השחיתות, האכזריות וחוסר היעילות ששוררים בהן. באופן דומה עליהם לחדור לכל העיתונים, לכל האוניברסיטאות, לכל מוסדות התרבות ולהגביר בכל מקום את הניוון, הזיוף, העליבות והשקר. כל זה, עד שהחברה תתפורר מבפנים. עד שיתרחש המפץ הגדול. הפיצוץ שאת מה שיהיה אחריו אין לנו שום יכולת לדמיין, אבל כנראה שזה יהיה טוב. באיזשהו מובן. נזכרתי בחזון הזה בזמן שקראתי את צל עולם של ניר ברעם (עם עובד 2013). אומנם המהפכה שמתוארת בספר היא הרבה יותר צמחונית מחזון הדם והאש של ניצ'אייב. ברעם, בניגוד לקודמו הרוסי המטורף, כנראה גם לא יגיע בשל ספרו אל הכלא הצארי. (מקסימום לריאיון זוגי עם שהרה בלאו במוסף 'מוצ"ש' של מקור ראשון). ואף על פי כן יש קווי דמיון.

הספר צל עולם מורכב משלושה סיפורים נפרדים, שרק בשלב מאוחר יחסית של העלילה מתחברים ביניהם: אחד מהם הוא סיפורו של גבריאל מנצור, צעיר ירושלמי שאפתן שמצליח אי-שם בסוף שנות השמונים של המאה העשרים להפוך לאיש אמונו ולנציגו בישראל של מיליונר יהודי-אמריקאי העוסק בקרנות-גידור. בהמשך הדרך הופך מנצור למעורב בפעילותה של 'הקרן היהודית לדמוקרטיה' – מין קרן צדקה-לכאורה שמשמשת את פטרונו כדי לחדור אל תוככי הפוליטיקה הישראלית – וכן למעורב בשורה של מיזמים כלכליים הקשורים לחזון המזרח-התיכון החדש, עד להפיכתו באמצע שנות האלפיים למעין טייקון מקומי. קו עלילה שני עוסק בפעילותה של חברת ייעוץ אמריקאית בשם MSV – חברה המתמחה בסקרים, בייעוץ פוליטי ובמשיכה בחוטים. מדובר אומנם בחברה המקושרת חזק למפלגה הדמוקרטית ולממשל קלינטון, אולם נציגיה שולחים את זרועותיהם הארוכות לכל מקום ברחבי הגלובוס, מקונגו ובוליביה ועד מצרים וישראל. קו עלילה שלישי – שהוא אולי ליבו של הספר – מספר על חבורה של צעירים לונדונים מגניבים להחריד (גרים בבתים נטושים, חיים בשולי החברה, עושים סמים ומצטטים את ולטר בנימין ואת באחטיין. כמובן שיש מלא חבר'ה כאלה. בטח יצא לכם לפגוש), שקמים יום אחד ומחליטים להביא את המהפכה. לא לגמרי ברור מה טיבה של המהפכה הזאת, מי אמורים להיות נושאיה וכנגד מי בדיוק היא מכוונת. אולם ברור שהאויב שלה הוא 'הקפיטליזם' וכל אלה שנתפסים כמשרתיו, וכן ברור שהיא קשורה איכשהו בשביתה עולמית ובהריסת הסדר הקיים. על אף ששוב, לא לגמרי מובן איזה אינטרס אמור להיות להמוני העובדים שאמורים לשבות בהריסת אותו סדר – בייחוד לאור העובדה שאף אחד מנביאי המהפכה לא מתיימר להסביר מה יבוא במקומו. כאשר בכל זאת הם מנסים לשטוח את האידיאולוגיה שלהם, ההסברים שלהם נשמעים בערך כך:

"אנחנו רוצים שהם יראו את התהום בדיוק כמו שאנחנו רואים אותה […], הם יסתכלו למטה והעיניים שלהם יצללו לתוך אין, במקום כל המוסדות שהם הכירו יהיו בניינים חרבים ולא יהיה שום דבר להיאחז בו, בדיוק כמו שלנו אין." (עמ' 100).

כדי להגשים את המטרה הזאת חבורת הצעירים הלונדונית מטיפה כאמור לשביתה עולמית ובנוסף הם מחוללים מהומות, בורחים מהמשטרה ומפיצים את בשורתם דרך האינטרנט. בעקבות פעילותם פורצות שורה של הפרות סדר בכל רחבי העולם. גדודים של צעירים זועמים יוצאים לרחובות ואנשי החבורה הלונדונית הופכים לסלבריטאי-על בסגנון צ'ה-גאוורה. בהמשך שלושת העלילות מתלכדות: יועצי הסתרים הליברליים-כביכול של MSV נשכרים על ידי הממשלות והטייקונים כדי להילחם בקמפיין השביתה העולמית; במקביל אחד מאנשי החברה, שמצפונו מייסר אותו על היותו כלי שרת של הקפיטליזם העולמי, עורק והופך ליועץ הסתרים של החבורה הלונדונית. בתור שכזה הוא מצליח, בשורה של מהלכי שיווק מבריקים, להציג את הממשלות והעשירים כנבלים ואת מנהיגי המהפכה כחבורה של קדושים מעונים. בינתיים בישראל מתברר שגבריאל מנצור, הטייקון המושחת לשעבר, מהווה מטרה עיקרית עבור הסניף הישראלי של המהפכה. (המורכב מצעירים קצת-פחות-מגניבים וקצת-פחות-זועמים, אבל מאד מתאמצים). בסופו של דבר המהפכה אכן פורצת. הקפיטליזם מתמוטט. ההמונים יוצאים לרחובות. משרתי המנגנון נתפסים, מוקעים, ונאלצים להתוודות על פשעיהם אל מול מצלמות האינטרנט. מן העמודים האחרונים של הספר, שנכתבו כביכול שנים רבות לאחר שכל זה התרחש, עולה שלבסוף הסדר בכל זאת הושב על כנו. הקפיטליזם חזר לשלטון והמהפכנים נדחקו חזרה לשוליים ונשכחו מלב. אולם אף על פי כן הם לא מתחרטים על כלום. שכן מבחינתם, לפחות למשך רגע אחד הם ניצחו. לרגע אחד המהפכה אכן נראתה אפשרית.

זוהי אם כן בגדול העלילה של צל עולם. כיצירה ספרותית, הספר לא חף מפגמים. רוב הדמויות פלקטיות למדי, חלק מהסיפורים לא מצליחים להתרומם ומדי כמה עמודים הגיבורים – הטובים והרעים כאחד – נוהגים לשאת נאומים ארוכים שבהם הם שוטחים בהרחבה את משנתם ואת המניעים שלהם. אולם נראה לי שלא יהיה זה נכון לנתח את צל עולם כיצירה ספרותית, או לפחות לא רק כיצירה ספרותית. כמו הרומנים של אין ראנד או מישל וולבק, גם הרומן של ברעם הוא קודם כל מניפסט. הוא בא להציג השקפת עולם מסוימת, אידיאולוגיה מסוימת. לכן השאלה איננה האם מדובר ביצירת מופת ספרותית; השאלה היא מהי תפיסת העולם שבבסיס היצירה הזאת? מה ברעם מנסה לומר?
בין המבקרים שעסקו בספר, היו שהסבירו שהוא בא להראות את הסכנה במחאה אלימה, שהוא בא לומר לנו שכל מהפכה בסופו של דבר תסתיים במפח נפש, או שהוא בא להראות שמאחורי כל מנגנוני הדיכוי העצומים והמרושעים עומדים בסך הכול אנשים קטנים שרוצים להצליח. אבל נדמה לי שקריאה כזאת מחמיצה את המשמעות האמיתית של הספר. שכן הספר צל עולם לא מבטא את החשש מפני מהפכה אלימה. הוא מפנטז על מהפכה שכזאת. הוא חולם עליה, עורג אליה, מטיף לה. מבין כל שלל הדמויות שמאכלסות את צל עולם, המהפכנים הצעירים הם היחידים שמוצגים בצורה אוהדת וללא הסתייגויות. הם היחידים שמתוארים כגיבורים. הם גם היחידים שסיפורם מובא בגוף ראשון. (אם כי כיאה לקולקטיב מהפכני, הם מדברים בגוף ראשון רבים). למעשה גם חלק ניכר מן הנבלים, לאחר שהם מתוודים על פשעיהם אל מול המצלמות, מביעים תמיכה במטרות המהפכה ומצהירים שאם היו יכולים היו מצטרפים אליה בעצמם. אפשר לומר אם כן שהספר מביע הזדהות עם המהפכה המתוארת בו, עם מטרותיה ועם האידאולוגיה שלה – גם אם הוא מבכה את סופה הטראגי והידוע מראש. מהי אם כך האידאולוגיה של חבורת המהפכנים הזועמת של ברעם?

על פניו, נראה שאפשר לזהות כמה מרכיבים בבסיס האידאולוגיה הזאת. מרכיב אחד זו החלוקה הדיכוטומית שבין טובים לרעים, בין הקפיטליזם לבין כוחות המהפכה. ג'ורדן סטיינבק, אחד הנבלים בספר – איש שמאל שהפך למשרתם של פוליטיקאים שמרנים וסוחרי נשק אפריקניים – נוהג לומר בכל הזדמנות כי "העולם הוא מקום מורכב, מסועף ומסובך". וזה בדיוק הדבר שהופך אותו לנבל. זה הדבר שמאפשר לו להכשיר את כל העסקאות שהוא מבצע עם השטן. שכן לאמתו של דבר, כפי שמבינים המהפכנים של ברעם, העולם הוא בכלל לא מורכב ומסובך. העולם דווקא די פשוט: בצד אחד ניצבים הטובים – המהפכנים, הצעירים, המגניבים, אלו "שאין להם מה להפסיד" – ובצד השני ניצבים הרעים, כלומר הקפיטליזם ומשרתיו. ואצל ברעם אין שום גווני ביניים.

200px-nechayev

סרגיי ניצ'אייב (1847-1882)

עיקרון שני באידיאולוגיה של המהפכנים, עיקרון שמחזיר אותנו אל ניצ'אייב הזכור לטוב מהפסקה הראשונה, הוא שתפקידם של המהפכנים איננו לבנות עולם טוב יותר. תפקידם הוא אך ורק להרוס את הסדר הקיים. במקרה שלנו, תפקידם הוא אך ורק למוטט את השיטה הקפיטליסטית. לחולל מהומה, ליצור משבר עולמי, להשאיר אדמה חרוכה. השאלה מה יהיה אחר כך, מי יסבול כתוצאה מכל זה ואיך כל העסק עתיד להיגמר – כל השאלות הללו כלל לא צריכות לעניין אותם. כך גם סוגיית הקורבנות שתפיל המהפכה או האלימות שבהכרח תהיה כרוכה בה. שכן כפי שאומר ג'וליאן, האידיאולוג הראשי של הקבוצה הלונדונית:

"הרעיון שמחאה חברתית לא אמורה להיות אלימה התקבע בתודעה בעשורים האחרונים ויש לערער עליו. זו תמימות להתחייב לאי-אלימות, בזמן שהכוחות שמולך משתמשים בכל סוג אלימות שניתן להעלות על הדעת". (322).

אל שני העקרונות הללו – הדיכוטומיה בין טובים לרעים וחזון המהפכה הטוטאלית – ניתן להוסיף גם את האסטרטגיה המהפכנית כפי שהיא מוצגת בספר: המהפכה בספר מתרחשת כתוצאה משילוב הכוחות שבין צעירים נחושים, רדיקליים, בעלי מחויבות אידיאולוגית חזקה וכאלה "שאין להם מה להפסיד", לבין יועץ פוליטי מיומן היודע היטב כיצד למשוך בחוטים, כיצד לייצר הד תקשורתי וכיצד לעצב את דעת הקהל. השילוב בין שני הגורמים הללו כך עולה מן הספר, עשוי ליצור את הקמפיין האולטימטיבי: זה שיסחף אחריו את ההמונים ויגייס אותם לטובת המהפכה. הקמפיין שיביא לכך שמיליוני צעירים זועמים בכל העולם ייצאו לרחובות, יתעמתו עם ממשלותיהם, יפשטו על בתי העשירים ויביאו את המהפכה בדם ואש. מה שיקרה אחר כך הוא פחות חשוב. מה שחשוב זה שלפחות לרגע אחד המהפכה תנצח. לפחות לרגע אחד הצעירים המגניבים והרדיקלים אכן יהפכו לשליטי העולם.

יחסית לרומן ישראלי, הספר של ברעם הוא מאוד לא 'מקומי'. הוא מתרחש במנהטן, בקונגו, בבוליביה; גיבוריו ברובם אירופאים או אמריקאים וגם בחלקים שמתרחשים בתל אביב או בירושלים אין כמעט שום מאפיינים ישראליים. עם זאת קשה שלא לזהות מאחורי חזון המהפכה הגלובלית המתוארת בספר את אירועי המחאה החברתית שסחפה את ישראל בקיץ 2011: כמו בספרו של ברעם, גם שם המחאה החלה מקבוצה קטנה של צעירים תל-אביבים, שגם אם קשה לכנות אותם 'מהפכנים', מכל מקום הם עשו שימוש בסיסמאות מהפכניות וברטוריקה אנרכיסטית. (למשל הצבת הגיליוטינה בשדרות רוטשילד, הסירוב לנהל מו"מ עם הממשלה והסירוב העיקש להגדיר את מטרות המאבק). כמו בספר, גם בישראל של קיץ 2011 עד מהרה המחאה התפשטה, הפכה המונית והוציאה אל הרחובות עשרות אלפים. בנוסף, כמו אצל ברעם גם בגרסה הישראלית הצלחת המחאה התבססה במידה רבה על שימוש ברשתות החברתיות, על שימוש מתוחכם באמצעי התקשורת ועל קמפיין ציבורי מתוכנן היטב. כמו כן – וגם זה באופן שמזכיר את ההתרחשויות שבספר – לאורך כל אירועי המחאה היו שמועות על מעורבותה של חברת ייעוץ אמריקאית שאיש אינו יודע מי שילם על שירותיה ועל גורמים עלומים שבוחשים מאחורי הקלעים. נקודה נוספת שבה ההתרחשויות בספר מזכירות את האירועים האמיתיים היא המהירות שבה כל זה נגמר. המהירות שבה המחאה הפכה מתנועה המונית לזיכרון רחוק.

כמובן שההשוואה בין חזונו של ברעם לבין המחאה שטלטלה את החברה הישראלית בעוצמה כזאת מעלה את השאלה – האם מהפכה כמו זו שמתוארת בצל עולם אכן עשויה להתרחש במציאות? האם באמת כל כך פשוט להפוך את הציבור הרחב – שמורכב כידוע בעיקר מאזרחים תמימים ושומרי חוק, אנשי מעמד הביניים ובעלי משפחות – לצבא מהפכני שיסתער כאיש אחד על מעוזי הקפיטליזם כשהוא מוכן להרוג ולהיהרג? האם באמת כל מה שצריך כדי למוטט את הסדר הקיים זה רק קומץ של פעילים אידיאולוגים נחושים ומסע פרסום מתוכנן היטב?

יכול להיות. אבל נדמה לי שלא. יש כמה הבדלים משמעותיים בין המהפכה בנוסח ברעם לבין גרסתה הישראלית. במקרה הישראלי, למן ההתחלה אירועי המחאה נשלטו על ידי שני סוגים של רטוריקה: מצד אחד ניצבה הרטוריקה האנרכיסטית שהושפעה מהמאבק העולמי כנגד הגלובליזציה ודיברה על מהפכה ועל מלחמת חורמה כנגד הקפיטליזם; מצד שני ניצבה הרטוריקה שדיברה בשם מעמד הביניים והדגישה את הפערים החברתיים ואת העלייה במחירים. וכך, בעוד שהקולות מהסוג הראשון דיברו על עימות חסר פשרות ועל מאבק לשם מאבק, הקולות מהסוג השני דיברו על מאבק למען מטרות מסוימות: הורדת מחירי הדיור, הקלה במיסים וכדומה. לעתים נעשה שימוש בשני סוגי הרטוריקה הללו בידי אותם אנשים עצמם: וכך חלק מפעילי המחאה, בכובעם כאנשי שמאל זועמים דיברו על מהפכה ונשבעו להחריב את שלטון ההון; אולם בכובעם השני, כצעירים שמנסים לחיות בתל-אביב, הם דיברו על השגת מטרות צנועות יותר מתוך פשרה עם המציאות. אבל זאת הייתה רק ההתחלה. עד מהרה התגייסו גם גופי התקשורת הגדולים לטובת המחאה – כנראה מסיבות דומות לאלו שהביאו אותם להתגייס כמה שנים קודם לכן למען מאבקה של אחת, ויקי כנפו. בעקבותיהם הגיעו גם הפוליטיקאים, האמנים, הכלכלנים, הדוגמניות והכדורגלנים. לקולות שדיברו על מהפכה ועל מעמד הביניים הצטרפו גם קולות אחרים שדיברו על עזרה לשכבות החלשות, על אובדן הסולידריות ועל הצורך לשוב לערכי הציונות הישנים והטובים. ככל שהמחאה הפכה המונית יותר כך היא נעשתה מופשטת יותר, אמורפית יותר, חסרת כל אמירה ממשית. בסופו של דבר נותרו ממנה רק איזושהי תחושת מרמור כללית, תחושה שדפקו אותנו ולקחו לנו ושהגיע הזמן שמישהו ידאג לנו – וכן תחושה עמומה של ביחד. לשני המרכיבים הללו נוספה גם הילת המגניבות שעדיין התלוותה לכל העסק. כל פוליטיקאי, עיתונאי, זמר או רב שהביע תמיכה במחאה ידע שבכך הוא מצטרף לחבר'ה המגניבים. למקובלים של השכבה. אין פלא אם כך שבסופו של דבר כמעט אף אחד לא נשאר בחוץ. (מלבד החרדים והמתנחלים, אבל זה כבר סיפור אחר). הרי מי לא רוצה להצטרף למקובלים? כאשר יאיר לפיד הפך לנושא דגלה של המחאה, אייל גולן הופיע מול המוחים והסופר אשכול נבו הוזמן לנאום בפניהם, נראה היה שהתהליך הושלם. המחאה החברתית הפכה לסמל הישראליות. כמו שלמה ארצי, חומוס אחלה או מנגל ביום העצמאות. להתנגד לה פירושו היה לא לצחוק מהבדיחות של 'ארץ נהדרת'. להיות נגד הגשש החיוור, נגד צה"ל, נגד השואה.

אם לסכם את הנקודה, יותר משאירועי קיץ 2011 יכולים להיחשב כפרק בתולדות המאבק בגלובליזציה או המהפכה העולמית, הם יכולים להיחשב פרק בתולדות החברה הישראלית. הם קשורים למאבק של קבוצות מסוימות בתוכה להשיג בחזרה את ההגמוניה שאבדה להן, למאבק של קבוצות אחרות להפוך לחלק מן הזרם המרכזי ולמאמצים של חלקים שונים בחברה הזאת להתאחד סביב איזשהו מכנה משותף. אילו המחאה החברתית אכן הייתה דומה לאירועים עליהם כותב ברעם, אילו במקום לדבר על ביחד ועל סולידריות היא הייתה חורטת על דגלה אנרכיה ומלחמת מעמדות – או, אם לנסח את הדברים אחרת, אילו במקום יאיר לפיד ואייל גולן ראשי המחאה היו מזמינים את דב חנין ואת 'הבילויים' – סביר להניח שהיא הייתה נותרת רק נחלתם של כמה פעילי שמאל רדיקלים. סביר להניח גם שבמקרה כזה היא לא הייתה זוכה לתמיכה מסיבית כל כך מצד 'ידיעות אחרונות' וערוץ 2. אפשר היה להיווכח בכך שנה לאחר מכן, כאשר כמה ממארגני המחאה המקוריים ניסו לחדש את ההפגנות. בפעם הזאת הם היו זועמים ורדיקלים, לא החביאו את הרטוריקה המהפכנית שלהם ולא ניסו להתחנף. התוצאה הייתה שהמחאה נותרה קטנה ואליטיסטית, התקשורת התעלמה ממנה ועד מהרה היא דעכה ונעלמה.

fight-club-3

הסרט 'מועדון קרב': שנתיים אח"כ הבניינים באמת קרסו

ניסיתי להשוות כאן את חזון המהפכה של צל עולם מצד אחד עם חזון המהפכה הטוטאלית של ניצ'אייב – חזון שחלקים ממנו אומצו, בתיקונים קלים, על ידי אחד, ולדימיר איליץ' לנין – ומצד שני עם אירועי המחאה החברתית בישראל של 2011. אולם בנקודה הזאת קשה שלא להשוות אותו לחזון מהפכני אחר, זה שמתואר בסרט מועדון קרב (1999) של דיוויד פינצ'ר. כזכור, בסרט הזה מקימים הגיבורים – בגילומם של בראד פיט ואדוארד נורטון – ארגון גרילה מחתרתי המבוסס על רשת של מועדוני גברים אלימים. כמו אצל ברעם, גם בסרט לא לגמרי ברור מה המטרה של הארגון הזה וכנגד מי הוא נלחם. אבל ברור שהאויב שלו היא 'תרבות הצריכה' ושהוא שואף להחריב את הסדר הישן באמצעות שימוש יצירתי בחומרי נפץ. בסצנת הסיום של הסרט ניצבים הגיבור וחברתו על גגו של גורד שחקים במנהטן, ורואים איך כל הבניינים סביבם קורסים ברגע אחד. בסופו של דבר, כמו שכולנו מן הסתם זוכרים, הבניינים אכן קרסו. זה קרה שנתיים לאחר צאתו של הסרט ולאדם שהיה אחראי לכך היו זקן ומגבת על הראש והוא ממש לא דמה לבראד פיט. אם אנחנו מחפשים שורה תחתונה לדיון על מהפכות אז אולי זוהי השורה התחתונה: המהפכנים של המאה ה21 כנראה כבר לא יגיעו מלונדון או מתל אביב, הם לא יהיו צעירים ומגניבים והם גם לא יתבססו על המסורת המהפכנית של השמאל. המהפכנים בעתיד כנראה יגיעו ממקומות אחרים והם יהיו כהים יותר, מזוקנים יותר, קשוחים הרבה יותר ומגניבים בהרבה פחות מהגיבורים של ברעם או של פינצ'ר. סביר להניח שהם גם לא יקראו את באחטיין.

 

יהודים בין העולמות – על הסרט 'יהודי טוב' והקולנוע של האחים כהן

הסרטים של האחים כהן סובבים בדרך כלל סביב שתי תמות מרכזיות: האחת זה הגיבור שלא לגמרי מעורב בעולם, שמתבונן על הכול מהצד, שלא באמת נמצא שם; והשנייה זה הניסיון להבין, להכניס פשר ומשמעות בתוך רצף כאוטי של אירועים אבסורדיים. בסרט 'יהודי טוב' שני הנושאים הללו באים לידי מיצוי.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

פרופ' לארי גופניק, גיבור הסרט 'יהודי טוב': המשוואות מוכיחות שלעולם לא נדע את התשובה

באחת מסצנות המפתח בסרט האיש שלא היה שם, לוקח גיבור הסרט, הספר אד קריין, את בת טיפוחיו הצעירה לבחינה אצל פסנתרן מפורסם. בשלב הזה של הסרט, הצופה כבר מרגיש שהאדישות הקיצונית של קריין נמאסה לא רק על כל הסובבים אותו, אלא גם עליו בעצמו. וכך, לאורך הסרט אנו רואים שקריין לא מפגין שום רגש כאשר הוא מגלה שאשתו בוגדת בו והוא גם לא מפגין שום רגש כשהיא מואשמת ברצח מאהבה. הוא לא מתלהב יותר מדי כאשר אחד מלקוחותיו חושף בפניו דרך להתעשרות מהירה והוא גם לא ממש מופתע כאשר מתברר שמדובר בנוכל. אפילו פרשיית סחיטה אליה נקלע, גזר דין מוות המרחף מעל ראשו או נחיתה של צלחת מעופפת אינם גורמים לו לשנות את ההבעה שעל פניו. אבל אז קורה משהו. קריין פוגש בפסנתרנית צעירה ומחוננת ומחליט להקדיש את זמנו וכספו לטיפוח כשרונה. לקריין, כמו גם לצופים, נדמה שהנה נמצאה הדרך לגאולה. שהנה, באמצעות מאמץ טהור ונטול אנוכיות, הוא יוכל סוף כל סוף להעניק מעט משמעות לחייו. ובכן, הוא שואל את המאסטרו בציפייה, מה דעתך? האם יש לה עתיד? או במילים אחרות – האם יש לי כאן תקווה לקיום בעל משמעות? בתגובה המומחה המוסיקאלי נאנח. היא ילדה מאד נחמדה, הוא אומר. והיא גם מנגנת כמו ילדה נחמדה. לאחר מכן הוא ניגש אל הפסנתר ומכה בפראות על הקלידים. אתה מבין, הוא אומר לקריין. כדי לנגן באמת אתה צריך להט, תשוקה, זעם. בשביל מוסיקה אמיתית דרושה התלהבות, רצון. יצרים. לעומת זאת הילדה שהבאת אלי – ובכן, היא סתם ילדה נחמדה. במידת מה, זהו המסר שאיתן וג'ואל כהן, יוצרי הסרט, מבקשים לומר לקריין ודרכו גם לצופים: כדי לעשות משהו, כדי ליצור, כדי למצוא גאולה, צריך לרצות. צריך להיות שם. אנשים כמו קריין, אנשים המתבוננים על החיים מהצד, הם לעולם לא ימצאו לעצמם מקום בעולם. עבורם הדרך לגאולה חסומה.

העיסוק באנשים שלא נמצאים שם, בדמויות המתבוננות על העולם מן הצד, הנו אחד הנושאים המרכזיים בסרטי האחים כהן. אומנם, לפעמים יש לעמדה הזו גם יתרונות: כך זה למשל במקרהו של ג'ו לבובסקי – The Dude. וכך הדוּד מתנהל בעולם מבלי להיות ממש מעורב בו; הוא לא כל כך מבין מה קורה – אבל זה גם לא ממש אכפת לו. מסביבו אנשים נאבקים, נרצחים, רוקמים מזימות. אך הוא מעדיף לשבת מהצד, לעשן גראס ולהתכונן לתחרות הבאולינג השכונתית. במקרים אחרים העמדה שמציגים האחים כהן היא אמביוולנטית יותר: כך זה למשל במקרה של המחזאי ברטון פינק, גיבור הסרט הנושא את שמו, המסוגל לכתוב על אלימות, על טירוף ועל הרס עצמי רק מפני שהוא עצמו מקפיד להתבונן בהם תמיד ממרחק בטחון. ברגע שהוא חווה אלימות ויצרים אפלים בסביבתו הקרובה הוא מזדעזע עמוקות, וקולו נאלם. ואף על פי כן, נראה שיש חידוש מסוים בסרטם האחרון יהודי טוב(A Serious Man) : בסרט הזה, לראשונה, הם מאפיינים את העמידה מן הצד הזאת כעמידה שהיא יהודית באופן מובהק.

הסרט יהודי טוב נפתח בסצנה "יהודית" שכאילו הועתקה מסיפור חסידי סוריאליסטי; וכך, עם כתוביות הפתיחה אנו מוצאים את עצמנו בעיירה קטנה במזרח אירופה, בלילה מושלג. השפה המדוברת היא אידיש והדמויות הן וולוולה מגדל האווזים, אשתו ויהודי עובר אורח שהזדמן לביתם. וכמו כל הגיבורים של האחים כהן, גם וולוולה נמצא בבעיה לא פשוטה. מצד אחד עומדת אשתו המשוכנעת, ללא כל צל של ספק, שהאורח שהופיע פתאום בביתם הוא שד, "דיבוק", וכדי להוכיח את הטיעון שלה היא מוכנה אפילו לנעוץ סכין בלבו. מצד שני ניצב האורח, הטוען בכל תוקף שהוא אדם חי, ולראיה הוא מצביע על הדם הניגר מחזהו. בתווך עומד וולוולה והוא איננו יודע מי צודק. הוא איננו מסוגל להחליט. זהו אם כן המצב היהודי על פי האחים כהן. מצב של אי-וודאות, חוסר החלטיות. מצב של עמידה בין העולמות (וכאן אולי המקום להעיר שהמחזה "הדיבוק" נקרא במקור "בין שני העולמות"), כאשר אתה אינך מסוגל להכריע לא לכאן ולא כאן.

כמה דקות לאחר מכן הדברים מתחדדים. עם תחילת הסרט אנו פוגשים את לארי גופניק, מרצה לפיסיקה בעיירה קטנה במיניאפוליס, יהודי עד שורשי שערותיו, שמרגיש כי העולם סביבו הולך ומשתגע: אשתו מנהלת רומן עם גבר מן הקהילה – טיפוס חם ואבהי שבכל הזדמנות מתעקש לחבק את לארי ולהבטיח לו שהכול יהיה בסדר; בנו עומד לפני בר המצווה שלו אך משקיע את רוב זמנו בהאזנה ללהקת ג'פרסון אירופלין ובעישון מריחואנה; אחיו ארתור עובר לגור בביתו ומסתגר למשך שעות ארוכות באמבטיה; ואם לא די בכך, אחד הסטודנטים שלו מנסה לשחד אותו ולתבוע אותו בו זמנית בעוד שמכתבי השמצה אנונימיים אודותיו מגיעים לוועדת הקביעות של האוניברסיטה. לארי לא מצליח להבין מה קורה. הוא לא מצליח להבין מה הוא אמור לעשות. ומסביב כולם צועקים עליו, מציקים לו, באים אליו בתביעות. אשתו למשל, דורשת שיעזוב את הבית. בתו דורשת שיסלק את ארתור מן האמבטיה. בנו דורש ממנו ללא הרף לתקן את הטלוויזיה. השכן הגוי מנסה להשתלט על נתח מן החצר שלו. לארי יודע שהוא אמור לעשות משהו, אבל הוא לא מסוגל להבין מה. התגובה האופיינית שלו, לאורך כל חלקו הראשון של הסרט, היא הספק קריאה ספק זעקה הנואשת – "מה?"
אם כן, אומרים לנו האחים כהן, זוהי הסיטואציה היהודית. עמידה מן הצד, מבלי לקלוט בדיוק מה ולמה. כדי להבהיר עוד יותר את הנקודה הם מציבים אל מול לארי את השכן הגוי. הוא, כיאה לגוי, לא מתחבט בספקות. הוא משחק בייסבול בקשיחות, יוצא לציד, נובח פקודות על בנו. הוא יודע בדיוק מה הוא רוצה וגם יודע איך להשיג את זה. לארי אומנם נאבק אתו על החצר המשותפת, אולם מההתחלה ברור, הן ללארי והן לצופים, איך המאבק הזה הולך להסתיים: אחרי הכול הגוי הרי כל כך נחוש ובטוח בזכויות שלו, בזמן שלארי – כמו כל יהודי טוב – לא ממש מסוגל להחליט.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

הרב הראשון: השאלה כלל לא קיימת. הכול נפלא.

זהו אם כן היבט אחד של הסרט. אבל האחים כהן לא מסתפקים בכך. יש לך צרות? שואלת את לארי אחת מבנות הקהילה. סימן שהשם מנסה לומר לך משהו. לכל דבר יש משמעות. לנו היהודים הרי יש מסורת כל כך מופלאה שעוסקת בניסיון להבין את רצון השם בעולם. שאל את הרב, היא מייעצת לו. הוא כבר יסביר לך. וכאן אנחנו מגיעים אל מוטיב אחר החוזר על עצמו שוב ושוב בסרטיהם של האחים כהן: הרצון להבין. השאיפה לגלות איזו משמעות נסתרת, מאחורי רצף אבסורדי-לכאורה של אירועים.
בסיומו של הסרט לקרוא ולשרוף, לאחר שמגיעה אל קיצה פרשיית ריגול ביזארית שבה כל המשתתפים מוצאים בסוף את מותם, שואל ראש הסי.איי.אי את סגנו: ובכן, מה למדנו מכל זה? אין לי שמץ של מושג, משיב הסגן. במידה רבה זהו רעיון נוסף החוזר על עצמו לאורך כל ההיסטוריה הקולנועית של האחים: האבסורד, חוסר המשמעות, הניסיון להבין – ניסיון שתמיד מסתיים בלא כלום. גם בסרט יהודי טוב הנושא הזה חוזר ועולה בכל מיני ווריאציות: וכך למשל אחיו של לארי, ארתור – ספק תימהוני ספק גאון מתמטי – מקדיש את כל זמנו ליצירת "המנטאקולוס", ניסיון לפענח בכלים מתמטיים את מפת ההסתברויות של היקום. כאשר לארי מציץ ברשימותיו הוא מוצא שם רק אוסף של משוואות מפלצתיות, חישובי אותיות קבליים-כביכול, ואת המילה "אלוהים" בעברית, החוזרת על עצמה שוב ושוב. לארי עצמו, כך זה נראה, הרבה יותר סקפטי לגבי אפשרות ההבנה. שוב ושוב הוא מסביר לתלמידיו על עיקרון אי-הוודאות: המשוואות, הוא אומר, מוכיחות שלעולם לא נוכל להבין. לעולם לא נצליח לדעת בדיוק מה קורה. אולם בסופו של דבר גם הוא לא מסוגל לשאת את חוסר ההבנה. חייבת להיות משמעות, הוא חושב לעצמו. ה' בודאי מצפה מאיתנו שנעשה דבר מה. השאלה היא רק מה בדיוק. וכדי להבין את אותו מה, לארי פונה לשלושה רבנים שונים.

הרב הראשון, הצעיר שביניהם, חושב שהדברים די פשוטים. העולם יפה, הוא אומר ללארי. החיים טובים. ה' מופיע בעולם, אנחנו פשוט לא תמיד שמים לב אליו. הוא מזמין את לארי להתבונן בדברים מתוך פרספקטיבה חדשה. הוא מפציר בו שלא לקחת את החיים כמובנים מאליהם. במובן מסוים, זוהי אולי התשובה החסידית – או אם נרצה, תשובה בנוסח הזן. האלוהות מופיעה בעולם, גורסת התפיסה הזאת. אפילו בדברים הקטנים והפשוטים ביותר בחיים. צריך רק לדעת להתבונן. הרב אף אומר ללארי כי כל הבעיות בחיי הנישואין שלו מקורן באותו הדבר: אתה יותר מדי רגיל אל אשתך, הוא מסביר לו. אתה מתבונן בה כמו בחפץ. עליך פשוט ללמוד לראות אותה בכל יום באופן חדש. אבל היא רוצה לעזוב אותי לטובת גבר אחר! מזדעק לארי. כאן הרב כבר נאלץ להרים ידיים. מסתבר שלא את כל הבעיות ניתן לפטור באמצעות פרספקטיבה רעננה וחשיבה חיובית. בלית ברירה הוא מציע ללארי לזכור שבכל זאת, גם הדברים הטובים וגם הרעים הם מאת השם וכי לכול דבר שקורה יש איזושהי משמעות, גם אם אנחנו לא מסוגלים תמיד להבין אותה.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

הרב השני: השאלה קיימת, אך לעולם לא נמצא לה תשובה. ולכן עדיף לא להתעסק בזה.

אבל לארי לא מוכן להסתפק בתשובה הזאת ולכן הוא פונה לרב נכטנר, הרב הבכיר יותר, כדי לקבל תשובה יותר מוצלחת. בתגובה הרב מספר לו על רופא שיניים מבני הקהילה שגילה יום אחד את המילה העברית "הושיעני" חרוטה על הצד הפנימי של שיניו של אחד המטופלים שלו. רופא השיניים מיד הבין שיש כאן מסר משמים. אף אחד מלבד הקב"ה לא יכול היה לשתול מילה עברית בתוך שיניו של גוי בלא ידיעתו. אבל מה המסר הזה אומר? אותו רופא שיניים החל איפה לחקור, לחפש בספרים, אבל ללא הועיל. בלית ברירה הוא פנה אל הרב. מה עושים? הוא שאל אותו. מה השם מנסה לומר לי? את מי בדיוק עלי להושיע? ובכן, אמר לו הרב. אם אינך מבין את המסר, אז גם אין שום דבר שאתה יכול לעשות בקשר אליו. כמובן שתמיד אפשר לעזור לאנשים. זה אף פעם לא מזיק. אם כן, מסכם הרב, ה' אולי אומר לנו כל מיני דברים, אבל אנחנו אף פעם לא מבינים אותם. לכן גם אין שום דבר שאנחנו צריכים לעשות בנושא. במובן מסוים, זהו אולי הפתרון המודרני: אין טעם לחפש משמעות לחיים. עדיף פשוט לחיות את החיים ולהתעלם מכל החיבוטים המטאפיסיים. ומי שעדיין מוטרד בשאלות קיומיות, שיתייחס אליהן כמו אל כאב שיניים: שיתעלם, שילך לטיפול, או שפשוט ייקח את הכדור המתאים. בסוף זה יעבור.

אבל לארי לא מוכן להסתפק גם בזה. הוא עדיין רוצה תשובה. פתרון אפשרי אחד הנו זה שמספק ללארי המאהב המת של אשתו, שמופיע שוב ושוב בחלומותיו. אני הבנתי מה קורה, הוא אומר לו. אני לקחתי את אשתך ואין שום דבר שאתה יכול לעשות בקשר לזה. אותו מאהב מתואר על ידי הרב נכטנר כ"אדם רציני" (serious man), כזה המזומן לחיי העולם הבא. יכול להיות אם כן שהוא צודק? יכול להיות שאין שום משמעות? שהסוד הוא שהרשעים לוקחים כל מה שהם רוצים בזמן שטיפוסים כמו לארי וכמו אחיו תמיד נדרסים? בכדי לקבל תשובה אחרת לארי מחליט לפנות אל הרב מרשק, זקן הרבנים ומי שנחשב לחכם שבהם. אצלו, כך הוא משוכנע, נמצאות התשובות.
אבל הרב מרשק לא מוכן לדבר עם לארי. מזכירתו טוענת שהוא עסוק וללארי לא נותר אלא להסתכל בו מבעד לדלת ולדעת שיש משמעות ויש תשובה, וכי שם יושב האדם שכנראה יודע את התשובה הזאת – אבל האיש הזה איננו מוכן לדבר. דבר דומה קורה ללארי במשרדו של עורך-דינו. הוא מתבשר כי זקן השותפים במשרד הצליח למצוא את הפתרון המושלם לכל בעיותיו המשפטיות. וזקן השותפים אכן מגיע ופורס את ניירותיו. אולם לפני שהוא מספיק לפתוח את פיו הוא מתמוטט על הרצפה. זו אולי המסקנה העגומה שאליה מגיעים האחים כהן: התשובה קיימת ויש אנשים שיודעים אותה, אבל הם לעולם לא יספרו לנו. זוהי במידת מה התשובה הקפקאית: השער ניצב לפניך, אבל אתה לעולם לא תצליח לעבור בו. הטירה עומדת שם ממול, בראש הגבעה. אבל אתה אף פעם לא תבוא בשעריה.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

הרב השלישי: השאלה קיימת ואני גם יודע את התשובה. אבל אני לא אגלה לך.

אבל כאן הסרט עדיין לא מסתיים. לקראת סופו של הסרט אנו עדים לטקס בר-המצווה של דני, בנו של לארי. דני קורא בתורה בהצלחה ולאחר מכן הוא מוזמן לקודש הקודשים, לחדרו של הרב מרשק. דני פוסע בחרדה בין ערמות של ספרים, מכשירים מדעיים שונים ומשונים ותמונות המתארות סצנות תנ"כיות. לבסוף הוא ניצב פנים אל פנים מול הרב הישיש, ממתין למוצא פיו.
When the truth is found to be liesשואל הרב בקול סדוק and all the joy within you dies מה אז? ברגע הראשון דני ניצב כמובן חסר מענה. אבל אז הוא נזכר, כמו הצופים, שאלו בדיוק מילות הפתיחה של השיר Somebody to Love של ג'פרסון אירופלין. הרב מחליף עם דני כמה מילים על אודות הלהקה ומורה לו להיות ילד טוב. בכך מסתיימת הפגישה.
איך אפשר להבין זאת? אם הרב מרשק הוא אכן האיש שבידו התשובות, מהי התשובה שהוא מציע? נראה שיש כמה אפשרויות להבין את המסר ששמו האחים כהן בפי הרב. האפשרות הפשוטה ביותר היא שמדובר בבדיחה. דני עובר בשער, נכנס לטירה, אבל שם הוא מגלה שהכול היה בצחוק. אל תיקח את החיים כל כך ברצינות, אומר לו הרב מרשק. אל תנסה להבין. פשוט תצחק על הכול. במובן מסוים זוהי תשובה בסגנון ביג ליבובסקי: החיים אולי נראים חסרי משמעות, אבל אם מסתכלים בהם מהזווית הנכונה, מגלים שהם יכולים להיות גם נורא מצחיקים.
אבל כמובן, אפשר גם להתייחס לדבריו של הרב כפשוטם. על פי זה הרב מציג לדני שאלה קיומית: מה קורה בעולם אבסורדי, עולם שבו האמת מתגלה כשקר? מה נותר לאדם אז? וכמובן, לדני לא נותר אלא להיזכר במילות השיר – מה שנותר לאדם החי בעולם שכזה זה רק לחפש מישהו לאהוב. במובן מסוים גם התשובה הזו חוזרת בסרטיהם של האחים כהן שוב ושוב: כך למשל בסרט פארגו. שם, אל מול האבסורד, תאוות הבצע והאלימות הרצחנית שבהם היא נתקלת, לא נותר למפקדת המשטרה המקומית בעיירה פארגו אלא להתנחם בבנה העומד להיוולד ובקן המשפחתי הקטן והחמים שלה.
אבל יש גם דרך שלישית לקרוא את המסר הזה. באחת מדרשותיו שבסרט שואל הרב נכטנר מהו העולם הבא. העולם הבא, הוא אומר, איננו מקום ממשי. הוא לא קנדה. להיות בן העולם הבא פירוש הדבר לשבת בחיקו של אברהם, להיות חלק מן המורשת היהודית. לאחר טקס בר המצווה של דני הרב נכטנר מכריז כי מכאן ואילך דני יהא שרוי בחיקו של אברהם. ואולי זוהי משמעות נוספת לכך שמכל הדמויות בסרט דווקא דני הוא שזכה לעבור בשער ולהיכנס אל הרב מרשק: דני הפך לחלק מן המסורת, חלק משלשלת הדורות. התשובה לאבסורד ולאותה עמידה יהודית מן הצד שעליה הצביעו האחים כהן אינה טמונה באיזו משמעות טרנסצנדנטית המתגלה בסוף הדרך. התשובה היא בעצם ההשתייכות למסורת. והמשמעות של המסורת היהודית – מסורת שנראית כל כך אבסורדית ולא מובנת – נמצאת בתוכה.

אפשר לומר אם כן שהסרט מציע כמה תשובות שונות לחוויית התלישות והאבסורד, מבלי להכריע לטובת אף אחת מהן. אבל גם כאן הסיפור לא מסתיים. בסופו של הסרט, לאחר שלארי משוכנע שכל בעיותיו באו אל קיצן, הוא מקבל לפתע טלפון בהול מן הרופא שלו. תוצאות הבדיקות שלך הגיעו, הוא אומר לו. אנחנו חייבים להיפגש באופן מיידי. באותם רגעים עצמם נראים באופק עננים שחורים של סופת הוריקן המאיימת על העיירה. ואז הסרט מסתיים. איך להבין זאת? הסבר אחד אפשרי הוא שהאחים כהן מנסים לרמוז לצופים שיהודי טוב לעולם לא יוכל לנוח בשקט במקום אחד. בכל פעם שהוא מבקש לשבת בשלווה מיד קופצת עליו פורענות כזו או אחרת. אבל יש עוד הסבר אפשרי.
עלילת הסרט, כפי שאפשר לראות מלוח שנה המופיע במהלכה, מתרחשת ביוני 1967, ערב מלחמת ששת הימים. (וזה מובן נוסף שיש למריבה עם השכן הגוי הזועף והנחוש, סביב סוגיית הבעלות על החצר המשותפת). בחודשים שלאחר מכן כפי שכל הצופים יודעים, עולמם של יהודי אמריקה עתיד להשתנות באופן קיצוני. בעוד זמן קצר גם אמריקה כולה עתידה להשתנות. וזו אולי אחת המשמעויות של ענני הסופה המאיימים באופק. במובן זה ניתן לקרוא את הסרט גם כגעגוע אל עולם יהודי-אמריקאי שהיה ואיננו עוד. עולם שהיה קצת בן דמותו של לארי גופניק – הססני, נוירוטי, חסר החלטה, תלוש ואולי גם קצת נלעג. אבל כנראה שיוצרי הסרט בכל זאת קצת מתגעגעים אליו.

פורסם בשינויים קלים בגליון 59 של ארץ אחרת

קולם של הממזרים

הבמאי קוונטין טרנטינו הוא לא פילוסוף. גיבוריו אומנם אינם שותקים לרגע, אבל הם לא נוטים לנהל דיונים מטאפיסיים; הם מעדיפים לצטט סרטים, לנתח שירים של מדונה, להגג על המבורגרים – ואז לפוצץ ביריות זה את ראשו של זה. גם הסרט 'ממזרים חסרי כבוד' איננו שונה. זה סרט מהיר, קצבי ואלים מאד. אף על פי כן יש בו משהו מתעתע. מפני שבסרט הזה, אולי בניגוד ליתר סרטיו של טרנטינו, מאחורי האקשן והקצב הקליל, יש גם לא מעט פילוסופיה; ובמסווה של 'מערבון שואה' פנטסטי, טרנטינו מציג שורה של אמירות על קולנוע, על השואה, על אירופה ועל טיבו של הרוע.

תוצאת תמונה עבור ממזרים חסרי כבוד

ממזרים חסרי כבוד: בואו ננהל דיון פילוסופי

שיטת 'העבודה' של ביירון קיטי, שיטה טיפולית-רוחנית פופולארית, מבוססת על עיקרון פשוט למדי; המטופל מתבקש לבטא משפט שיש לו ערך מכונן בחייו, ולאחר מכן הוא נשאל מספר שאלות: האם אתה בטוח שהמשפט הזה נכון? האם הוא נכון תמיד? האם לא יתכן שגם המשפט ההפוך עשוי להיות נכון? וכן הלאה. באחת הסדנאות שלה, סדנא שעסקה בנושא הסליחה, נדרשה קיטי לשאלת הנאציזם. מדוע איננו מסוגלים לסלוח להיטלר? היא שאלה את הקהל. מה פשר הרגשות העזים כל כך של פחד, זעם ושנאה, שהוא מעורר בנו? יכול להיות שזה בעצם בגלל שהוא קצת דומה לנו? יכול להיות שזה מפני שאם היינו מגיעים למצבם של הגרמנים במלחמת העולם השנייה, גם אנחנו היינו עלולים לעשות בדיוק את אותו הדבר? ובכלל, היא המשיכה להקשות, מה משמעות האמירה 'היטלר הרג שישה מיליון יהודים', שעליה אנו חוזרים שוב ושוב? האם אין אנחנו הורגים את אותם שישה מיליון פעם אחר פעם כאשר אנו משחזרים את השואה בדמיוננו? האם אין אנחנו הורגים יותר משישה מיליון כאשר אנו פוגעים בסביבה, משתמשים בדלק, אוכלים ירקות שיוצרו בהנדסה גנטית? האם אין אנו הורגים זה את זה בכל יום, במילים ובמחשבות, הרבה יותר משש מיליון פעמים? אין מנוס מלהודות, היא סיכמה. בסופו של דבר כולנו הורגים שישה מיליון, כולנו היטלר. מה שנותר לעשות אם כן זה רק לסלוח זה לזה, ולסלוח לעצמנו.

יכול להיות שלחלק מאיתנו הגישה של קיטי עשויה להיראות קצת כמו פרודיה. (והיא לא. ההקלטה של הסדנה מסתובבת אי-שם ברשת). אולם במידה כזו או אחרת, זוהי אולי הגישה המקובלת בעולם המודרני ביחס לרוע: "אין אנשים רעים, יש רק אנשים שרע להם", "האויב כבר לא מפחיד, הוא רק זקוק לרחמים", "זה לא ייגמר עד שנדבר". הגישה השלטת היא שאין למעשה דבר שנקרא 'רוע'; אין שום אויב שיש להשמיד. שום עמלק שיש למחות את זכרו מתחת השמים. מה שיש זה רק חילוקי דעות והבדלים תרבותיים – שלעתים למרבה הצער גולשים לאלימות. רק ילדים פגועים המעוללים לפעמים זה לזה דברים נוראיים כתוצאה מחוסר הבנה. והגישה הזו, כך זה נראה, מחלחלת בשנים האחרונות גם אל האופן שבו התרבות המערבית תופסת את הנאציזם. וכך, בשנים האחרונות אנו יכולים להיתקל ביצירות המדגישות את הצד האנושי של הנאציזם, את העובדה שבצד היותם רוצחים היו הגרמנים גם קורבנות, את העובדה שהם אומנם עוללו דברים נוראים אך הם גם סבלו מדברים נוראים. מחקרים חדשים מדגישים את הסבל שהיה מנת חלקם של הגרמנים במלחמה ואת ההרס האדיר שנגרם לגרמניה על ידי בנות הברית. רבים טוענים בעקבות זאת שככל שאנו ממקדים את המבט ההבחנה המסורתית בין טובים לרעים, בין רוצחים וקורבנות ובין גיבורים למנוולים הולכת ומיטשטשת. כולנו בעצם נאצים, במידה כזו או אחרת, כפי שאומרת קיטי. כולנו רוצחים וכולנו קורבנות. כולנו בסופו של דבר ילדים פגועים שרק זקוקים לחום ואהבה. כן, אפילו היטלר.
על רקע כל הגישות הללו יש משהו מאד מרענן, וגם מאד לא שגרתי, בסרטו של קוונטין טרנטינו ממזרים חסרי כבוד. סרט מורכב ורב מימדים העוסק בקולנוע, בהיסטוריה, ביחסי ארה"ב ואירופה וגם במושג הרוע ובזיכרון השואה. כמובן שכל מי שיש לו היכרות כלשהי עם הקולנוע של טרנטינו עשוי להרים גבה למקרא המשפט האחרון. אחרי הכול טרנטינו איננו בשום צורה במאי אינטלקטואלי. במקום לנהל עם הצופים דיון פילוסופי הוא בדרך כלל מעדיף להמם אותם עם שפע אינסופי של ציטוטים ואז לשסף אותם עם חרב סמוראים או לחבוט בראשם עם אלת בייסבול. ובמובן הזה גם הסרט הנוכחי איננו יוצא דופן. זה בראש ובראשונה סרט פעולה. סרט פעולה מתוחכם, עשוי היטב, מזעזע לעתים ומאד חווייתי. אבל יחד עם זה, במסווה של בידור טהור ונוטף דם, הסרט הזה אכן מכיל בתוכו כמה אמירות מעניינות על רוע, על פוליטיקה ועל אמנות. להלן אנסה לעסוק בכמה מהן.

הסרט ממזרים חסרי כבוד מציג בפנינו שלושה סיפורים המתרחשים כולם בצרפת הכבושה על ידי הנאצים. וכך יש לנו בסרט את סיפורה של שושנה דרייפוס, צעירה יהודיה שמשפחתה נרצחה על ידי הנאצים והיא מבקשת לנקום; יש לנו את סיפורה של יחידת 'הממזרים' – יחידת גרילה אמריקאית שכל חייליה ממוצא יהודי – בפיקודו של סרן אלדו 'האפאצ'י' ריין (שזכה לכינויו בזכות מנהגו המלבב לקרקף חיילי אויב), הפועלת מאחורי קווי הגרמנים; וכן את סיפורו של 'מבצע קינו' – מבצע בריטי-אמריקאי שמטרתו להתנקש בחיי בכירים נאצים, במהלך הקרנה חגיגית של סרט תעמולה גרמני. אולם נראה שהעלילה ממלאת תפקיד משני לעומת אינספור הציטוטים והז'אנרים שבהם נעשה כאן שימוש. וכך, הסרט נפתח כמעין "מערבון שואה"; בסצנת הפתיחה אנו רואים חווה מבודדת, בנוף פסטוראלי, שאליה מגיעים חבורה של אקדוחנים מאיימים. אומנם החווה ממוקמת בצרפת ולא במקסיקו, והאקדוחנים לבושים במדי אס. אס., אולם הסצנה כולה נראית כאילו הועתקה מסרטיו של סרג'יו לאונה – כולל המבטים הארוכים, המוסיקה האיטית והמאיימת והמתח שנבנה לאט ובהדרגה, עד שלבסוף הוא מתפרץ בהתפוצצות של דם ויריות. לאחר מכן, הסרט פתאום הופך לסרט מלחמה, בסגנון סרטי המלחמה הקלאסיים של מלחמת העולם השנייה; וכך, השפה הצרפתית מתחלפת בשפה אנגלית, במבטא אמריקאי כבד, והדמויות כעת מדברות במשפטי מחץ קצרים; האלימות המרומזת מתחלפת באלימות פלסטית והסגנון המאופק והאיטי מתחלף בסגנון ציני ובוטה. מיד לאחר מכן, הסרט הופך למלודרמה רומנטית, המספרת על חייל גרמני המנסה לחזר אחרי נערה צרפתייה בתוך המולת המלחמה. זירת ההתרחשות עוברת מן היערות אל פריס הכבושה ואל בתי-הקפה שלה והסגנון הופך לרגשני, מלנכולי משהו. השפה כעת היא שוב צרפתית – צרפתית שנונה ומתוחכמת, שבאמצעותה שני הגיבורים עוקצים זה את זו ללא הרף – והפסקול מורכב מנעימות אקורדיון נוגות; כעת הגיבורים אינם לוחמים קשוחים אלא שני אנשים צעירים, משני צידי המתרס, המנהלים ביניהם מערכת יחסים של אהבה-שנאה. לאחר מכן הסרט הופך שוב לסרט מלחמה, ושוב למערבון, ולסרט אקשן עמוס דם ופיצוצים וכן הלאה. ככל שהסרט מתקדם כך הקצב מואץ, הגבולות מיטשטשים והסגנונות הולכים ומתערבבים זה בזה, עד לקתרזיס העקוב מדם של הדקות האחרונות.

כיצד ניתן להבין את אותו עירוב של ז'אנרים וסגנונות? מה בעצם ניסה הבמאי להגיד, אם בכלל? בניגוד לסרטיו הקודמים של טרנטינו שבהם הוא בעיקר השתעשע, בסרט הנוכחי נדמה לי שהוא כן מנסה לומר משהו. אבל כדי להבין מה הוא רוצה לומר נתבונן לרגע במקום שממלאת אומנות הקולנוע בעלילת הסרט. ראשית כל, כמעט כל הדמויות קשורות בצורה כזו או אחרת לעולם הקולנוע: גיבורת הסרט שושנה, לאחר שנמלטה מפני הנאצים, מגיעה לפאריס והופכת לבעלת בית-קולנוע; פרידריך צולר, החייל הגרמני שמחזר אחריה, הנו גיבור מלחמה שהפך בכורח הנסיבות לכוכב קולנוע; ארצ'י היקוקס, הקצין הבריטי האחראי על "מבצע קינו", היה בעברו מבקר קולנוע שהתמחה בקולנוע גרמני; נקמתה של שושנה אמורה להתרחש במהלך הקרנת סרט, ואמצעי הנקמה הנו אוסף ענק של סרטי צלולואיד שיועלו באש ואמורים לגרום לדליקה קטלנית באולם הקולנוע; בכל השיחות, כמעט כל הדמויות מדברות על קולנוע ומאזכרות שורה ארוכה של סרטים, גרמניים כמו גם אמריקאיים, בני התקופה. במילים אחרות, עולם הקולנוע נוכח כמעט בכל נקודה ונקודה בסרט.
מה פשר הדבר? מפתח אפשרי לכך ניתן למצוא באחת הסצנות באמצע הסרט, שבה הסגן היקוקס נדרש להסביר למפקדיו על הקולנוע הגרמני. גבלס, הוא אומר, ביקש ליצור סוג חדש של קולנוע; הוא שאף לחרוג מעבר לקולנוע הגרמני האינטלקטואלי של שנות העשרים, כמו גם מעבר לקולנוע ההוליוודי הרגשני והנוסחתי. הוא שאף ליצור משהו אחר. אם כן, התפיסה שעמדה על פי הסרט בבסיס שאיפותיו הקולנועיות של גבלס היא שהקולנוע אינו יכול להיות רק אינטלקטואלי, הוא אינו יכול לפנות אך ורק אל השכל. מאידך, הוא גם לא יכול לפנות רק אל הרגש ולהתבסס על קלישאות ומבנים קבועים, כמו אלו של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי. מהו אם כן סוג הקולנוע הרצוי? בהמשך אנו זוכים לראות קטעים מסרטו של גבלס "גאוות האומה", הסרט שנתפס בעיניו כיצירת המופת שלו. במידה רבה, זהו סרט בסגנון סרטי הפעולה ההונג-קונגיים; סיפורו לוחם בודד, קטלני ונחוש, המחסל לבדו מאות רבות של חיילי אויב, כולל צילומי תקריב של גופות מתעופפות ושל פצועים מפרכסים. זוהי איפה הדרך שבה גבלס, כפי שהוא מוצג בסרט, מבקש להתמודד עם הדילמה שבין אומנות יבשה ושכלתנית לבין אומנות מתקתקה וסנטימנטלית; הוא מכריע לטובת אומנות פשוטה – אפילו פשטנית – פרימיטיבית למדי, אלימה וייצרית.
לעומת זאת הסרט ממזרים חסרי כבוד, כך זה נראה, מנסה להציג פתרון אפשרי אחר של הבעיה הזאת. הוא איננו סרט אינטלקטואלי, הוא איננו סרט רגשני ומתקתק והוא גם בשום אופן איננו סרט פשטני. ואף על פי כן הוא מצליח, באמצעות השימוש שלו בכל אותן טכניקות ובכל אותם ז'אנרים ואמצעים קולנועיים, להעניק לצופיו חוויה שהיא גם מאד רגשית, גם במובן מסוים אינטלקטואלית וגם כמובן, מאד חזקה, אלימה וייצרית.

תוצאת תמונה עבור טרנטינו

טרנטינו: קולנוע לא אינטלקטואלי, אבל גם לא רגשני

 

אך כאמור, הסרט ממזרים חסרי כבוד לא עוסק רק בקולנוע. למעשה יש לו גם אמירה פוליטית הנוגעת למלחמת העולם השנייה, לאירופה ולזכר השואה. וכדי להבין מה בעצם הוא אומר בנושאים הללו הבה נתבונן לרגע באחת הדמויות המרכזיות והבולטות בסרט, דמותו של הנבל הראשי, קולונל האס.אס הנס לנדה.
מי הוא הנס לנדה? במידה רבה לנדה מייצג את האידיאל המודרני של האדם האירופאי. הוא מנומס, חביב, משעשע ומשכיל. הוא דובר מספר רב של שפות, הוא מתעניין בנושאים רבים, הוא קוסמופוליטי והוא אומנם משרת את המשטר הנאצי, אולם הוא בשום אופן איננו קנאי אידיאולוגי; בשעת הצורך הוא מסוגל גם להחליף צד והוא יודע לקבל החלטות פרגמאטיות כדי לנסות ולהביא לסיומה של המלחמה. הוא אפילו מביע זעזוע אמיתי כאשר האמריקאים אינם מכבדים הסכמים, ויורים למוות בחייל גרמני לאחר שזה נכנע ומסר את נשקו. אל מולו מציב הסרט את הקצין האמריקאי אלדו "האפאצ'י" ריין. בניגוד ללנדה, אלדו הוא גס רוח, בור ואלים. במידה רבה הוא מתאים לסטריאוטיפ של "האמריקאי המכוער" – האמריקאי העילג והבלתי-מתוחכם, המאמין שניתן לפתור את כל בעיות העולם באמצעות הפעלה מסיבית של כוח. סביר להניח כי כל מי שצפה בסרטים שנעשו בעשור האחרון ראה שם את בני דמותו של אלדו: גנרלים, פוליטיקאים ואנשי ביון אמריקאים; כולם גסי-רוח, כוחניים ובעלי ראיית עולם פשטנית; כולם שחצנים, מפגינים בוז תהומי כלפי כל מה שאיננו אמריקאי וכולם גם מדברים בשפה עילגת, רוויה בגידופים. כמובן שבמרבית הסרטים של העשור האחרון כל האנשים הללו משתייכים למחנה הרעים. חלקם הגדול משקף בצורה כזו או אחרת את דמותו של מי שנתפס כנציג האולטימטיבי של אותם אמריקאים נמוכי-מצח וכוחניים: ג'ורג' וו. בוש, הקאובוי מטקסס, אויבם של כל האנשים היפים.

אם כן טרנטינו מציג לנו שתי דמויות מרכזיות, את זו של האירופאי המשכיל והמנומס ולמולו את האמריקאי הגס והאלים. באופן טבעי היינו מזהים את האירופאי החביב כ"טוב", ואת האמריקאי האלים והטיפש כ"רע". אולם, בסרט הזה זה קצת בעייתי. אחרי הכול, האמריקאי הגס והנבער שייך לבנות הברית, ואילו האירופאי האדיב הוא קצין אס.אס. יותר מזה, גם לאירופאי המנומס יש מדי פעם התקפים של אלימות רצחנית וחוץ מזה, עיסוקו המרכזי הוא הרי ציד יהודים וחיסולם. אז מיהו הטוב ומיהו הרע?

הנס לנדה עצמו מתאמץ לטשטש את ההבחנה. בשיאו של הסרט הוא מציע לאמריקאים עסקה: הוא ישחרר את אלדו ויסייע לו ולאנשיו במבצע החיסול של בכירי המשטר הנאצי – מבצע שללא ספק יביא לניצחון בעלות הברית ולסיום המלחמה – ובתמורה הוא יקבל חנינה, אזרחות אמריקאית, עיטור כבוד וכן אחוזה פרטית והכנסה שוטפת לכל ימי חייו. בנוסף לכך הוא מבקש שהביון האמריקאי יכריז כי לנדה שימש כסוכן שפעל בשרותו במהלך כל המלחמה וכי את כל מעשי הרצח שביצע הוא ביצע על פי הוראת השרות החשאי האמריקאי. אם כן, טרנטינו כמו מנסה לומר לצופים, נניח שהעסקה אכן הייתה מתבצעת. נניח שהמלחמה הייתה מסתיימת, לנדה היה פורש לאחוזה שהוענקה לו ונהנה מן ההילה של סוכן חשאי לשעבר שמילא תפקיד מרכזי בחיסול המשטר הנאצי. כיצד ייראו חייו לאחר מכן? ובכן הוא עדיין יישאר אירופאי משכיל ותרבותי, קוסמופוליטי ושופע הומור. עברו הנאצי יישכח והוא ייתפס בתור לוחם נועז בנאציזם. לעומתו, אלדו ריין יחזור מן הסתם לחווה שלו, אי-שם בהרי הסמוקי. הוא עדיין יישאר אמריקאי גס רוח ונבער. הוא אומנם יזכה אולי לכבוד השמור למי שהיה פעם לוחם חשאי, אולם זה עשוי להיות כבוד מעט מפוקפק; מטבע הדברים במקרה כזה מעמדם של השירותים החשאיים האמריקאים לא יהיה מזהיר כל-כך. אחרי הכול, הודות לעסקה שביצע לנדה, מספר רב של פשעים ומעשי רצח ייזקפו לחובתם. אם כן, כביכול שואל אותנו הסרט, האין זה פחות או יותר מה שהתרחש בפועל? האם האמריקאים לא נתפסים כחבורה של בריונים גסי רוח, האחראים לשורה ארוכה של פשעים נגד האנושות? האם התפקיד שהם מילאו בהצלת הציוויליזציה המערבית מידי הנאציזם לא נשכח כבר לחלוטין? ויותר מזה, הוא מקשה: האם האירופאים לא נתפסים כיום כאנשים תרבותיים, נעימים ואדיבים, לוחמים מובהקים למען זכויות אדם? האם, בדיוק כמו הקולונל הנאצי-לשעבר לנדה, האם הם לא הצליחו לנער מעליהם לחלוטין את זכר מעשי הזוועה שביצעו?

במציאות השאלות הללו אולי אינן זוכות לתשובה, אבל זהו כנראה אחד מיתרונותיו של המדיום הקולנועי. מה תעשה אחרי המלחמה, שואל אלדו את לנדה, לפני שהוא משחרר אותו בהתאם לעסקה. האם תפשוט את המדים? ובכן, הוא ממשיך, אנחנו לא אוהבים נאצים בלי מדים. ככה לא ניתן לזהות אותם. בגלל זה הוא מחליט לתת ללנדה סימן שאותו לא ניתן להסיר, משהו שיזכיר לו תמיד את העבר שלו. וכך, בתמונת הסיום של הסרט אנו רואים את אלדו ועוזרו כשהם חורטים בסכין צלב קרס מדמם על מצחו של לנדה הכפות והצורח. בקולנוע, בניגוד למציאות, אפשר לאלץ את אירופה התרבותית והאדיבה לזכור את עברה הנאצי.

 

תוצאת תמונה

כרזת הסרט הגרמני 'הנפילה': הרוע הוא מורכב, מסובך, טראגי

בסרט ממזרים חסרי כבוד יש אמירה פוליטית הנוגעת ליחסי ארה"ב ואירופה. אבל נראה שיש כאן גם אמירה נוספת, הקשורה לרוע וליחס שלנו אליו. כדי לעמוד על הנקודה הזאת כדאי להשוות אותו לסרט נוסף העוסק במלחמת העולם השנייה, מזווית ריאליסטית יותר: הסרט הנפילה, של הבמאי הגרמני אוליבר הירשביגל. הסרט הנפילה מביא את סיפור הימים האחרונים בבונקר של היטלר בברלין המופגזת. בסרט זה מוצגים לפנינו מספר טיפוסים של גרמנים: קודם כל, ישנם "הרעים" – אלה הנאצים האידיאולוגים והקנאים. כאלו הם למשל היטלר עצמו, גבלס, אשתו של גבלס ועוד כמה. בניגוד לאופן החד-ממדי שבו דמויות הנבלים משורטטות לרוב בקולנוע, הנאצים של הנפילה מוצגים כדמויות טראגיות; הם אנושיים, מורכבים ומלאי סתירות. קשה אולי להזדהות איתם, אבל גם קשה שלא לרחם עליהם. בנוסף עליהם, מופיעים בסרט הנפילה גם הגרמנים הפשוטים, החיילים; הם אולי לא מזדהים עם האידיאולוגיה הנאצית, אבל הם בשום אופן לא ייכנעו. שהרי חייל גרמני לעולם לא נוטש את משמרתו. הוא מעדיף למות בקומה זקופה, תוך שמירה על הכבוד ועל הנאמנות. למעשה, אומר לנו הבמאי, כאלה היו אולי מרבית הגרמנים. אולי הם לא היו צדיקים – הם הרי צייתו להיטלר – אבל קשה לשנוא אותם. בעמידתם העיקשת ובנכונותם להילחם עד הסוף ולמות למען המולדת, יש ללא ספק משהו הרואי. אולם, מוסיף הסרט, בנוסף לשני סוגי הטיפוסים הללו היו גם גרמנים "טובים"; הם היו אלו שהתנגדו לנאציזם, שאפילו העזו להפר פקודה לפעמים. הם היו אלו ששמרו על כבודם האנושי ועל ערכי אהבת האדם גם בעיצומה של המלחמה. במידה מסוימת, אומר לנו הסרט הנפילה, כאשר אנו חושבים על הגרמנים של מלחמת העולם השנייה, אסור להתייחס אליהם כמקשה אחת. צריך לזכור שהיו ביניהם טובים ורעים. וצריך לזכור גם שכולם, הן הטובים והן הרעים, סבלו סבל רב כתוצאה מן המלחמה.

ואל מול הגישה הזאת מציג ממזרים חסרי כבוד גישה מעט שונה. אם היטלר של הנפילה היה דמות אנושית ומיוסרת, אז היטלר של טרנטינו הוא קריקטורה. הוא מצווח, מנופף בידיו, נתקף בהיסטריה. הוא לבוש בצורה מגוחכת, מאמין באמונות תפלות והוא שואג בהתלהבות למראה סרט פעולה פשטני המציג חייל גרמני הטובח במאות חיילים אמריקאים. בקיצור, מבקש לומר לנו טרנטינו, אל תנסו להבין את הרוע. אין מה להבין. הרוע הוא לא מעניין, הוא לא מורכב. לפעמים הרוע הוא פשוט מגוחך. לפעמים הדרך הנכונה להתמודד איתו היא לא באמצעות הבנה או הכלה. לפעמים צריך פשוט לפוצץ לו את הראש עם אלת בייסבול.

תוצאת תמונה עבור ממזרים חסרי כבוד

מתוך 'ממזרים חסרי כבוד': הרוע הוא משהו שיש לטפל בו עם אלת בייסבול

אבל האמירה של הסרט ביחס לרוע לא מסתכמת רק בכך; כדי לנסות ולהבין מה מנסה לומר טרנטינו כדאי לרגע להתבונן באחת הדמויות היותר מעניינות בסרט, דמותו של החייל הגרמני פרידריך צולר. פרידריך צולר מוצג בתחילה כחייל פשוט, חובב קולנוע, המנסה לחזר אחרי שושנה היפה; אני לא רק מדים, הוא אומר לה. והוא נתקף ייאוש כאשר היא מסרבת לראות בו משהו אחר מלבד חייל גרמני. גם כאשר הוא הופך לכוכב קולנוע, כאשר הוא נקרא לגלם את עצמו בסרט מלחמה המשחזר קרב שבו השתתף, פרידריך לא מאבד את אופיו הטוב. הוא לא מסוגל לשבת ולצפות כיצד בן דמותו שעל המסך מחסל בשיטתיות המוני חיילי אויב, והוא מעדיף לחמוק לחדרה של שושנה ולהחליף איתה עקיצות. לכאורה, ניתן היה לראות בו דמות מובהקת של "גרמני טוב"; חייל פשוט שנקלע בעל כורחו למלחמה עקובה מדם, כאשר כל מה שרצה זה רק לחזור הביתה בשלום, לצפות בסרטים ישנים ולהחליף עקיצות שנונות עם בעלת בית הקולנוע היפה. אבל בשיאו של הסרט הדברים משתנים לפתע. אתה כל כך רגיל לחנפנות של משתפי-הפעולה, אומרת לו שושנה, עד ששכחת מה פירוש המילה "לא". היא מצווה עליו שייצא החוצה ויסתלק מחייה. בתגובה צולר מדבר אליה כמו גרמני. הוא שואג, מצווה עליה שתפתח את הדלת ומכריז שהוא לא אדם שניתן להתעלם ממנו – ויש באיטליה מאות גוויות שיוכלו להעיד על כך. אם כן, כאילו אומר לנו טרנטינו, ראיתם מהו גרמני טוב. אין כזה דבר גרמני טוב. כולם נאצים. כולם ראויים לאותו יחס. או, כפי שאומר אלדו ריין לחייליו לפני צאתם למשימה: אני לא ירדתי מהרי הסמוקי וטסתי לאירופה רק כדי ללמד את הנאצים על אנושיות. לנאצים אין שום אנושיות. צריך לצוד אותם ולהרוג אותם, באכזריות ובברוטאליות. כל מי שלובש מדים נאצים הוא מבחינתנו אויב – ויש לנו את הזכות המלאה לחסל אותו.

כאשר יצא ממזרים חסרי כבוד לקולנוע, היו מבקרים רבים שהסתייגו ממנו. חלק טענו נגדו שהוא עושה שימוש ציני בשואה למטרות בידור. אחרים אמרו שהנאצים מוצגים אצלו בצורה חיובית מדי, ואילו היהודים מוצגים כבריונים אלימים ושואפי נקמה. לאור הניתוח שהוצע כאן, ניתן לטעון כנגד טרנטינו שהגישה שהוא מציג היא קצת פשטנית מדי. הרי לא כל הגרמנים רשעים. לא לכולם אין אנושיות, כלשונו של אלדו ריין. גם הגישה המוצגת בסרט ביחס לרוע עשויה להיראות פשטנית. בסופו של דבר הרוע לפעמים הוא אכן מורכב ומעניין. ולא את כל הבעיות ניתן לפתור באמצעות אלת בייסבול. ואף על פי כן, בעולם שבו אנו חיים, נראה שיש ערך לסרטו של קוונטין טרנטינו. אחרי הכול, בדיון על אודות הרוע, השואה והמורשת האירופאית, ראוי שיישמע גם קולם של הממזרים.

(פורסם במקור בגליון 55 של ארץ אחרת, מרס 2010).

האם עטלפים יכולים לראות את האור?

שלושת סרטי באטמן של כריסטופר נולאן אינם באמת עוסקים בגיבור-העל המחופש לעטלף ובמלחמתו בנבלים המאיימים על גותהם. (כפי שסרטו של נולאן 'יוקרה' אינו באמת עוסק בקוסמים; או שסרטו 'בין כוכבים' אינו באמת עוסק באסטרונאוטים). למעשה טרילוגיית באטמן, כמו יתר סרטיו של נולאן, עוסקת במצב האנושי. ומאחורי הסיפור על גיבור-על בחליפת עטלף שנלחם ברשעים, מסתתרים בעצם שלושה משלים פילוסופיים על חיפוש עצמי, על דיכאון ועל גאולה.

תוצאת תמונה עבור ‪batman begins‬‏

על פניו, בז'אנר גיבורי-העל יש משהו קצת מגוחך. אחרי הכול קשה להתייחס ברצינות לסיפורים שבהם גאולת העולם תלויה באדם אחד, לבוש בחליפת גומי, שיוצא להכרית את הרוע האולטימטיבי באמצעות אגרופיו. יש גם איזו נאיביות בלתי נסבלת בתפיסה הגורסת שהמקור לכל בעיות העולם מצוי לא בנפש האדם וגם לא במבנים חברתיים או כלכליים אלא דווקא בדמותו של נבל-על מטורף – שתמיד משום מה מחופש לליצן, לדחליל או לפינגווין; נבל שרוצה מסיבות לא מובנות בכלל להשתלט על העולם (מה הוא יעשה אתו אחר כך?), ושהריגתו תשחרר את האנושות. אולם יותר מזה. כוחה של יצירה ספרותית או קולנועית תלוי לרוב ביכולתו של הצופה להזדהות עם הגיבור, עם לבטיו וחולשותיו. על פניו יש משהו דל מאד מבחינה עלילתית בסיפורים שבהם הגיבור הוא כל-יכול, מצויד בכוחות על, כזה שאף פעם לא טועה ובסוף תמיד מנצח.

בגלל כל הסיבות האלה רבים נוטים לשייך את ז'אנר גיבורי העל לתחום ספרות הילדים-הלא-איכותית-במיוחד; סיפורים שטחיים, בעלי מבנה קבוע, המספרים על גיבורים מושלמים ושטחיים שתמיד מנצחים בסוף. בערך בדומה לספרות הילדים החרדית. לכן רבים גם נעים במבוכה בכל פעם שהם נתקלים ברצינות התהומית שבה מתייחסים ליצירות הללו במולדתן שמעבר לים. (כמו למשל בספרו של הסופר היהודי-אמריקאי מייקל שייבון הרפתקאותיהם המופלאות של קאווליר וקליי, שכולו שיר הלל לז'אנר גיבורי-העל). מכל הטעמים הללו, כאשר נודע שהבמאי המוערך כריסטופר נולאן נבחר לביים את סדרת סרטי באטמן, רבים פלטו אנחה. מה לעשות, גם יוצרים איכותיים צריכים להתפרנס. דווקא משום כך יש משהו מאד מפתיע בתוצאה שנולאן הוציא מתחת ידיו. מאחורי הסיפור המופרך למדי על המיליארדר שיוצא בלילות להילחם בפושעים כשהוא מחופש לעטלף, נולאן יצר שלושה משלים פילוסופיים העוסקים בפחד, בדיכאון ובגאולה.

ההוגה הסלובני סלבוי ז'יז'ק כתב פעם שעל מנת להבין על מה סרט כלשהו באמת מדבר, יש לספר את הסיפור שלו מחדש, ללא האלמנטים הפנטסטיים. באופן זה ז'יז'ק עצמו סובר שכדי להבין את הציפורים של היצ'קוק למשל, יש לספר אותו תוך השמטת מתקפת הציפורים הרצחניות, ושיש לנתח את 'מלתעות' ללא הכריש הענק. אם ננסה ליישם את הרעיון הזה בנוגע לטרילוגיית באטמן, כלומר להשמיט מהסיפור את עושרו האגדי של הגיבור הראשי, את יכולותיו הפיסיות והמנטאליות המופלאות ואת מאבקו להצלת העיר גות'הם, אזי אנו מקבלים סיפור כמעט מופשט, העוסק בהתמודדות עם פחדים, עם דיכאון ועם העמדת פנים. כמו בסרטיו האחרים התחלה או יוקרה, גם בסרטי באטמן הקלילים-לכאורה, נולאן עוסק בעצם בשאלות קיומיות: עד כמה אדם צריך לחפור בתוך תהומות הנפש שלו, מה הוא עשוי לגלות שם, ואיך עליו להתמודד עם הדברים שהוא מגלה.

הסרט הראשון בטרילוגיה, באטמן מתחיל, נפתח בסיפור על ילד הנופל לתוך מערת עטלפים. כתוצאה מכך כל חייו תמשיך ללוות אותו חרדה עמוקה מפני מערות בכלל, ומערות מאוכלסות בעטלפים בפרט. רק לאחר מכן הצופה לומד שהילד הוא ברוס ויין, בנו של האיש העשיר ביותר בעיר גות'הם. זמן קצר לאחר מכן הוריו של ברוס נרצחים והוא נוטש את העיר מוכת האלימות והפשע ויוצא לנדוד בעולם. לבסוף, לאחר שנים רבות של נדודים, הוא פוגש מאסטר עלום שלוקח אותו תחת חסותו ומלמד אותו את סודותיו. עד כאן הסיפור לא חורג מן המבנה הבסיסי של כל סרטי אומנויות הלחימה. החידוש מגיע בתכנים שמעביר המורה לתלמידו; אתה רוצה להילחם באויבים שהם רבים ממך וחזקים ממך? הוא שואל אותו. אם כן עליך להטיל עליהם אימה. לבלבל אותם. לגרום להם לראות בך משהו נורא בהרבה ממה שאתה באמת. כדי לנצח את אויביך עליך להפוך למיתוס, לאגדה. להציג את עצמך בפניהם (ואולי גם בפני עצמך?) כמשהו שהוא גדול מהחיים. זהו המסר הראשון שברוס מקבל מן המאסטר שלו. המסר השני הוא שכדי להטיל פחד על אויביו עליו לדעת גם להשתמש בפחדים העמוקים ביותר שלו עצמו. עליו להפוך את עצמו לדבר שממנו הוא הכי חושש, לדבר שאותו הוא לא מעיז אפילו להעלות במחשבתו. ברוס מיישם את הלקחים הללו, חוזר לגות'הם והופך לבאטמן – איש העטלף. את מאורת העטלפים שלתוכה נפל בילדותו הוא הופך למפקדתו וממנה הוא יוצא מדי לילה להילחם בפשע.
בספר 1984 מתואר כיצד הגיבור שומע שוב ושוב סיפורי זוועה על 'חדר 101', המקום הנורא שאליו נלקחים כל מתנגדי המשטר. אבל מה יש בו, בחדר 101? הוא שואל לבסוף את החוקר שלו. אתה יודע מה יש שם, משיב החוקר בשקט. כולם יודעים מה יש שם. לבסוף הוא מבין שהוא אכן יודע מה יש שם. שם נמצאים הפחדים הגדולים ביותר שלו. שם נמצאים הדברים שעצם המחשבה עליהם מטילה עליו אימה. (עכברושים, במקרה האישי שלו). רעיון דומה – אם כי מכיוון שונה – מוצג בסרט באטמן מתחיל. לכל אדם יש את חדר 101 שלו, אומר כביכול נולאן. לכל אחד יש מקום, חיצוני או פנימי, שעצם המחשבה על הכניסה אליו מבעיתה בו. וכדי לנצח את אויביו הגשמיים והרוחניים עליו לחפור עוד ועוד במעמקי נשמתו, עד שיגיע למקום הזה – ואז לעבור להתגורר שם. להשתמש באימה שבחדר 101 כדי לגרש את הפחדים הקטנים יותר. אם נרצה יש כאן מין הקבלה לרעיון החסידי של עבודת ה' באמצעות היצר, או הפיכת הרוע לכסא לטוב.

אולם בסרט השני, האביר האפל, העניינים כבר מסתבכים. העלילה בסרט זה מספרת על מאבקו של באטמן כנגד 'הג'וקר', פושע אנרכיסט מטורף ששואף להחריב את העיר. הג'וקר מעוניין בהרס לשם הרס, ללא שום מטרה נראית לעין. לבאטמן הוא מסביר שהוא רוצה לחשוף את הרוע והטירוף שמצויים למעשה אצל כולם, מתחת למעטה המהוגנות והנורמאליות. באופן זה הוא מצליח להשחית את התובע המחוזי האידיאליסט, להביא למותה של אהובתו של באטמן וכמעט לגרום לו עצמו לבגוד בעקרונותיו. לבסוף באטמן מנצח. (בכל זאת, חוקי הז'אנר). אבל יש בניצחון הזה משהו חמוץ. נראה שהג'וקר הצליח לחשוף את העמדת הפנים שמאחורי הסדר החברתי, ומאחורי דמותו חמורת הסבר וחסרת ההומור של באטמן עצמו, כמגנו של הסדר החברתי הזה. יותר מזה. בסופו של הסרט באטמן נאלץ לשקר לתושבי העיר ולהסתיר מפניהם את הפשעים שביצע גיבורם, התובע המחוזי. גם אלפרד, משרתו הנאמן של הגיבור, נאלץ לשקר לאדונו ולהסתיר ממנו את העובדה שלפני מותה אהובתו תכננה לנטוש אותו. המסקנה בסופו של הסרט היא שהסדר שבאטמן מקדיש את חייו כדי להגן עליו מבוסס למעשה על שקרים. על שקרים שהוא מספר לאחרים ועל שקרים שהוא מספר לעצמו.

תוצאת תמונה עבור הג'וקר

הג'וקר: למה אתם כל כך רציניים?

וכך, אם בסרט הראשון ראינו שכדי לגבור על השדים הפנימיים שלו לעתים אדם צריך להפוך את הסיפור שלו למיתוס גדול מהחיים, הרי שבסרט השני כבר מתחילים להופיע סדקים במיתוס הזה. אחרי הכול כל מיתוס בנוי במידה כזו או אחרת על שקרים, העמדת פנים והתעלמות מהאמת. ואם בסרט הראשון הועלתה על נס הצלילה אל תהומות הנפש וההתמודדות עם החלקים האפלים והקשים ביותר שבה, אז בסרט השני מתואר המחיר שגובה המשיכה הזו למעמקים: מצד אחד פאתוס מנופח וחמור סבר שלא תמיד יש לו כסוי; ומצד שני ניתוק רגשי, הסתגרות ודיכאון.

וכאן אנו מגיעים לפרק השלישי בטרילוגיה, הפרק החלש ביותר מבחינה עלילתית אך אולי גם המורכב ביותר מבחינה רעיונית. הפרק הזה מוצא את ברוס ויין כשהוא מסתגר באחוזתו הענקית ונמנע מכל מגע עם העולם. כבר שנים שהוא לא יורד עוד למערת העטלף והוא כבר מזמן חדל מללבוש את חליפת גיבור-העל שלו. אם ניצחת כבר את כל הפושעים, שואל אותו אלפרד המשרת, אז מדוע אתה לא מסוגל להמשיך הלאה? מדוע אתה לא יוצא אל העולם, משיג לעצמך חיים? אין לעולם הזה שום דבר לתת לי, ברוס משיב. ויחד עם זה, כפי שאלפרד עצמו מבין, ברוס עדיין חולם לפעמים ללבוש שוב את חליפת העטלף ולצאת לקרב אחד אחרון, הקרב שממנו הוא לא ישוב עוד.

ושוב, כאשר משמיטים מהסיפור את כל הפירוטכניקה וכוחות העל, לפנינו סיפור פשוט על אדם שאיבד את דרכו במהלך החיפוש אחר גאולה. אם נרצה, אפשר לראות בסיפור הזה מעין תיאור של מחפש-דרך רוחני לשעבר; כזה שבמשך שנים התמכר לתהומות ולמאבקים הפנימיים עד שוויתר בשבילם על ההנאות הפשוטות ועל החיים הפשוטים. כעת הזמן חלף והוא מגלה שכבר אין לו את היכולת לצלול למעמקי הנפש כמו פעם. ואפילו אם יצליח לרדת למערה, כבר לא נראה שיש לו מה לחפש שם. מאידך גם הדרך חזרה לעולמם של בני האדם חסומה בפניו. לא נותר לו אלא לשקוע בדיכאון ולהתמכר לבדידות ולהרס עצמי. יכול להיות שחלקנו מכירים אנשים כאלה.

אולם עד מהרה ברוס ויין מקבל את הקרב האחרון שעליו חלם. לעיר מגיע נבל-על חדש, ביין; יריב חזק וערמומי יותר מכל אלה שבאטמן נאבק בהם עד כה. אולם ביין איננו רק אויבו של באטמן. מבחינה מסוימת הוא גם דמות הצל שלו; כמו באטמן גם הוא חי במערה מתחת האדמה, כמוהו גם הוא עוטה מסכה, גם הוא התחנך אצל אותו מאסטר. אבל כפי שביין מבהיר לבאטמן בשעת העימות שלהם, יש ביניהם כמה הבדלים מכריעים: אתה משתמש בחשכה, הוא אומר לבאטמן. אני חי בחשכה. אני גדלתי בתוכה. אתה נפלת במקרה לתוך מערת העטלף. אני ביליתי את כל חיי בתוך מערות. אם נחזור לטרמינולוגיה החסידית, באטמן המשתמש בפחד ובאפלה עשוי לייצג את הרע שנעשה כסא לטוב. את אורות התוהו שהתלבשו בכלים של התיקון. אבל כפי שיודע כל מי שניסה אי-פעם להגשים את הרעיונות היפים הללו הלכה למעשה, הרוע המשמש כסא לטוב או היצר המשמש לעבודת ה' תמיד יהיה חלש יותר ועוצמתי פחות מהרוע בטהרתו, מן היצר כפי שהוא ללא שום סייגים. אולי מסיבה זו ביין מביס את באטמן, תולש את מסכת העטלף מעל פניו וכולא אותו בבור מתחת לאדמה.
ואם עד כאן הסרט נע בין סרט אקשן עתיר אפקטים לבין סיפור סימבולי, הרי שמכאן ואילך הוא הופך מופשט כמעט לחלוטין. עד מהרה ברוס ויין – שכעת כבר איננו באטמן – נוכח שהבור שבו הוא כלוא איננו סתם בור. זהו הכלא הנורא ביותר בעולם, מסביר לו ביין לפני שהוא משאיר אותו שם. הבור הזה נורא כל כך מפני שיש לו פתח בתקרה; אסיר שנמצא בבור הזה, בכל פעם שירים את מבטו יראה את השמים מעל. ולכן הוא תמיד יטעה לחשוב שיש לו עדיין תקווה ושאם רק יצליח לטפס אל מחוץ לבור הוא יינצל. ואכן ברוס רואה בזמן שהותו שם שוב ושוב אסירים שמנסים לטפס החוצה, אבל תמיד הם נופלים בחזרה. עד מהרה גם הוא עצמו מנסה לטפס אל הפתח. אולם גם הוא נופל, פעם אחר פעם. אי אפשר לטפס החוצה, אומר לו זקן האסירים. איש מעולם לא הצליח בכך. לא משנה כמה חזק תהיה וכמה מאמצים תשקיע, אתה תמיד תיפול בחזרה. עם הזמן ברוס לומד לדעת שדווקא היה פעם ילד אחד שהצליח לטפס החוצה. אבל הוא הצליח רק מפני שלא הייתה לו ברירה. רק מפני שידע שאם לא יצליח לצאת מהבור הוא ימות. ברוס מסיק את המסקנות ומנסה עוד פעם אחרונה, והפעם ללא חבלים. בפעם הזאת הוא מצליח והוא יוצא לאור היום. לאחר מכן הוא חוזר לגות'הם, מביס את ביין ומציל את העיר פעם נוספת. הכול בהתאם לכל חוקי הז'אנר.

כיצד אם כן יש להבין את האפיזודה הזאת? אם נמשיך באותו קו, ניתן לומר שהבור מייצג איזושהי דיוטה תחתונה, פיסית ונפשית, שאליה הגיבור התגלגל ושממנה הוא לא מסוגל להיחלץ. אולם הסיבה לכישלונותיו החוזרים ונשנים אינה מצויה בחוסר כישרון או בחוסר מאמץ. הסיבה היא, כפי שרומז לו זקן האסירים, היא מפני שהוא איננו באמת מאמין שאפשר לצאת מהבור הזה. שהוא לא באמת מוכן לוותר על האפלה ולצאת אל האור. בתחילת הסרט אלפרד, המשרת הנאמן, אומר שהוא מודע היטב לכמיהתו של אדונו אל המוות. אתה אולי אינך פוחד מהמוות, הוא אומר לו. אבל אתה פוחד מהחיים. לאחר מכן הוא מוסיף שהחלום הגדול שלו זה לראות פעם אחת את ברוס ויין יושב בבית קפה עם אשתו, כמו בנאדם נורמאלי. הרחק מהעיר גות'הם, ממערות העטלפים האפלות שלה ומן הפושעים הנוראיים שמשוטטים ברחובותיה. בסופו של הסרט נראה שברוס מצליח לעשות את הקפיצה הזאת. לאחר שהוא מביס את כל אויביו הוא מעביר את מפתחות המערה ליורשו הצעיר והוא עצמו פורש מעסקי גיבור-העל. הטרילוגיה שמתחילה כשהגיבור נופל לתוך בור אפל ומלא עטלפים מסתיימת באור יום מלא, כשהוא יושב לו בבית קפה בפירנצה, יחד עם אשתו הצעירה.

פינחס שדה מספר בספרו החיים כמשל כיצד ויתר על אהבת חייו דווקא מפני שהיה להם טוב ביחד. הבנתי, הוא כותב, שעבור היוצר הסבל הוא חשוב, הוא נושא בשורה. אבל האם האושר חשוב? במובן מסוים המסקנה של טרילוגיית באטמן של כריסטופר נולאן היא שהאושר הוא אכן חשוב. שגיבור-על אמיתי חייב להתנסות גם באושר, גם בחיים נורמאליים. שהוא נבחן לא רק ביכולתו לרדת לתהומות ולהילחם כנגד יצורים נוראיים, אלא גם ביכולתו לצאת משם לבסוף ולשוב לעולמם של בני האדם. ואם לחזור לשפה החסידית, הצדיק האמיתי איננו רק מי שמכיר את עולם התוהו ונאבק בסטרא אחרא, אלא גם מי שמסוגל להשאיר את כל המאבקים הללו מאחוריו ולעלות לארץ ישראל.