מאורע ברנר

בעיני חלק גדול מאנשי הספרות בארץ, ברנר נחשב לקדוש הפטרון של הספרות העברית. בעיני אחרים, הוא נחשב לאבי השנאה העצמית וההתנכרות ליהדות שמאפיינת לדעתם את הספרות הזו – מעין הסבא-רבה של כל השמאלנים והפוסט-ציונים. בתקופות אחרות לעומת זאת, רבים נטו לראות בו דווקא סוג של צדיק מודרני, או קדוש ציוני. אבל התמונה האמתית היא קצת יותר מורכבת. רשימה על ברנר, על זהותו היהודית ועל היחס הבעייתי שהתקיים ביניהם.

y-_h-_brenner

לאחרונה, התפרסם במוסף  'שבת' של 'מקור ראשון' מאמרו של מרדכי מרמורשטיין "פתולוגיה של שנאה עצמית", העוסק בדמותו של יוסף חיים ברנר. אחת לכמה זמן מתעורר מחדש הפולמוס הזה, סביב ברנר. בדרך כלל זה קורה סביב פרסום ביוגרפיה חדשה, מהדורה עדכנית של כתביו, או משהו מעין זה. בכל פעם כזאת תמיד יהיה מי שיזדעק כנגד 'פולחן ברנר' וכנגד המיתוס שנקשר בשמו. בדרך כלל הוא גם ישלוף את הציטוטים המתאימים – בעיקר מ"הערכת עצמנו בשלושת הכרכים", אבל גם ממקומות אחרים. ברנר הזה שאתם מעריצים אותו כל כך, הוא יגיד, היה בעצם אנטישמי, מלא בשנאה עצמית, יהודופוב. הוא כתב על היהודים דברים שגם הגרועים בשונאיהם לא העזו לומר. במובן זה המאמר של ד"ר מרמורשטיין לא מחדש הרבה. גם הוא מצטט את הביקורת הקטלנית של ברנר כנגד העם היהודי, כנגד ההיסטוריה בת אלפי השנים שלו וכנגד כל המורשת הדתית והתרבותית שהוא הנחיל לעולם. זהו האב המייסד של הספרות העברית, מסכם מרמורשטיין. זה האדם שאולי עיצב יותר מכל את האתוס של הישראליות החילונית: יהודי אכול שנאה עצמית, סופר המתעב את עמו והנושא מבט מעריץ על עבר התרבות האירופאית 'הנאורה'. אין פלא אפוא, מסיק מרמורשטיין, שדווקא כיום, בעידן של פוסט-ציונות ופוסט-יהדות, בקרב אליטה אינטלקטואלית שמתנכרת לזהותה אבל חולמת על המילקי של ברלין, ברנר חוזר פתאום להיות פופולארי.

אבל הדברים הם קצת יותר מורכבים. כדי להבין את יחסו של ברנר אל היהדות ואל העיירה היהודית, אי אפשר להסתפק באמירות על 'פוסט-ציונות' או 'שנאה עצמית'. יש לחפור יותר לעומק. למעשה, ככל שחופרים יותר בכתביו כך מגלים עד כמה הוא עצמו היה חלק מן העולם הזה שאותו ביקר בחריפות, העולם של תחום המושב, של העיירה היהודית ושל בית המדרש. עד כמה עמוקה הייתה ההזדהות שלו עם המוני היהודים העניים והרעבים שאכלסו את עיירות מזרח אירופה ואת סמטאות רובע וייטצ'אפל שבלונדון, שנמלטו מהפוגרומים ברוסיה ושהצטופפו על הספינות המפליגות לניו-יורק. ועד כמה את כל אותן תכונות של חולשה, הססנות, נוירוטיות ושגעון גדלות המתחלף בין רגע ברגשי נחיתות עמוקים, שאותן הוא ביקר בחריפות שכזאת אצלם, הוא זיהה קודם כל בעצמו.

כבר מקריאה בספרו האוטוביוגרפי 'בחורף' אפשר להיווכח ביחס המורכב של ברנר אל זהותו היהודית. בתחילת הספר הוא מתאר את תחושת העליונות שמילאה אותו בילדותו, תחושת עליונות שניזונה מכל מה ששמע מהוריו וממחנכיו: הן עליונותו האישית, כנער המבלה את כל ימיו בבית המדרש, על פני יתר ילדי העיירה שעתידים לגדול להיות עמי-הארץ; והן עליונותו כיהודי, על פני כל הגויים שבהם נתקל. וכך למשל הוא מתאר את האופן שבו התבונן בילדותו על אומות העולם:

"יש אומנם עוד אומות, אומות העולם, ולכל אחת יש שר שם, בפמליה של מעלה, ובוודאי יש להקב"ה גם איזה עסק בהן, אבל ביחס לישראל הן כאין וכאפס, […] רבים מן הגויים עוסקים בחכמות, חוכמות חיצוניות, אבל מעולם לא הגיעו, ואי אפשר להם להגיע, לאותה החכמה שאנו מוצאים למשל במהר"ם שיף או ב"פני יהושוע". ("בחורף", כל כתבי ברנר, עמ' 116).

אולם בהמשך הספר הוא מתאר כיצד, ככל שהלך ונחשף לעולם החיצון, כך תחושת העליונות הזאת הלכה ונסדקה. עד שלבסוף היא הפכה לתסכול ולזעם. זעם על עצמו, בחור ישיבה חסר כישורי חיים שמתבונן על כל העולם בבוז מבלי שתהיה לכך שום הצדקה; וזעם על העם היהודי, זעם על ההיסטוריה היהודית. זעם על אלפי שנים של הסתגרות. אלפי שנים של חולשה בלתי נסבלת. אלפי שנים של עיסוק בזוטות ושל אדישות כלפי העולם. יותר מכל, ברנר זעם על מה שנראה בעיניו כהתעקשותם של היהודים להציג את כל החולשות הללו כאיזו מעלה טובה.

משום כך ברנר לא היה שותף להתפעלותו של אחד העם מהמורשת היהודית או מן המונותיאיזם הצרוף שהנחילו היהודים לעולם. הוא גם לא היה שותף להתפעלות נוסח י"ל פרץ או מרטין בובר מן העולם האקזוטי של העיירה היהודית ושל חצרות החסידים. ברנר הרי הגיע הישר מתוך מעמקי העולם הזה. ובמקום שאחרים ראו רעיונות נשגבים או אקזוטיקה רחוקה, ברנר ראה קודם כל את העולם שבו גדל: עולם של עוני מחריד, של צפיפות, של פחד תמידי מפני פוגרומים ושל עליבות המנסה להפוך את עצמה לאידיאולוגיה. למעשה, חלק ניכר ממפעלו הספרותי של ברנר הוקדש לניסיון להישיר מבט אל כל הפגמים הללו. לקריאה להעז ולהתבונן על החולשה והעליבות שמסתתרות לעתים קרובות מאחורי המילים היפות והמבנים האידיאולוגים המרשימים.

אך עם זאת, היה גם צד אחר ליחסו הסבוך של ברנר לזהותו היהודית. אבל כדי להבין אותו צריך גם לומר משהו על התקופה ועל הסביבה שבה הוא פעל. כהכללה, ניתן לומר שהדורות הראשונים של אנשי תנועת ההשכלה, הן בגרסתה הברלינאית של סוף המאה ה18 והן בגרסתה המזרח-אירופאית של תחילת ואמצע המאה ה19, נשאו שני דגלים מרכזיים: האחד הוא ניסיון לתקן את היהדות מבפנים ולנקות אותה מכל מה שנתפס בעיניהם כשחיתות, אמונות טפלות וקנאות; השני הוא ניסיון לכרות ברית עם השלטונות ולשכנע אותם כי גם יהודי, אם רק יעבור את כל התיקונים הדרושים, יוכל להיות נתין נאמן למלכות. ביטוי לכיוון הראשון יכול לשמש למשל שירו של י"ל גורדון "קוצו של יוד", המתאר את סיפורה העגום של אישה יהודייה שגורלה נגזר לעגינות עולם בידי רבנים אטומים. ("אישה עבריה מי יידע חייך/בחושך באת ובחושך תלכי"). ביטוי לכיוון השני יכולה לשמש למשל פנייתם החוזרת ונשנית של רבים מן המשכילים לצאר הרוסי בבקשה שיכפה על יהודי ארצו בכוח את עקרונות הנאורות. שני הפרויקטים הללו של תנועת ההשכלה, צריך לומר, נחלו כישלון חרוץ. המשכילים מעולם לא הצליחו 'לתקן' את החברה היהודית והם תמיד נשארו קבוצה קטנה ושולית למדי. (כמובן שגם הקשרים שלהם עם השלטונות לא ממש סייעו לפופולאריות שלהם ברחוב היהודי). גם השלטונות מצדם, הן בקיסרות הרוסית והן באימפריה האוסטרו-הונגרית, לא ממש בטחו בהם ולא תמיד ששו לשתף איתם פעולה. אולי משום כך בני הדור המאוחר יותר של המשכילים, אלה שצמחו ברוסיה של סוף המאה ה19 והושפעו מטולסטוי, מדוסטוייבסקי ומן המהפכנים הרוסים, נשאו דגלים אחרים לגמרי. מצד אחד הם כבר לא שאפו להתיידד עם השלטון אלא לשנות אותו במקרה הטוב, ולהפיל אותו בדם ואש במקרה הפחות טוב; מצד שני הם גם לא שאפו עוד לתקן את היהדות. הם רצו בעיקר להשתחרר ממנה.

על רקע זה צמח גם ברנר. כמו רבים מבני דורו, גם הוא לאחר שנטש את בית המדרש התוודע מקרוב לספרות הרוסית, למרקסיזם ולשלל הרעיונות המהפכניים והתנועות המהפכניות שנפוצו ברוסיה של אותן שנים. (זה גם היה הדור שהצמיח את רבים ממנהיגי המהפכה הבולשביקית). אבל ברנר, בניגוד לרבים מחבריו – ולמרות הביקורת הקטלנית שלו על היהדות – לא יכול היה להצטרף לאף אחת מהקבוצות הללו. הוא לא יכול היה למצוא את מקומו במאבק למען מה שהכול האמינו שהוא 'עולם המחר'. הוא עדיין ראה עת עצמו קודם כל כחלק מהעם היהודי, על כל מגרעותיו. הוא עדיין הזדהה עם יהודי העיירות ולא עם האיכרים הרוסים שטבחו בהם. אומנם סביבתו, סביבה שהורכבה בעיקר מצעירים יהודים משכילים ובעלי נטיות מהפכניות, האמינה בלב שלם שעבר זמנו של העם היהודי. שעבר זמנה של הלאומיות בכלל. שיהודי תחום המושב הם חלק אינטגרלי מן המשטר הצארי וכי הם ייעלמו יחד אתו. אולם ברנר עצמו לא יכול היה לקבל זאת. באחד מספריו הוא אפילו מתאר את יחסו של הגיבור לעמו היהודי כמין אהבה נכזבת שמייסרת אותו, אבל שממנה הוא איננו מסוגל להשתחרר:

"תאוותי השנייה, הרצויה לי, תאוות הגאולה, זו אשר הוצאתני מן ההתפשרות…זו אהבת האומה ועינויי האהבה הזאת, שאינם קלים כלל מעינויי האהבה האחרת של איזה ורטר, זו אש האמת וכוסף החופש העממי,[…]." ("מכאן ומכאן", כל כתבי ברנר, עמ' 1279).

במקומות רבים לכל אורך כתביו ברנר מדבר על כך שלעם היהודי, על פי חוקי ההיגיון, אין שום עתיד. שלפרויקט הציוני ככל הנראה, אין שום סיכוי להצליח. שהשפה העברית היא שפה העומדת למות ושלספרות שנכתבת בשפה הזאת בקרוב לא יהיו עוד קוראים. ואף על פי כן הוא בחר להקדיש את חייו לעם היהודי ולתרבות היהודית. אף על פי כן הוא בחר לעלות לארץ ולקחת חלק במפעל הציוני, מפעל שלדעתו נידון לכישלון. אף על פי כן הוא השקיע מאמץ כביר בניסיון ליצור ספרות עברית, ספרות שאותה הוא האמין שבקרוב מאד איש כבר לא יקרא.

בסיום מאמרו מצביע ד"ר מרמורשטיין על ברנר כעל מייצגה של 'הישראליות', שאותו הוא מעמיד כניגודו של א"ד גורדון, מייצגה של 'היהדות'. מרמורשטיין אף אומר שככל הנראה, העם היושב בציון קיבל בסופו של דבר את דרכו של ברנר ולא את זו של גורדון. בניגוד לדעתו של מרמורשטיין, לי אישית נראה שהן דרכו של גורדון והן זו של ברנר לא ממש נוכחות בתרבות הישראלית העכשווית. אבל, וגם זה בניגוד לדעתו של מרמורשטיין, נדמה לי שהעם היושב בציון דווקא יוכל להפיק תועלת מסוימת מן המורשת של הסופר המזוקן והדיכאוני, בן העלייה השנייה: מורשת של ביקורת מפוכחת, אכזרית לעתים, אך לצידה גם אהבה לוהטת. מורשת של פסימיות קודרת, אך שלצד הפסימיות הזאת מכילה גם נכונות למאבק עיקש וחסר פשרות. אפילו למען מטרות אבודות.

(התפרסם בשינויים קלים במוסף שבת של 'מקור ראשון' ב27/3/15)

המודחק מכה שנית

את הספר 'הבית אשר נחרב' של ראובן נמדר קראתי בימי 'צוק איתן'. בחוץ היה האנגר ענק, מאות מילואימניקים מיוזעים, חום בלתי נסבל. ציפייה למלחמה. בין הדפים הייתה ניו-יורק בסתיו: אנשים יפים, משפטים יפים, רעיונות מתוחכמים. כתיבה כמעט-מושלמת. רשימה על הספר שהפך את החום של קציעות לקצת יותר נסבל.

%d7%94%d7%91%d7%99%d7%aa_%d7%90%d7%a9%d7%a8_%d7%a0%d7%97%d7%a8%d7%91

בין שלל הבעיות והתחלואים שמהם סובלת הספרות העברית, מקום של כבוד שמור לבעיית הספרים הטובים. במונח 'ספרים טובים' אני מתכוון לספרים שמאכלסים תשעים אחוז ממדפי הספרים. תשעים אחוז ממדורי הספרות בעיתונים. במובן מסוים הספרים הטובים הם המקבילה הספרותית לשירי גלגל"צ, או לסרטים האירופאיים החביבים שמוקרנים בקולנוע לב-סמדר: כמוהם, מדובר במוצר ידידותי, נחמד, עשוי היטב. מוצר שזוכה בדרך כלל לביקורות טובות. העלילה של הספרים האלו תהיה בדרך כלל איטית, מינורית, כזו שלקוחה מהחיים; היא תעסוק בהתפרקותה של משפחה ישראלית, בחייו של אלמן מזדקן, או בעולמה נטול הריגושים של אם שכולה מהפריפריה. לפעמים גם יהיה שילוב: רומן שמתרקם בין אם שכולה מהפריפריה לבין אלמן מזדקן – רומן איטי, מהורהר ונטול דרמות – על רקע התפרקותה של המשפחה הישראלית. הסגנון של הספרים האלה יהיה חדשני במידה; הדמויות יהיו מורכבות במידה; העלילה תעסוק בכל הנושאים החשובים, אבל היא לא תגיד משהו משמעותי על אף אחד מהם. הסיפור ינסה אומנם לומר משהו על 'המצב הישראלי', אבל בדרך כלל זה יהיה משהו מהסוג שניתן למצוא בכל טור דעה בידיעות אחרונות. (איום ונורא מה שקורה לנו. הפערים החברתיים, והשחיתות, והפליטים. והקפיטליזם החזירי. שלא לדבר על הכיבוש). בקיצור, מדובר בדרך כלל במוצר לא מביך, לא שאפתני, וגם לא מעניין. מותר לנחש שספר מהסוג הזה לא נכתב מפני שלמישהו היה משהו חשוב להגיד והוא לא הצליח לעצור בעצמו; ספר כזה נכתב מפני שמישהו – או מישהי – החליט שזה הזמן לכתוב ספר. והוא כתב אותו לפי כל הכללים.

על רקע זה יש משהו מאד מרענן בספרו של ראובן נמדר הבית אשר נחרב (כנרת זמורה-ביתן דביר 2013) – רומן שאפתני, רחב יריעה וללא ספק, אחד הספרים המעניינים שיצאו בעברית בשנים האחרונות. בניגוד לספרים מהסוג הנ"ל, ניכר שספרו של נמדר נכתב מתוך תשוקה, מתוך להט, מתוך דחף לאו-בר-כיבוש. מכל משפט ומשפט של נמדר ניכר שהיה לו משהו להגיד, משהו גדול וחשוב, ושהוא נאבק כדי ליצור את הכלים הסגנוניים והעלילתיים שיוכלו לבטא אותו. אפילו אם בכך הוא הפר את כל הכללים הכתובים והבלתי-כתובים של הספרות העברית, כפי שזו התקיימה בעשרות השנים האחרונות. במילים אחרות, הבית אשר נחרב הוא ספר מהפכני. ציון דרך בתולדות הספרות העברית. חוץ מזה, הוא גם ספר מצוין.

הספר הבית מביא את סיפורה של שנה אחת בחייו של פרופסור אנדרו פ. כהן, אינטלקטואל רב תחומי ומרצה בחוג לתרבות השוואתית באוניברסיטת ניו-יורק. כהן (שבמקרה או שלא-במקרה נושא את אותו שם כמו גורו יהודי אמריקאי מפורסם), הוא התגלמותו של האידיאל היהודי-ניו-יורקי: הוא מבריק, אלגנטי, יפה תואר, מתוחכם ומקושר. הדירה שלו, המרוהטת במינימליזם ומשקיפה על הסנטרל פארק, היא יצירת מופת אסתטית. הארוחות אותן הוא מבשל הן יצירות מופת קולינארית. גם הקריירה שלו היא סיפור הצלחה: כהן שוחה בעולם האקדמי כמו דג במים. הקורסים שלו תמיד מלאים עד אפס מקום. המאמרים שלו הם תמיד המילה האחרונה בתחומם. הרעיונות שלו תמיד מתוחכמים, אופנתיים, קלים לעיכול – אבל עם זאת גם עמוקים. הסטודנטים שלו מעריצים אותו. עמיתיו מעריכים אותו. הנשים – כל הנשים, בכל הגילאים – נופלות לרגליו. את הכול – הפרסום, הכסף, ההצלחה והנשים – הוא משיג במין אלגנטיות חסרת מאמץ. למעשה הקלילות, האלגנטיות, השלמות האסתטית וההשתנות המתמדת הם המאפיינים הן של רעיונותיו של אנדרו, הן של אורח חייו והן של אישיותו:

"רעיונותיו המריאו להם, קלים מן האוויר, מציעים בכל פעם פרספקטיבה שונה – מביטים במציאות מלמעלה ממעוף הציפור או צולחים אותה בנפילה חופשית […]. עכשוויותן של התמות המחקריות שלו, הרהיטות המשחקית של הלשון והמעבר המהיר, הבלתי אמצעי בין הנחות יסוד ואופני שיח שונים לא היו סממן של קלות דעת מחקרית – הן נבעו מאותה איכות כספיתית של אישיותו הפיטר-פנית." (עמ' 27-28).

כהן הוא אפוא מעין ייצוג מושלם של האינטלקטואל הפוסט-מודרני. לא זה הממשי, אותו ניתן לפגוש במסדרונות האקדמיה כשהוא רוטט מזעם קדוש ומדקלם סיסמאות רדיקליות, אלא זה האידיאלי; אדם הזורם בתוך החיים בלא מחויבות, בלא היקבעות, בלא שורשים. אדם שהפך את חייו ליצירת אמנות, למשחק חופשי של רעיונות, נקודות מבט ואופני שיח. כחלק מן התהליך הזה של עיצוב עולמו, כהן אף נטש את משפחתו ואת ביתו הגדול העמוס ברהיטים וילדים, לטובת דירת סטודיו במנהטן ובנות זוג מתחלפות. בכל פעם, מספר נמדר, שכהן מכין לעצמו קפה במכונת האספרסו ומביט על קו הרקיע של ניו-יורק שנשקף מחלונות דירתו, הוא מבין עד כמה הצעד הזה היה נכון. בהערת אגב מוזכר אומנם ששתי בנותיו חוו את הגירושים באופן קשה ושהדבר הותיר בהן צלקות, אולם בסופו של דבר גם הן סלחו לו. אנדרו כהן הוא אדם כל כך מלא חן, שאי אפשר באמת לכעוס עליו.

אולם בשלב מסוים משהו נסדק בעולמו המושלם והאסתטי של הפרופסור ממנהטן. הוא חווה סוג של התגלות, או סדרה של התגלויות. הוא מתרגש פתאום ללא סיבה. שומע קול שופרות באמצע היום. רואה כהן נושא מחתה צועד ברחובות ניו-יורק. ככל שהעלילה מתקדמת כך חזיונותיו של כהן הופכים מוחשיים יותר, מפורטים יותר. הם מלאים בקרבנות, בכוהנים, בדם שנזרק על קרנות המזבח. אבל גם בתמונות של המקדש הבוער, של ירושלים החרבה ושל חיילים רומאים המשסעים תינוקות יהודיים בחרבם. כל מה שלא היה לו קיום בעולמו המשחקי של האינטלקטואל הפוסטמודרני, כל מה שלא ניתן היה לדבר עליו, כל מה שנדחק לשוליים, הכול חוזר בעוצמה. מתפרץ מתוך המחשכים. ההשתייכות הלאומית, השבטיות, הפולחן, ההיסטוריה. הרוח, הבשר והדם. כל אלה מופיעים פתאום בחייו של כהן ומשתלטים עליו לחלוטין. ככל שהחזיונות הולכים ותוכפים, כך עולמו של כהן, האישי כמו גם המקצועי, הולך ומתערער. עד לקריסה המוחלטת שמתרחשת בשיאו של הספר.

הסיפור הוא אם כן סיפורו של פרופסור בגיל העמידה, גבר מצליח ושופע ביטחון, החווה התמוטטות נפשית. אבל יחד עם זה הסיפור הוא גם על טיבה החמקמק של הזהות היהודית. אחרי הכול אנדרו כהן הוא לא רק התגלמותו של איש האקדמיה הפוסט-מודרני. כהן הוא גם במובן מסוים התגלמותו של האינטלקטואל היהודי. כמו רבים מן האינטלקטואלים היהודים המפורסמים, כהן הוא קוסמופוליטי מאד ויחד עם זה גם יהודי מאד. למעשה, זהותו היהודית מתבטאת דווקא בהיותו חסר שורשים. בכך שהוא חי בעולם של מילים ורעיונות ולא נקשר יותר מדי לשום מקום ולשום אדם. בניגוד לדמויות כגון ולטר בנימין או קפקא שהתייסרו כל חייהן בשל היעדר השורשים שלהן, כהן דווקא מרגיש עם זה בנוח. הוא, כך זה נראה, לא רק שהצליח להשתחרר משורשיו, הוא הצליח להשתחרר אפילו מן הכמיהה לשורשיות. זהותו היהודית וזהותו הניו-יורקית התמזגו להן והפכו לחלק מן האישיות הכספיתית שלו, האוניברסאלית והמשתנה תדיר. לא סתם הוא שוקד במהלך הספר על מאמר העוסק בדמויותיהם של וודי אלן ושל אנדי וורהול – שני יהודים ניו-יורקים נוספים שיהדותם התבטאה דווקא בתלישות ובהיעדר שורשיות, כמו גם בניו-יורקיות המובהקת שלהם.

אולם לאורך הספר כהן נתקל שוב ושוב ביהדות מסוג אחר: חמימה, משפחתית, דביקה. כזו שקשורה מצד אחד לישראל אך מצד שני גם נושאת מטען של זיכרונות מהשואה. יותר מכך, כהן מגלה שגם בו עצמו קיימת היהדות הזאת, השבטית, ההיסטורית והטראומטית. כך למשל כאשר הוא נקלע למסיבת בר-מצווה של קרוב משפחתו, הוא מוצא את עצמו נסחף פתאום לריקוד נלהב ומיוזע. כאשר הוא שומע סיפור על השואה מאדם זר שפגש ברכבת, הסיפור ממשיך לרדוף אותו עוד ימים רבים. זהותו היהודית-ניו-יורקית המתוחכמת של כהן הולכת ונפרמת לאורך הספר, ותחתיה מתחילה לבצבץ זהות יהודית אחרת, זהות שמקורה בעיירה היהודית המזרח-אירופאית. פה ושם, בקצב שהולך וגובר, מתחילה לבצבץ מתחתיה גם זהות יהודית נוספת, עתיקה יותר: כזו שמקורה בממלכת יהודה הקדומה. זוהי כבר לא יהדות של מילים ורעיונות ואפילו לא של משפחה ומסורת. זו כבר יהדות של טקס, של פולחן ושל מקום. יהדות של קורבנות, של כוהנים, של בשר הנאכל על גבי המזבח.

אולם לספר הבית יש גם היבט נוסף. לכל אורך הספר העלילה נקטעת מדי פעם בפסקאות חידתיות המדברות על הנשמות הרוחשות מתחתינו: "נשמות גדולות ונשמות קטנות, שחורות ולבנות, טמאות וקדושות, אינספור גלגולים, זיקים של אור בתוך חשכת האין, […] תנועה אינסופית." (עמ' 112).

במקביל, עלילת הספר משובצת בקטעים שכמו נלקחו מתוך גרסה כלשהי של סדר העבודה של יום הכיפורים ובהם, בין תיאורי עבודתו של הכהן הגדול, מובא בשפה חז"לית סיפורו של שכניה, כהן צעיר בימי בית-שני, האכול קנאה ותסכול לנוכח מעמדו הזוטר לעומת הכוהן הגדול. לאורך הספר דמותו של שכניה מעוצבת כמעין תמונת תשליל של אנדרו כהן: בניגוד לפרופסור איש המילים, הכוהן הוא איש של פולחן. בניגוד לאינטלקטואל התלוש, הכוהן קשור למקום מסוים, הוא בית המקדש בירושלים, ולזמן מסוים, הוא יום הכיפורים. אם לא די בכך, בתחתית הקטעים הפסאודו-תלמודיים המספרים את סיפורו של שכניה הכוהן, מובאים קטעים מהספר שער הגלגולים של האר"י, העוסקים בנשמות, ביחסים ביניהן, בנשמות המתעברות זו מזו והחודרות זו לתוך זו. מה משמעות הדבר? מה מנסה נמדר לומר כאן, אם בכלל?

מפתח אפשרי מצוי בדבריה של אן לי, חברתו הצעירה של כהן. באחת השיחות ביניהם, היא משתעשעת ברעיון שהיא "גלגול של זמרת סינית קטנה. וירטואוזית כנועה שהקול שלה והנשמה שלה קשורים, כמו כפות הרגליים שלה." (55). נכון, היא אומרת. אני עצמי בדיוק ההיפך מזה. אולם דווקא בגלל זה היא עשויה להיות גלגול שלה:

"אני הצד השני שלה, זה שדוכא בגלגול הקודם. אני נולדתי כדי לתקן את החיים שלה, להעמיד את הקיצוניות השנייה, וביחד, ביחד אנחנו נשמה אחת, מאוזנת ומתוקנת, נשמה שלמה. זה כמו שהסיפור שלי לא שלם בלי זה שלה, והסיפור שלה הוא לא שלם בלי זה שלי." (שם).

ניתן לומר כי באותו אופן סיפורו של הפרופסור הניו-יורקי המתוחכם איננו שלם ללא הסיפור של הכוהן מירושלים של ימי בית שני, וסיפורה של הזהות היהודית הגמישה והקוסמופוליטית איננו שלם ללא הסיפור של היהדות הקדומה, השבטית והפולחנית. יותר מזה. לפי נמדר כך זה נראה, סיפורה של העיר ניו-יורק ושל האנשים היפים והנכונים המהלכים ברחובותיה, איננו שלם ללא הסיפור על הנשמות העתיקות, המיוסרות, הרוחשות כל הזמן מתחת לפני השטח ומבקשות את תיקונן.

כאשר יצא הבית אשר נחרב רבים מן המבקרים הדגישו את אי-ישראליותו. ואכן הספר, על אף היותו יהודי מאד, הוא בהחלט לא 'רומן ישראלי'. הוא מתרחש בניו-יורק, הוא נטוע עמוק בתוך הנוף העירוני שלה וכל גיבוריו הם יהודים אמריקאים. במהלך הסיפור משובצים אומנם קטעים המספרים על בית המקדש ועל ירושלים הקדומה, אולם אלה אינם חלקים ריאליסטים. הם מתרחשים בעבר אגדי רחוק או בתוך תודעתו של הגיבור. המציאות נשארת ניו-יורק של שנות האלפיים. יחד עם זה הספר הוא גם ספר עברי, ובתור שכזה הוא מהווה אירוע בלתי צפוי. במובן מסוים, הבית אשר נחרב הוא התפרצותו של כל מה שלא היה קיים בספרות העברית מאז שנות השבעים. כל מה שאסור היה לדבר עליו, כל מה שהוסתר, כל מה שנדחק לשוליים.

%d7%9e%d7%a0%d7%94%d7%98%d7%9f

העיר ניו-יורק. נשמות עתיקות וחדשות רוחשות מתחת לבניינים

כידוע, בעשרות השנים האחרונות הספרות העברית – ולמעשה התרבות הישראלית הגבוהה בכללותה – הייתה בעיקרה ריאליסטית, חומרנית, נטולת פאתוס. העולם אותו היא תיארה היה בעיקרו עולם פרוזאי, שטוח, נעדר עומק. עולם ללא מטאפיסיקה. עולם ללא נשמה. זה היה עולמם של אנשים קטנים, עצבניים, שמתרוצצים בלא תקווה. עסוקים בצרותיהם הקטנות. הרומן זיכרון דברים של יעקב שבתאי, ללא ספק אחד הרומנים המכוננים בספרות העברית החדשה, אולי מדגים את תפיסת המציאות הזאת בצורה המובהקת ביותר. לכל אורך הספר מנסים גיבוריו, אנשים קטנים ועלובים, מיואשים ומלאי תסכולים, לחרוג מקיומם העלוב והמיוזע. למצוא איזושהי משמעות, איזה מפלט מן המוות הממשמש לבוא. אבל הם לא מוצאים. נציג אחר, אופטימי יותר, של תפיסת העולם הפרוזאי הזאת הוא המשורר יהודה עמיחי. בשירים שלו אין פאתוס, אין הרואיות ואין כמעט שום חריגה אל מעבר למציאות. הגאולה אצל עמיחי מצויה תמיד דווקא ביומיומי, במוכר, באנושי.

יש משהו מאד סמלי אם כן בכך שנמדר בוחר להפגיש את גיבורו, פרופסור אנדרו פ. כהן, דווקא עם יהודה עמיחי. במהלך ביקור בירושלים, במסגרת קבוצה של מרצים אמריקאים, מתלווה אליהם המשורר ומשמש כמדריכם בסמטאות העיר. נמדר מתאר באהבה את הטון האירוני, החביב, שבו מספר המשורר הירושלמי לפרופסורים מהגולה על הרובע היהודי ועל תולדותיו. אולם הטון האירוני והמבודח נוטש אותו לחלוטין כאשר הוא מתחיל לדבר על אנשי 'מכון המקדש'. פתאום, כך מרגיש אנדרו כהן, המשורר הקשיש מתמלא חרדה. הוא מדבר שוב ושוב על 'הטירוף' של האנשים הללו, על 'ההזיות המשיחיות' שלהם ועל הסכנה העצומה שטמונה בהם. כהן מרגיש שעמיחי מדבר על האנשים הללו כמו שמדברים על הבן המעוות במשפחה. הבן המוזר, החריג, הכלוא במרתף. הבן שכולם מתביישים בו. הבן שמייצג את כל מה שאסור לדבר עליו.

ניתן לומר אפוא שהספר הבית אשר נחרב מבקש לדבר דווקא על אותו ממד שהודחק מן הספרות העברית. לדבר דווקא אותו בן משפחה הכלוא במרתף ושהכול מנסים להדחיק את קיומו. הספרות העברית, אומר לנו כביכול נמדר, לעולם לא תהיה שלמה בלי הממד המודחק הזה. עולמו האנושי והפרוזאי של עמיחי לעולם לא יוכל למצוא את תיקונו, כל זמן שאיננו מכיר גם בקיומו של העולם האחר. העולם של המיתוס, של השבט, של ההיסטוריה העתיקה. העולם של הבשר והדם והנשמות.

הצופים מתבקשים לחשוב מחשבות עמוקות

כיום, חלק ניכר מסדרות הטלוויזיה כבר לא מנסות רק לבדר את הצופים. הן רוצות להיות יותר מזה: להיות עמוקות, איכותיות, פילוסופיות. להיות יצירות שמערערות את מושגי הטוב והרע. אבל מה זה אומר, בעצם? ואיך אפשר לזהות עומק כשנתקלים בו? רשימה על צחוקים מוקלטים, בלשים אמיתיים וחגיגה בסנוקר אחת.

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99

בלש אמיתי: יש כאן המון סמלים נוצריים אז זה כנראה עמוק

הסדרה בלש אמתי, אחת מסדרות הטלוויזיה המוערכות של השנים האחרונות, עסקה בעלילותיהם של שני בלשים בדיוניים: מרטי הארט וראסט קוהל. הראשון מעין אבטיפוס של כל הבלשים הטלוויזיוניים לדורותיהם. השני מעין שילוב של שרלוק הולמס, קלינט איסטווד ופרידריך ניטשה. וכך בעוד מארטי קילל, הזיע, בגד באשתו וניסה לטייח פשלות, ראסט לעומתו עשה פרצוף קשוח, פתר תעלומות סבוכות בלי למצמץ ובין לבין, גם נשא מונולוגים פילוסופיים על היעדרו של האל ועל חוסר התכלית שבקיום האנושי. גם התעלומה שאותה נקראו השניים לפתור, התעלומה שעמדה במרכז הסדרה, הייתה בעלת אופי פילוסופי-משהו; היא שילבה פולחנים פגאניים, רוצחים סדרתיים, פוליטיקה והמון סימבוליקה נוצרית. אין פלא אם כן שרבים מהמבקרים ראו בבלש אמיתי לא רק סדרת מתח משטרתית עשויה היטב – מה שהיא ללא ספק הייתה – אלא גם יצירה פילוסופית-תיאולוגית עמוקה, כזו שעוסקת במהותו של הרוע ובחתירה לאמת.
למעשה בלש אמיתי איננה חריגה במיוחד בכל מה שקשור ליומרות פילוסופיות. אם פעם סדרות טלוויזיה שאפו לכל היותר לספק בידור טוב, הרי שבשנים האחרונות נדמה שהסדרות נעשו הרבה יותר שאפתניות. החל בסדרות כגון הסופרנוס או שובר שורות שניסו לערער את החלוקה המקובלת בין טובים לרעים, דרך סדרות כמו מד מן או רומא שהתיימרו לספר מחדש את ההיסטוריה; ועד סדרה כמו בית הקלפים ששאפה לבחון את הפוליטיקה האמריקאית. (ועל הדרך לערער, שוב, את החלוקה בין טובים לרעים). כמובן שלצד אלה יש למנות גם את בלש אמיתי שלעיל, שהתיימרה לעסוק במאבק בין הטוב והרע; או את פארגו, שמשלבת בין ציטוטים ומחוות לסרטי האחים כהן, שימוש בסמלים יהודיים, וערעור (איך אפשר בלי) של החלוקה בין טובים לרעים. מעבר לשאלה הנקודתית עד כמה כל אחת מן הסדרות הללו באמת מצליחה לקיים את מה שהבטיחה – ועד כמה באמת היא מערערת על החלוקה בין טובים לרעים – נראה שיש כאן שאלה עקרונית יותר: האם כל יצירה שעוסקת בשאלות פילוסופיות היא בהכרח יצירה פילוסופית? האם יצירה המשופעת בסמלים דתיים היא בהכרח בעלת משמעויות תיאולוגיות? ואיך בכלל ניתן לזהות עומק או איכות של יצירה? אנסה לחדד את הנקודה באמצעות השוואה לז'אנר טלוויזיוני אחר, הקומדיה, ולמקומם של הצחוקים המוקלטים בתוכו.

האגדה אומרת שהצחוקים המוקלטים – שנולדו בסוף שנות הארבעים בשידורי הרדיו – הפכו נפוצים כאשר המפיקים ראו שגם כאשר הבדיחות בתכנית היו מוצלחות, הקהל בדרך כלל נותר אדיש. הצופים לא הבינו שהם אמורים לצחוק וגם כשכבר צחקו, הם עשו את זה ברגע הכי פחות מתאים. רק כשהוסיפו לפסקול צחוק מוקלט הדברים הסתדרו. הקהל באולפן ידע שתכנית שמושמעים במהלכה צחוקים מוקלטים היא מצחיקה, ולכן הוא צחק. הוא ידע שמשפט שאחריו נשמעים קולות צחוק הוא שורת מחץ, ושלפי עוצמת הצחוק אפשר להסיק אם הוא רק משעשע או ממש קורע מצחוק.
למעשה, זה פחות מטופש ממה שנראה במבט ראשון. אחרי הכול, כשאנחנו צופים בקטע או במערכון, איך אנחנו יודעים אם הוא מצחיק? כמובן, ניתן להשיב בפשטות שאם צחקנו סימן שזה היה מצחיק, ואם לא – אז לא. אבל זוהי כמובן הסתכלות שטחית. הרי כל משפט נשמע מצחיק כשאתה מסטול. שום משפט לא נשמע מצחיק כשאתה בדיכאון. כל מי שצפה אי-פעם בסרט חגיגה בסנוקר זוכר שבצפייה הראשונה לא היה שם שום דבר מצחיק. רק אוסף של סצנות מביכות, מבטאים מוגזמים ודמויות מופרכות. בצפייה העשירית לעומת זאת, כבר לא היה ספק: מדובר באחת הפסגות של ההומור הישראלי. אבל כבוד הרב, הוא לא בישל! וצריך להדגיש, לא מדובר בצחוק מלאכותי או מזויף. הצחוק למראה הסרט היה אמיתי לחלוטין. הסרט הזה באמת מצחיק, אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. למעשה כמעט כל סרט עשוי להיות מצחיק אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. ברגע שיצירה כלשהי מסומנת בתור 'מצחיקה' – בין אם היא מסומנת ככזאת באמצעות צחוקים מוקלטים, באמצעות מעמדה המיתולוגי או באמצעות תגובות הקהל או המבקרים – הצופים ממילא יחפשו בה את הממד הקומי. ואם הם יחפשו מספיק, יש סיכוי שהם גם ימצאו אותו.
כמובן, לא תמיד הם ימצאו אותו. רוב הסרטים הם לא סרטי פולחן ורוב האנשים לא מסטולים וגם לא בדיכאון. בדרך כלל אדם יודע האם הסרט שבו צפה הצחיק אותו או שיעמם אותו. אם הוא מספיק ישר, הוא גם יידע האם הצחוק שלו מקורו באמת במה שראה על המסך, או בכך שהוא יודע שמדובר בסרט מצחיק ושלכן הוא אמור לצחוק. בשורה התחתונה, אם לצטט את מאיר אריאל זצ"ל, עדיין יש הבדל בין צחוק מעושה לצחוק מתגלגל. אבל בכל הנוגע לאיכות הדברים קצת יותר מסובכים. כיצד מישהו יכול לדעת האם היצירה שבה צפה הייתה איכותית?

בשלב הזה נראה שכדאי לספק איזושהי הגדרה של איכות, כדי שהדיון לא יהיה לגמרי תלוש. מאז ומעולם פילוסופים, אמנים, מבקרים ואופנוענים ניסו להגדיר מהי איכות. בדרך כלל בלי הרבה הצלחה. יחד עם זאת, ככל שהדברים נוגעים ליצירה קולנועית, ספרותית או טלוויזיונית, נדמה לי שאפשר לדבר על שלושה מובנים של איכות, שעל פי רוב – אם כי לא תמיד – בנויים זה על גבי זה: המובן הראשון הוא איכות הביצוע. יצירה היא איכותית אם היא עשויה היטב, מעניינת. במילים אחרות סרט איכותי הוא סרט שבמהלכו אתה לא מציץ כל רגע בשעון. ספר איכותי הוא ספר שאם התחלת אותו תרצה גם לסיים אותו. המובן השני הוא הממד הרגשי; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לרגש אותך, לגעת בך. בדרך כלל זה אומר שהיא גם מעניינת ועשויה היטב, אבל לא תמיד. יש הרבה יוצאים מן הכלל. המובן השלישי, ואולי הנדיר ביותר, הוא איכות כאיזשהו ממד עומק; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לשנות אותך, לערער אותך, לעורר אותך למחשבה. אם היא מכילה בתוכה איזושהי אמת חדשה. אם לאחר שצפית בה או קראת אותה נעשית חכם יותר, לפחות במשהו, מאשר לפני כן.
נדמה לי שרוב האנשים יסכימו שבכל הנוגע לשני המובנים הראשונים של איכות, אין הרבה מקום למשחקים. לא צריך להתאמץ כדי להבדיל בין סרט עשוי היטב לבין מוצר משמים. בין ספר מרגש לבין יצירה בלתי ניתנת לעיכול. בנוגע למובן השלישי העסק כבר פחות פשוט. במיוחד כשלוקחים בחשבון שיש יצירות קשות לקריאה או לצפייה, עשויות בצורה גולמית ומחוספסת, אבל שיחד עם זאת מכילות בתוכן הרבה עומק. (למעשה רוב הקלאסיקות הספרותיות או הקולנועיות הן כאלו). כיצד אם כן ניתן לזהות עומק? איך אנחנו יכולים לדעת האם הסרט שבו אנו צופים הוא סתם משעמם או שיש בו עומק פילוסופי בל-ישוער?

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99-2

יש כאן גם משפטים חסרי משמעות. זה בטח ממש עמוק

וכאן אנחנו חוזרים לצחוקים המוקלטים. כשם שהצחוק המוקלט נועד לסמן לצופים שמדובר בקומדיה, כך נוצרו לאורך השנים אוסף של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה שכאן מדובר ביצירה איכותית. יצירה בעלת עומק. אפשר להדגים זאת באמצעות הקולנוע הישראלי של שנות ה80: כל מי שהזדמן לו לצפות בסרטים שנעשו בארץ בתקופה ההיא – ולא היו רבים כאלו – זוכר בוודאי שהם לעתים קרובות צולמו בשחור-לבן והיו משופעים בשתיקות ארוכות, בזוויות צילום בלתי אפשריות, בעלילה חסרת פשר ובמשחק מוגזם. כמובן שההיגיון שעמד בבסיס הדברים היה פשוט למדי: רוב האנשים שיצרו את הסרטים הללו צפו במסגרת לימודיהם בסרטי הגל החדש הצרפתי או האקספרסיוניזם הגרמני, ונאמר להם שמדובר ביצירות מופת שהשפיעו עמוקות על התפתחות הקולנוע. המסקנה המתבקשת הייתה אם כן שאם ניקח את כל המאפיינים הצורניים של אותן יצירות מופת – למשל הצילום בשחור-לבן, המשחק המוגזם, העלילה הלא-קוהרנטית וכן הלאה – ונדחוס את כולם לתוך סרט סטודנטים אחד, נקבל בלי ספק את יצירת המופת האולטימטיבית, זו שתשנה לחלוטין את התפתחות הקולנוע. לא ככה?

במבט ראשון קצת קשה להשוות בין הקולנוע הישראלי הניסיוני למדי של שנות ה80, לבין הטלוויזיה האמריקאית של העשור הנוכחי, על תקציבי הענק ועל מכונות ההפקה המשומנות שלה. אבל בכל זאת יש משהו משותף. כמו במקרה הראשון, כך גם במקרה השני התפתחו לאורך הזמן שורה של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה 'כאן מדובר ביצירה איכותית', 'כאן אנחנו עוסקים במושגי הטוב והרע'. כאן, בדיוק בנקודה הזאת, אתה אמור לחשוב מחשבות עמוקות.
התהליך החל בסדרות דוגמת הסופרנוס או שובר שורות – סדרות שהיו באמת יצירות מופת, ושהעמידו במרכזן גיבורים מורכבים, מעניינים, שלא היו לגמרי טובים וגם לא היו לגמרי רעים. הסופרנוס גם שילבה בין רגעים של אנושיות צרופה לבין התפרצויות של אלימות ברוטאלית, כיאה לסדרה העוסקת בעולמם של אנשים שהאלימות היא עיסוקם. כאמור, שתי הסדרות הללו היו טובות באמת ובתמים. הן היו טובות לא בגלל שהייתה בהן אלימות או שהן העמידו במרכזן דמויות 'רעות'. הן היו טובות גם בגלל שהן סיפרו סיפור טוב ומורכב, וגם מפני שהן אמרו משהו מעניין. אולם התוצאה הייתה שרבים מבין הצופים והמבקרים למדו לזהות איכות עם אלימות פלסטית וגיבורים 'רעים'. המסקנה הייתה שככל שיש בסדרה יותר אלימות, יותר סקס לא מצונזר, יותר עינויים ויותר גיבורים אכזריים ומרושעים, כך היא תהיה יותר 'איכותית'. באופן זה לא מדובר בסתם סדרה שמתענגת על אלימות. מדובר ביצירה הבוחנת מחדש את טיבו של הרוע ומערערת על החלוקה שבין טובים לרעים.
כמובן שלצד המאפיינים הללו, דוגמת האלימות והגיבורים המרושעים, התפתחו מקדמת-דנן בתרבות האמריקאית הפופולארית שורה ארוכה של מאפיינים שמסמנים 'איכות'. למשל בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן מישהו בתור 'עמוק', שמים בפיו איזה ציטוט מניטשה. (ולעתים בתוספת אזכור מפורש שמדובר בציטוט של 'הפילוסוף הגרמני ההוא שאמר שאלוהים מת'). בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן לצופים שמדובר בעלילה גדולה מהחיים ובעלת משמעויות מטאפיסיות, ממלאים את המסך בסמלים נוצריים, בין אם זה קשור ובין אם לא. בכל פעם שרוצים להפוך מותחן סטנדרטי למשהו אפל, קודר ועמוס במשמעויות, מציבים במרכזו לא סתם פושע אלא רוצח סדרתי, כזה שמאזין למוסיקה קלאסית בעודו מחסל ילדות בלונדיניות טהורות באמצעות מחדד ופומפייה. המסקנה המתבקשת היא שאם ניקח סרט – או לצורך העניין סדרה – ונדחוס לתוכה רוצחים סדרתיים, מעשי זוועה, המון סימבוליקה נוצרית וערימה של קשקושים פסאודו-ניטשיאניים, נקבל את היצירה הפילוסופית האולטימטיבית. המקבילה הטלוויזיונית לביקורת התבונה הטהורה.

אם לסכם, מה שאני מנסה לומר לאורך כל הקטע הזה הוא שיש הבדל משמעותי בין איכות לבין 'איכות'. יש הבדל בין יצירה 'המערערת על גבולות הטוב והרע', לבין יצירה שאשכרה אומרת משהו מעניין על טוב ורע ועל ההבדלים ביניהם. יש הבדל בין יצירה שמעמיסה על הצופה אוסף של סמלים דתיים, יהודיים או נוצריים, לבין יצירה שבאמת אומרת משהו מעניין, מקורי, על מקומו של האל בעולם. (כמו שלמשל במקרה של פארגו, יש הבדל בין יצירה המלאה במוטיבים הלקוחים מסרטי האחים כהן, לבין יצירה של האחים כהן). במילים אחרות יש הבדל בין יצירה שבעקבות הצפייה בה אתה הופך חכם יותר, לבין יצירה שלאחר הצפייה בה אתה מרגיש חכם יותר, בזמן שנותרת בדיוק אותו דבר.

בסוף הטובים תמיד מפסידים – על "החיים על פי אגפא"

במהלך שנות השמונים החל להיווצר בתרבות הישראלית אתוס חדש: אתוס שזיהה את המידה הטובה לא עם הצלחה או ניצחון, אלא דווקא עם תבוסה, בדידות וייאוש קיומי; אתוס שגיבוריו היו לא הלוחם הנועז או הפועל השרירי, אלא דווקא איש הלילה העסוק בהרס עצמי, האינטלקטואל המנוכר או האלכוהוליסט הבודד והמיואש. ואחת היצירות שמייצגות באופן מובהק את האתוס הזה היא הסרט 'החיים על פי אגפא'.

%d7%90%d7%92%d7%a4%d7%90

בתחילת שנות התשעים, על רקע האינתיפאדה הראשונה ואווירת הייאוש שהתלוותה אליה, יצא לאקרנים סרטו של אסי דיין החיים על פי אגפא. הסרט, יצירה דיכאונית ופסימית למדי המצולמת בשחור-לבן ועוסקת בניכור, בבדידות ובמצבה העגום של החברה הישראלית, זכה להצלחה כבירה. המבקרים העתירו עליו תשבחות והקהל אהב אותו ונהר אליו בהמוניו. אומנם, באותן שנים הופקו בארץ שורה ארוכה של סרטים שעסקו בעוולות הכיבוש, בניכור התל-אביבי או בשילוב כלשהו של השניים. אך בניגוד ליתר סרטי הז'אנר שהיו לרוב יצירות קודרות ואקספרימנטאליות שזכו לקהל מצומצם, אגפא הפך לציון דרך בתולדות הקולנוע הישראלי. ונראה שהדבר נבע לא רק מאיכויות הצילום וההפקה הבלתי מוטלות בספק שלו. סביר להניח שהמעמד הפולחני לו זכה אגפא נבע מכך שהוא ייצג עבור הצופים תמצית מזוקקת של עולם ערכים מסוים ושל אתוס מובחן – אתוס שבאותה תקופה זכה למעמד כמעט הגמוני בקרב זרמים מרכזיים בתרבות הישראלית. כיום, עם מלאת עשרים שנה להחיים על פי אגפא, אולי הגיע הזמן לנסות ולהתבונן מחדש בסרט הזה, ובאתוס אותו הוא מבטא.

אבל לפני שניגש לסרט עצמו, כדאי להתעכב לרגע על משמעות המושג 'אתוס'. בספר כה אמר זרטוסטרא שם ניטשה בפי גיבורו את הטענה כי לכל חברה ישנם מושגים משלה על מהו טוב ומהו רע. לכל חברה ישנה 'המידה הטובה' הייחודית לה, כלומר אותו אוסף של תכונות אופי שנתפסות על ידי אנשיה כהתגלמות הטוב והמעוררות אצלם כבוד והערצה. מקס ובר כבר פיתח את הרעיון הזה הלאה כאשר הכניס את מושג האתוס. על פי ובר לכל חברה ישנו אתוס מסוים ששולט בה; אתוס המציג טיפוס אידיאלי מסוים שנחשב כ"טוב" שאליו יש לשאוף, וטיפוס אידיאלי אחר הנחשב כ"רע". למעשה, לפי ובר, לעתים קרובות ההיסטוריה מונעת לא רק על ידי שינויים פוליטיים וכלכליים וגם לא בהכרח באמצעות רעיונות חדשים. לעתים קרובות השינויים הגדולים מתחוללים דווקא באמצעות שינויי אתוס: חברה מסוימת למשל עשויה לשנות את אופייה ואת דרך התנהלותה כאשר טיפוס אידיאלי מסוים שעד עתה היה נחשב בעיני בניה להתגלמות הטוב הופך בבת אחת לדמות שלילית, בזמן שטיפוס אידיאלי אחר, שונה לחלוטין, תופס את מקומו כמודל לחיקוי. וכך לדוגמה, לפי ובר הקפיטליזם התפתח בין השאר כתוצאה מכך שתכונות שעד אז נחשבו כשליליות – חריצות, חסכנות, שאיפה לרווח כספי ותכנון כלכלי לטווח ארוך – הפכו בעיני רבים לתכונות רצויות ולתווי ההיכר של נוצרי ירא שמים.

וכאן אנו מגיעים לתרבות הישראלית. כבר מעיון חטוף ביצירות שנוצרו בארץ בשישים השנים האחרונות אפשר לזהות במסגרת התרבות הזו מספר אתוסים נבדלים שבאו זה בעקבות זה, ולפעמים גם נאבקו זה בזה. הסוציולוג עוז אלמוג למשל מתאר את האתוס השליט בדור תש"ח, אתוס שבא לידי ביטוי ביצירות ספרותיות ובשירים בני התקופה, כאתוס של מורכבות: אתוס ששילב חספוס, גבורה גופנית, מאצ'ואיזם וחיבור חזק עם הטבע והנוף – ומאידך גם רגישות, רוך מסוים ואף נטייה לפיוט ולמלנכוליה. (אלמוג, הצבר 1997).
לעומת זאת כאשר מסתכלים על יצירות תרבות ישראליות מאוחרות יותר, משנות השישים והשבעים, אפשר למצוא בהן אתוס שונה וסוג שונה של גיבורים: בין אם מדובר בגיבורים של ספרי ילדים כמו אהוד השמן מחסמב"ה או דני דין הרואה ואינו נראה, בין אם מדובר בגיבורים של חוברות קומיקס ובין אם מדובר בדמויות המאצ'ואיסטיות שגילמו שחקנים כדוגמת אסי דיין או אורי זוהר, המשותף לכולם היה דווקא היעדר המורכבות; הם היו תמיד גיבורים פשוטים, ישירים, אמיצים ומלאי חוצפה. הם לא כתבו שירים, לא קראו שירים ומן הסתם גם לא הקדישו יותר מדי מחשבה לשירה, או לכל דבר אחר. הם היו גיבורים לא בשל סגולות רוחניות כלשהן אלא פשוט מפני שהיו חזקים יותר מכל האנשים שסביבם, נועזים יותר, וחצופים יותר. ובדרך כלל הם גם ניצחו בסוף.
אולם בשלב מסוים, אי-שם בשנות השמונים, החלו להופיע בספרות ובקולנוע הישראליים גיבורים מסוג חדש; מופנמים יותר, חלשים יותר, תל אביבים יותר. יהיו הגורמים לשינוי אשר יהיו, לקראת סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים כבר אפשר היה להרגיש בבירור שמשהו קורה בתרבות הישראלית. עולם שלם של ערכים עמד לעבור מן העולם ועולם ערכים חדש עמד לתפוס את מקומו. וכאמור, אחת היצירות שביטאו באופן המושלם ביותר את אותו עולם ערכים חדש היה הסרט החיים על פי אגפא.

max_weber

מקס ובר: ההיסטוריה מונעת באמצעות שינויים באתוס

העלילה בקצרה (וכן, יש ספויילרים): הסרט אגפא מתאר לילה אחד בחייהם של יושבי פאב תל-אביבי בשם "ברבי" – פאב הנקרא כך על שם האופן שבו מכונה בית החולים אברבנאל בפי החולים המאושפזים בו. כמו אותו בית חולים, גם הפאב מהווה מקום מפגש לשורה של טיפוסים חריגים ונואשים, כאלה שלא מצאו את מקומם בחברה ומגיעים אליו לקושש קצת חום ואהבה. הפאב מנוהל על ידי דליה – אישה קשת יום המגדלת בת מתבגרת, מנהלת רומן חסר סיכוי עם גבר נשוי וחולה סרטן, ובמקביל גם מארחת במיטתה גברים מזדמנים. יחד איתה עובדים גם ליאורה, הברמנית; דניאלה, המלצרית המכורה לקוקאין שחולמת על חיים בארה"ב; סמיר וחאלד, שני עובדי המטבח הערבים; וצ'רניאק, מוסיקאי עגמומי המשמש כפסנתרן הבית של הפאב. דמות מרכזית נוספת בסרט היא בני, בלש משטרה קשוח וציני, בן זוגה של ליאורה, המצוי במרדף אינסופי אחר בחורות כמו גם בעימות מתמיד עם הממונים עליו. במהלך הסרט נכנסים לפאב ויוצאים ממנו שורה של טיפוסים: אחת מהם היא ריקי, צעירה מעורערת בנפשה שנקלעת לפאב, מתגלגלת משם לדירתו של בני ולבסוף קופצת מהחלון אל מותה. אורחים נוספים הם חבורה של חיילים שמגיעים לפאב עם מפקדם הפצוע. הם מחוללים במקום מהומה, משתכרים, מטרידים באגרסיביות את כל הנשים בסביבה, מכים את הערבים שעובדים במטבח, ולבסוף מגורשים על ידי בני. זמן קצר לאחר מכן מזדמנים אל הפאב גם חבורה של ערסים – שני גברים ואישה בעלי התנהגות מוקצנת, לבוש מצועצע ומבטא מזרחי מוגזם. הם מקללים, דורשים מהערבי שיביא להם חומוס, דורשים מהפסנתרן שינגן "מזרחי", ולבסוף גם הם נזרקים החוצה כשהם מוכים וחבולים.
הסרט מסתיים לפנות בוקר, כאשר דליה נפרדת סופית מבן זוגה הנשוי ואילו בני, השוטר הקשוח, מבין שגרם בעקיפין למותה של ריקי ונתקף בייסורי מצפון. מיד לאחר מכן מופיעים שוב הערסים, זועמים ונחושים לנקום את השפלתם. כמה שניות אחר כך פורצים למקום גם החיילים. גם הם הושפלו, גם הם רוצים לנקום ולהם, להבדיל מן הערסים, יש נשק. הם יורים למוות בכל יושבי הפאב עד האחרון שבהם, ואחר כך מסתלקים.

מטבע הדברים לאור מעמדו הקנוני של אגפא רבות כבר נכתב עליו ולאורך השנים הוצעו לו מספר רב של ניתוחים. מרבית הפרשנים סברו כי דיין ניסה להציב מראה בפני החברה הישראלית ולהתריע בפניה על מה שצפוי לה אם לא תתעשת. (מבין הפרשנים שעסקו בסרט היה קובי ניב יוצא דופן, כשראה בו יצירה העוסקת במשבר היצירתי של הבמאי אסי דיין עצמו. קובי ניב על מה הסרט הזה? 1999). אבל בלי קשר לשאלה מה המסר שביקש הבמאי להעביר, נראה שהשאלה המעניינת יותר היא לא מה הסרט רוצה לומר אלא מה הוא אומר בפועל, אפילו שלא במודע. מהו עולם הערכים המשתקף בו, מהי תמונת המציאות שעמדה לנגד עיניהם של יוצריו – תמונת מציאות שלאור הפופולאריות הרבה שלה זכה אגפא , אפשר להניח שחלק ניכר מהקהל והמבקרים היה שותף לה. או במילים אחרות, מהו האתוס שעמד בבסיסו של החיים על פי אגפא?
אבל כדי להבין מהו האתוס העומד בבסיס הסרט עלינו קודם כל להבין מיהם הגיבורים שלו, או יותר נכון, עלינו להבחין מי מבין הדמויות המאכלסות אותו הם 'הטובים' ומיהם 'הרעים'. והנה, כאשר אנחנו מסתכלים בסרט לא קשה לראות כי יושבי הפאב – בני, דליה, ריקי, צ'רניאק וכל השאר – למרות כל הפגמים שלהם, הם בסופו של דבר 'הטובים'. הם אומנם מוצגים כדמויות שבורות, מרוסקות, מלאות חולשות ותסבוכים, אבל יחד עם זה הם גם מוצגים כדמויות אנושיות. אפשר לבקר אותם ואפשר לבוז להם, אבל לרגעים אפשר גם לרחם עליהם. אולי אפילו טיפה להזדהות אותם.
באופן זה למשל בני מוצג כטיפוס מנוכר, אלים, ובעל מנגנון מפותח של הרס עצמי. אבל יחד עם זה יש לו גם כמה צדדים ראויים להערכה: ברגע האמת הוא לא מהסס להתייצב מול החיילים ולהגן על יושבי הפאב. וכך לבסוף, כאשר הוא מבין שגרם למותה של ריקי הוא מתמלא ברגשי חרטה והוא אפילו מוכן לעזוב את העיר ולקבל על עצמו תפקיד קשה אי-שם בצפון, כמעין כפרה על חטאו. באותו אופן גם דליה, בעלת הפאב, גם אם איננה לגמרי דמות חיובית בכל זאת יש בה משהו נוגע ללב; אחרי הכול לאורך כל הסרט המאפיין המרכזי של דמותה הוא החיפוש הנואש אחר אהבה.
ולעומת דמויותיהם המורכבות, המיוסרות והדיכאוניות של הגיבורים, בולטות הדמויות החד-ממדיות של הלא-גיבורים; כך בנוגע לערסים, שמלבד מבטא מוגזם וגינונים מגוחכים אין להם שום מאפיין ראוי לציון. וכך גם בנוגע לחיילים, המוצגים כקריקטורות של חיילי כיבוש אלימים וגסים. אפשר לסכם שתמונת המציאות שמציג הסרט מורכבת משני סוגים של בני אדם: מצד אחד הטיפוסים המורכבים, המיוסרים, הבודדים ומצד שני הפלקטים המגוחכים והאטומים. ובעולם של הסרט אין אפשרות שלישית.

תוצאת תמונה עבור שולי רנד החיים על פי אגפא

שולי רנד בתפקיד בני, השוטר הציניקן, מתעמת עם סא"ל נימי (שרון אלכסנדר)

הסרט החיים על פי אגפא מציג אם כן בפנינו שורה של דמויות שנתפסות, הן על ידי יוצרי הסרט והן מן הסתם גם על ידי הצופים, כדמויות חיוביות על אף כל הפגמים שלהן. כאן אולי כדאי לנסות ולעמוד על התכונות המאפיינות בסרט את יושבי הפאב, התכונות שמזהות אותם כ"טובים" ומבדילות אותם מעל "הרעים".

אז קודם כל, הטובים הם תמיד בודדים. כמעט כל הדמויות החיוביות בסרט הן בודדות. כך דליה למשל אומרת על הפאב שלה כי "אין פה פינות, כדי שאנשים לא יהיו לבד". אפילו בני, למרות שלל הבחורות שלו, לבסוף תמיד נותר לבדו. לעומתם הרעים – כלומר החיילים והערסים – מסתובבים תמיד בחבורות גדולות ורעשניות. על פניו לא נראה שיש לדמויות שלהם קיום ללא החבורה המקיפה אותם.
כמו כן כל הטובים בסרט חשים זרות במקום שבו הם נמצאים, והם תמיד חולמים על ארצות רחוקות. וכך ירדן, בתה של דליה, צופה בסרטים של אקירה קורסאווה וחולמת על יפן; וכך דניאלה, המלצרית, חולמת על אמריקה. (או כפי שהיא מבטאת זאת "סוף כל סוף אני עפה מהארץ האדיוטית הזאת"). גם דליה, לאחר שהיא ננטשת על ידי בן זוגה, מנסה למצוא ניחומים בזרועותיו של חייל או"ם שוודי. הרעים, לעומת זאת, הם מאד 'ישראליים'; הם משרתים בצבא, אוכלים חומוס, מפגינים התנהגות קולנית ובאופן כללי, מדגימים את כל הסטריאוטיפים של הישראלי המכוער.
בנוסף, בניגוד לרעים הבורים והעילגים, לטובים יש גם צד 'עמוק' יותר ואפילו אינטלקטואלי: דליה למשל, מצטטת מהמחזה "מי מפחד מווירג'יניה וולף", בפאב מושמעים שירים של לאונרד כהן, על הקיר תלוי צילום השער של ספר לטיני מתקופת הרנסנס. הטובים אם כן הם באופן מובהק מתוחכמים יותר, משכילים יותר, תרבותיים יותר. אנשי העולם.
נקודה נוספת שראויה לציון הנה שהטובים בסרט גם תמיד נראים כאילו הם מצויים בצורה כזו או אחרת על גבול הטירוף וכאמור, הם תמיד גם מחפשים בצורה כלשהי אחרי אהבה. הדבר מודגש בין השאר באמצעות שמו של הפאב ובאמצעות התמונות המקשטות את קירותיו: וכך אנו רואים שם שורה של תצלומים של חולי נפש לבושים בפיג'מות, ולידם צילום של שער ספרו של דון יהודה אברבנאל מן המאה ה-16: "הוויכוח על אודות האהבה" – ספר שבו מוצגת התזה הגורסת כי האהבה היא הכוח המרכזי שמניע את העולם.
למעשה, נראה שאותה מזיגה של תהומות של עצב עם חיפוש נואש אחר אהבה, היא המאפיין המרכזי של 'הטובים'. כאשר החיילים השתויים מזמינים את דליה להצטרף למסיבה שלהם, היא מביטה בהם בבוז. "כאן זה לא מסיבה ולא בורדל," היא עונה ביובש. "לכאן באים אחרי ששוכבים במשך שעות ומביטים על התקרה." במילים אחרות, היא אומרת להם, אתם החיילים, עם כל סיפורי הגבורה ושירי המלחמות שלכם, אתם רק משחקים. אנחנו – אנחנו אנשי הלילה, המטורפים, המיואשים והמקוללים – אנחנו הדבר האמיתי.

הטובים אם כן מאופיינים כאנשים פגומים, מיואשים, מנוכרים. אנשי הלילה המחפשים אחר אהבה. אולם הטובים אינם בהכרח מוסריים באופן מיוחד: כמעט כל גיבורי הסרט משקרים, בוגדים ופוגעים בעצמם ובסביבתם. ואף על פי כן הם גיבורים. הם גיבורים לא מפני שהם מוסריים או יפים יותר מאשר הרעים אלא דווקא להיפך; הם גיבורים מפני שהם פגומים יותר, מיוסרים יותר, בודדים יותר. מפני שהם, בניגוד לרעים, הנם דמויות טרגיות.
וכאן אנו מגיעים למאפיין מרכזי נוסף של הטובים, וזו העובדה שבסוף הם מפסידים. הם מתים ובמותם אינם מצווים את החיים. המוות שלהם הוא מיותר וחסר טעם. הם מתים מפני שבעולם שלנו הטובים – כלומר הבודדים, החריגים, המיואשים והאינטלקטואלים – תמיד נופלים מידם של הרשעים. הדבר מובלט גם באמצעות דמותו של סמיר, הקורבן המושלם. סמיר הוא תושב נצרת ולכל אורך הסרט הוא מעורר אסוציאציות לדמותו של ישו. לבסוף החיילים יורים בו והוא נופל כשידיו פרושות לצדדים, מותיר על הקיר כתם דם בצורת צלב.
אפשר לסכם ולומר שהסרט "אגפא" מציג בפני הצופים אתוס המזהה את הטוב לא עם החזק, היפה, הטוב או המנצח אלא דווקא עם החלש, הפגום, השבור והנכשל. אתוס המזהה את המידה הטובה עם הכניעה, הוויתור העצמי, הניכור והייאוש. זהו עולם ערכים שגורס כי הגיבור האמיתי של המציאות הישראלית איננו הלוחם הנועז או הפועל השרירי, אלא דווקא איש הלילה העסוק בהרס עצמי, האלכוהוליסט הבודד והמיוסר, האינטלקטואל שמרגיש ניכור וסלידה ביחס לחברה שבתוכה הוא חי. כמובן, דיין לא המציא את האתוס הזה. מדובר באתוס בעל שורשים עמוקים בתרבות המודרנית וכזה שהיה דומיננטי למדי בתרבות הישראלית של ראשית שנות התשעים. (מספיק להקשיב לכמה מן
השירים שהיו פופולאריים באותה תקופה). דיין בסך הכול הצליח לבטא אותו באופן מוצלח במיוחד.

כאשר יצא אגפא לאקרנים רבים מהמבקרים תיארו אותו כיצירת מופת, סרט פורץ דרך, משל מעמיק על החברה הישראלית. כיום, כשמתבוננים בו ממרחק של עשרים שנה, יש משהו קצת מביך בפומפוזיות של הסרט הזה, בחלוקה המעט-פשטנית בין טובים לרעים, ובעיקר באופן הסטריאוטיפי להחריד שבו מוצגים הערבים והמזרחיים. גם האתוס שהסרט מבטא – אתוס המקדש את הבדידות ואת התבוסה והקושר לעולם הלילה התל-אביבי הילה של קדושה רומנטית – נראה לא כל כך רלבנטי בישראל של ימינו. אם בכל זאת אנחנו רוצים לבחון את הסרט כיום, ראוי אולי להשתמש לשם כך בהבחנה שערך פעם אסף ענברי, בין 'ספרות טובה' לבין 'ספרות חשובה'. לפי הבחנה זו יצירה טובה היא יצירה שיש לה עומק ואיכויות על-זמניות. יצירה חשובה היא יצירה המאפשרת לנו להבין באמצעותה את התקופה ואת העולם שבתוכם היא נוצרה. במובן זה אין זה משנה כל כך האם החיים על פי אגפא היא יצירה טובה. אבל היא בלי ספק יצירה חשובה. אומנם, כיום ישנם אתוסים אחרים השליטים בתרבות הישראלית. (למשל אתוס של מצליחנות. או אתוס המזהה את המידה הטובה עם פשטות ועממיות). ואף על פי כן נראה שחלקים מאותו עולם ערכים שמשתקף באגפא עדיין קיימים גם כיום ועדיין מפעפעים בצורות כאלה ואחרות מתחת לפני השטח.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, בגיליון מס' 65 של המגזין ארץ אחרת

אז מיהם הרעים? – על מהפכות, מחאות חברתיות ורוסי מטורף אחד

בשנים האחרונות כך זה נראה, האנרכיזם חוזר לאופנה. מתנועות דוגמת 'אנונימוס' (זו של ההאקרים, לא זו של הטבעונים) או Occupy Wall Street, דרך ההפגנות האלימות של העשור הקודם כנגד הגלובליזציה, ועד המחאה החברתית בישראל 2011. המשותף לכל הזרמים הללו זה שאין להם אידאולוגיה ברורה או סדר יום מוגדר וגם אין להם אויב חד משמעי; הם נאבקים כנגד 'הקפיטליזם', הם דורשים 'צדק' – והדרך שלהם להשיג זאת היא באמצעות יצירת מהומות. על רקע זה ניתן לראות גם את ספרו של ניר ברעם 'צל עולם' – מעין פנטזיה עתידנית על חבורה של אנרכיסטים שמובילים מהפכה עולמית. רשימה על הספר, על מהפכות בכלל ועל אירועי קיץ 2011.

%d7%9e%d7%97%d7%90%d7%94

המחאה החברתית, ישראל 2011: המהפכה שוב באופנה

בשנת 1882 מת בתא הכלא שלו בסנט פטרבורג המהפכן והאנרכיסט הרוסי סרגיי ניצ'אייב. כיום ניצ'אייב מוכר בזכות היותו מקור ההשראה לרומן שדים של דוסטוייבסקי, בזכות היותו אחת הדמויות הצבעוניות בתולדות התנועה האנרכיסטית, וכן בזכות חיבורו הקטכיזם המהפכני– אולי אחד הטקסטים הקיצוניים ביותר שנכתבו מאז ומעולם. בחיבור זה יוצא ניצ'אייב כנגד אותם מהפכנים שמקדישים את רוב מרצם לתכנון החברה האידיאלית שתקום לאחר המהפכה. בשלב הזה של ההיסטוריה טוען ניצ'אייב, כל רעיון שנעלה במוחנו בהכרח יהיה מושפע מהסדר החברתי הקיים. כיום אנחנו לא מסוגלים בכלל לדמיין עולם ללא דיכוי. ולכן אין טעם להתעסק בזה. במקום זה עדיף לפוצץ דברים. במילים אחרות, לפי ניצ'אייב המהפכנים אינם אמורים – ולמעשה גם אינם יכולים – לחשוב על מה שיקרה לאחר המהפכה. התפקיד שלהם הוא אך ורק להביא אותה. אך ורק להביא להרס הסדר הקיים. וכאשר ניצ'אייב דיבר על הרס, הוא התכוון להרס. במלוא מובן המילה. המהפכה שעליה הוא חלם אמורה הייתה להביא להרס המשטר, החברה, הכלכלה, התרבות והמוסר. חורבן טוטאלי, בכל התחומים. לשם כך לשיטתו המהפכנים צריכים לבצע מעשי טרור, להטיל אימה, לחולל מעשי זוועה – אבל לא פחות חשוב מכך, עליהם גם לחדור לכל זרועות השלטון ולהעצים את השחיתות, האכזריות וחוסר היעילות ששוררים בהן. באופן דומה עליהם לחדור לכל העיתונים, לכל האוניברסיטאות, לכל מוסדות התרבות ולהגביר בכל מקום את הניוון, הזיוף, העליבות והשקר. כל זה, עד שהחברה תתפורר מבפנים. עד שיתרחש המפץ הגדול. הפיצוץ שאת מה שיהיה אחריו אין לנו שום יכולת לדמיין, אבל כנראה שזה יהיה טוב. באיזשהו מובן. נזכרתי בחזון הזה בזמן שקראתי את צל עולם של ניר ברעם (עם עובד 2013). אומנם המהפכה שמתוארת בספר היא הרבה יותר צמחונית מחזון הדם והאש של ניצ'אייב. ברעם, בניגוד לקודמו הרוסי המטורף, כנראה גם לא יגיע בשל ספרו אל הכלא הצארי. (מקסימום לריאיון זוגי עם שהרה בלאו במוסף 'מוצ"ש' של מקור ראשון). ואף על פי כן יש קווי דמיון.

הספר צל עולם מורכב משלושה סיפורים נפרדים, שרק בשלב מאוחר יחסית של העלילה מתחברים ביניהם: אחד מהם הוא סיפורו של גבריאל מנצור, צעיר ירושלמי שאפתן שמצליח אי-שם בסוף שנות השמונים של המאה העשרים להפוך לאיש אמונו ולנציגו בישראל של מיליונר יהודי-אמריקאי העוסק בקרנות-גידור. בהמשך הדרך הופך מנצור למעורב בפעילותה של 'הקרן היהודית לדמוקרטיה' – מין קרן צדקה-לכאורה שמשמשת את פטרונו כדי לחדור אל תוככי הפוליטיקה הישראלית – וכן למעורב בשורה של מיזמים כלכליים הקשורים לחזון המזרח-התיכון החדש, עד להפיכתו באמצע שנות האלפיים למעין טייקון מקומי. קו עלילה שני עוסק בפעילותה של חברת ייעוץ אמריקאית בשם MSV – חברה המתמחה בסקרים, בייעוץ פוליטי ובמשיכה בחוטים. מדובר אומנם בחברה המקושרת חזק למפלגה הדמוקרטית ולממשל קלינטון, אולם נציגיה שולחים את זרועותיהם הארוכות לכל מקום ברחבי הגלובוס, מקונגו ובוליביה ועד מצרים וישראל. קו עלילה שלישי – שהוא אולי ליבו של הספר – מספר על חבורה של צעירים לונדונים מגניבים להחריד (גרים בבתים נטושים, חיים בשולי החברה, עושים סמים ומצטטים את ולטר בנימין ואת באחטיין. כמובן שיש מלא חבר'ה כאלה. בטח יצא לכם לפגוש), שקמים יום אחד ומחליטים להביא את המהפכה. לא לגמרי ברור מה טיבה של המהפכה הזאת, מי אמורים להיות נושאיה וכנגד מי בדיוק היא מכוונת. אולם ברור שהאויב שלה הוא 'הקפיטליזם' וכל אלה שנתפסים כמשרתיו, וכן ברור שהיא קשורה איכשהו בשביתה עולמית ובהריסת הסדר הקיים. על אף ששוב, לא לגמרי מובן איזה אינטרס אמור להיות להמוני העובדים שאמורים לשבות בהריסת אותו סדר – בייחוד לאור העובדה שאף אחד מנביאי המהפכה לא מתיימר להסביר מה יבוא במקומו. כאשר בכל זאת הם מנסים לשטוח את האידיאולוגיה שלהם, ההסברים שלהם נשמעים בערך כך:

"אנחנו רוצים שהם יראו את התהום בדיוק כמו שאנחנו רואים אותה […], הם יסתכלו למטה והעיניים שלהם יצללו לתוך אין, במקום כל המוסדות שהם הכירו יהיו בניינים חרבים ולא יהיה שום דבר להיאחז בו, בדיוק כמו שלנו אין." (עמ' 100).

כדי להגשים את המטרה הזאת חבורת הצעירים הלונדונית מטיפה כאמור לשביתה עולמית ובנוסף הם מחוללים מהומות, בורחים מהמשטרה ומפיצים את בשורתם דרך האינטרנט. בעקבות פעילותם פורצות שורה של הפרות סדר בכל רחבי העולם. גדודים של צעירים זועמים יוצאים לרחובות ואנשי החבורה הלונדונית הופכים לסלבריטאי-על בסגנון צ'ה-גאוורה. בהמשך שלושת העלילות מתלכדות: יועצי הסתרים הליברליים-כביכול של MSV נשכרים על ידי הממשלות והטייקונים כדי להילחם בקמפיין השביתה העולמית; במקביל אחד מאנשי החברה, שמצפונו מייסר אותו על היותו כלי שרת של הקפיטליזם העולמי, עורק והופך ליועץ הסתרים של החבורה הלונדונית. בתור שכזה הוא מצליח, בשורה של מהלכי שיווק מבריקים, להציג את הממשלות והעשירים כנבלים ואת מנהיגי המהפכה כחבורה של קדושים מעונים. בינתיים בישראל מתברר שגבריאל מנצור, הטייקון המושחת לשעבר, מהווה מטרה עיקרית עבור הסניף הישראלי של המהפכה. (המורכב מצעירים קצת-פחות-מגניבים וקצת-פחות-זועמים, אבל מאד מתאמצים). בסופו של דבר המהפכה אכן פורצת. הקפיטליזם מתמוטט. ההמונים יוצאים לרחובות. משרתי המנגנון נתפסים, מוקעים, ונאלצים להתוודות על פשעיהם אל מול מצלמות האינטרנט. מן העמודים האחרונים של הספר, שנכתבו כביכול שנים רבות לאחר שכל זה התרחש, עולה שלבסוף הסדר בכל זאת הושב על כנו. הקפיטליזם חזר לשלטון והמהפכנים נדחקו חזרה לשוליים ונשכחו מלב. אולם אף על פי כן הם לא מתחרטים על כלום. שכן מבחינתם, לפחות למשך רגע אחד הם ניצחו. לרגע אחד המהפכה אכן נראתה אפשרית.

זוהי אם כן בגדול העלילה של צל עולם. כיצירה ספרותית, הספר לא חף מפגמים. רוב הדמויות פלקטיות למדי, חלק מהסיפורים לא מצליחים להתרומם ומדי כמה עמודים הגיבורים – הטובים והרעים כאחד – נוהגים לשאת נאומים ארוכים שבהם הם שוטחים בהרחבה את משנתם ואת המניעים שלהם. אולם נראה לי שלא יהיה זה נכון לנתח את צל עולם כיצירה ספרותית, או לפחות לא רק כיצירה ספרותית. כמו הרומנים של אין ראנד או מישל וולבק, גם הרומן של ברעם הוא קודם כל מניפסט. הוא בא להציג השקפת עולם מסוימת, אידיאולוגיה מסוימת. לכן השאלה איננה האם מדובר ביצירת מופת ספרותית; השאלה היא מהי תפיסת העולם שבבסיס היצירה הזאת? מה ברעם מנסה לומר?
בין המבקרים שעסקו בספר, היו שהסבירו שהוא בא להראות את הסכנה במחאה אלימה, שהוא בא לומר לנו שכל מהפכה בסופו של דבר תסתיים במפח נפש, או שהוא בא להראות שמאחורי כל מנגנוני הדיכוי העצומים והמרושעים עומדים בסך הכול אנשים קטנים שרוצים להצליח. אבל נדמה לי שקריאה כזאת מחמיצה את המשמעות האמיתית של הספר. שכן הספר צל עולם לא מבטא את החשש מפני מהפכה אלימה. הוא מפנטז על מהפכה שכזאת. הוא חולם עליה, עורג אליה, מטיף לה. מבין כל שלל הדמויות שמאכלסות את צל עולם, המהפכנים הצעירים הם היחידים שמוצגים בצורה אוהדת וללא הסתייגויות. הם היחידים שמתוארים כגיבורים. הם גם היחידים שסיפורם מובא בגוף ראשון. (אם כי כיאה לקולקטיב מהפכני, הם מדברים בגוף ראשון רבים). למעשה גם חלק ניכר מן הנבלים, לאחר שהם מתוודים על פשעיהם אל מול המצלמות, מביעים תמיכה במטרות המהפכה ומצהירים שאם היו יכולים היו מצטרפים אליה בעצמם. אפשר לומר אם כן שהספר מביע הזדהות עם המהפכה המתוארת בו, עם מטרותיה ועם האידאולוגיה שלה – גם אם הוא מבכה את סופה הטראגי והידוע מראש. מהי אם כך האידאולוגיה של חבורת המהפכנים הזועמת של ברעם?

על פניו, נראה שאפשר לזהות כמה מרכיבים בבסיס האידאולוגיה הזאת. מרכיב אחד זו החלוקה הדיכוטומית שבין טובים לרעים, בין הקפיטליזם לבין כוחות המהפכה. ג'ורדן סטיינבק, אחד הנבלים בספר – איש שמאל שהפך למשרתם של פוליטיקאים שמרנים וסוחרי נשק אפריקניים – נוהג לומר בכל הזדמנות כי "העולם הוא מקום מורכב, מסועף ומסובך". וזה בדיוק הדבר שהופך אותו לנבל. זה הדבר שמאפשר לו להכשיר את כל העסקאות שהוא מבצע עם השטן. שכן לאמתו של דבר, כפי שמבינים המהפכנים של ברעם, העולם הוא בכלל לא מורכב ומסובך. העולם דווקא די פשוט: בצד אחד ניצבים הטובים – המהפכנים, הצעירים, המגניבים, אלו "שאין להם מה להפסיד" – ובצד השני ניצבים הרעים, כלומר הקפיטליזם ומשרתיו. ואצל ברעם אין שום גווני ביניים.

200px-nechayev

סרגיי ניצ'אייב (1847-1882)

עיקרון שני באידיאולוגיה של המהפכנים, עיקרון שמחזיר אותנו אל ניצ'אייב הזכור לטוב מהפסקה הראשונה, הוא שתפקידם של המהפכנים איננו לבנות עולם טוב יותר. תפקידם הוא אך ורק להרוס את הסדר הקיים. במקרה שלנו, תפקידם הוא אך ורק למוטט את השיטה הקפיטליסטית. לחולל מהומה, ליצור משבר עולמי, להשאיר אדמה חרוכה. השאלה מה יהיה אחר כך, מי יסבול כתוצאה מכל זה ואיך כל העסק עתיד להיגמר – כל השאלות הללו כלל לא צריכות לעניין אותם. כך גם סוגיית הקורבנות שתפיל המהפכה או האלימות שבהכרח תהיה כרוכה בה. שכן כפי שאומר ג'וליאן, האידיאולוג הראשי של הקבוצה הלונדונית:

"הרעיון שמחאה חברתית לא אמורה להיות אלימה התקבע בתודעה בעשורים האחרונים ויש לערער עליו. זו תמימות להתחייב לאי-אלימות, בזמן שהכוחות שמולך משתמשים בכל סוג אלימות שניתן להעלות על הדעת". (322).

אל שני העקרונות הללו – הדיכוטומיה בין טובים לרעים וחזון המהפכה הטוטאלית – ניתן להוסיף גם את האסטרטגיה המהפכנית כפי שהיא מוצגת בספר: המהפכה בספר מתרחשת כתוצאה משילוב הכוחות שבין צעירים נחושים, רדיקליים, בעלי מחויבות אידיאולוגית חזקה וכאלה "שאין להם מה להפסיד", לבין יועץ פוליטי מיומן היודע היטב כיצד למשוך בחוטים, כיצד לייצר הד תקשורתי וכיצד לעצב את דעת הקהל. השילוב בין שני הגורמים הללו כך עולה מן הספר, עשוי ליצור את הקמפיין האולטימטיבי: זה שיסחף אחריו את ההמונים ויגייס אותם לטובת המהפכה. הקמפיין שיביא לכך שמיליוני צעירים זועמים בכל העולם ייצאו לרחובות, יתעמתו עם ממשלותיהם, יפשטו על בתי העשירים ויביאו את המהפכה בדם ואש. מה שיקרה אחר כך הוא פחות חשוב. מה שחשוב זה שלפחות לרגע אחד המהפכה תנצח. לפחות לרגע אחד הצעירים המגניבים והרדיקלים אכן יהפכו לשליטי העולם.

יחסית לרומן ישראלי, הספר של ברעם הוא מאוד לא 'מקומי'. הוא מתרחש במנהטן, בקונגו, בבוליביה; גיבוריו ברובם אירופאים או אמריקאים וגם בחלקים שמתרחשים בתל אביב או בירושלים אין כמעט שום מאפיינים ישראליים. עם זאת קשה שלא לזהות מאחורי חזון המהפכה הגלובלית המתוארת בספר את אירועי המחאה החברתית שסחפה את ישראל בקיץ 2011: כמו בספרו של ברעם, גם שם המחאה החלה מקבוצה קטנה של צעירים תל-אביבים, שגם אם קשה לכנות אותם 'מהפכנים', מכל מקום הם עשו שימוש בסיסמאות מהפכניות וברטוריקה אנרכיסטית. (למשל הצבת הגיליוטינה בשדרות רוטשילד, הסירוב לנהל מו"מ עם הממשלה והסירוב העיקש להגדיר את מטרות המאבק). כמו בספר, גם בישראל של קיץ 2011 עד מהרה המחאה התפשטה, הפכה המונית והוציאה אל הרחובות עשרות אלפים. בנוסף, כמו אצל ברעם גם בגרסה הישראלית הצלחת המחאה התבססה במידה רבה על שימוש ברשתות החברתיות, על שימוש מתוחכם באמצעי התקשורת ועל קמפיין ציבורי מתוכנן היטב. כמו כן – וגם זה באופן שמזכיר את ההתרחשויות שבספר – לאורך כל אירועי המחאה היו שמועות על מעורבותה של חברת ייעוץ אמריקאית שאיש אינו יודע מי שילם על שירותיה ועל גורמים עלומים שבוחשים מאחורי הקלעים. נקודה נוספת שבה ההתרחשויות בספר מזכירות את האירועים האמיתיים היא המהירות שבה כל זה נגמר. המהירות שבה המחאה הפכה מתנועה המונית לזיכרון רחוק.

כמובן שההשוואה בין חזונו של ברעם לבין המחאה שטלטלה את החברה הישראלית בעוצמה כזאת מעלה את השאלה – האם מהפכה כמו זו שמתוארת בצל עולם אכן עשויה להתרחש במציאות? האם באמת כל כך פשוט להפוך את הציבור הרחב – שמורכב כידוע בעיקר מאזרחים תמימים ושומרי חוק, אנשי מעמד הביניים ובעלי משפחות – לצבא מהפכני שיסתער כאיש אחד על מעוזי הקפיטליזם כשהוא מוכן להרוג ולהיהרג? האם באמת כל מה שצריך כדי למוטט את הסדר הקיים זה רק קומץ של פעילים אידיאולוגים נחושים ומסע פרסום מתוכנן היטב?

יכול להיות. אבל נדמה לי שלא. יש כמה הבדלים משמעותיים בין המהפכה בנוסח ברעם לבין גרסתה הישראלית. במקרה הישראלי, למן ההתחלה אירועי המחאה נשלטו על ידי שני סוגים של רטוריקה: מצד אחד ניצבה הרטוריקה האנרכיסטית שהושפעה מהמאבק העולמי כנגד הגלובליזציה ודיברה על מהפכה ועל מלחמת חורמה כנגד הקפיטליזם; מצד שני ניצבה הרטוריקה שדיברה בשם מעמד הביניים והדגישה את הפערים החברתיים ואת העלייה במחירים. וכך, בעוד שהקולות מהסוג הראשון דיברו על עימות חסר פשרות ועל מאבק לשם מאבק, הקולות מהסוג השני דיברו על מאבק למען מטרות מסוימות: הורדת מחירי הדיור, הקלה במיסים וכדומה. לעתים נעשה שימוש בשני סוגי הרטוריקה הללו בידי אותם אנשים עצמם: וכך חלק מפעילי המחאה, בכובעם כאנשי שמאל זועמים דיברו על מהפכה ונשבעו להחריב את שלטון ההון; אולם בכובעם השני, כצעירים שמנסים לחיות בתל-אביב, הם דיברו על השגת מטרות צנועות יותר מתוך פשרה עם המציאות. אבל זאת הייתה רק ההתחלה. עד מהרה התגייסו גם גופי התקשורת הגדולים לטובת המחאה – כנראה מסיבות דומות לאלו שהביאו אותם להתגייס כמה שנים קודם לכן למען מאבקה של אחת, ויקי כנפו. בעקבותיהם הגיעו גם הפוליטיקאים, האמנים, הכלכלנים, הדוגמניות והכדורגלנים. לקולות שדיברו על מהפכה ועל מעמד הביניים הצטרפו גם קולות אחרים שדיברו על עזרה לשכבות החלשות, על אובדן הסולידריות ועל הצורך לשוב לערכי הציונות הישנים והטובים. ככל שהמחאה הפכה המונית יותר כך היא נעשתה מופשטת יותר, אמורפית יותר, חסרת כל אמירה ממשית. בסופו של דבר נותרו ממנה רק איזושהי תחושת מרמור כללית, תחושה שדפקו אותנו ולקחו לנו ושהגיע הזמן שמישהו ידאג לנו – וכן תחושה עמומה של ביחד. לשני המרכיבים הללו נוספה גם הילת המגניבות שעדיין התלוותה לכל העסק. כל פוליטיקאי, עיתונאי, זמר או רב שהביע תמיכה במחאה ידע שבכך הוא מצטרף לחבר'ה המגניבים. למקובלים של השכבה. אין פלא אם כך שבסופו של דבר כמעט אף אחד לא נשאר בחוץ. (מלבד החרדים והמתנחלים, אבל זה כבר סיפור אחר). הרי מי לא רוצה להצטרף למקובלים? כאשר יאיר לפיד הפך לנושא דגלה של המחאה, אייל גולן הופיע מול המוחים והסופר אשכול נבו הוזמן לנאום בפניהם, נראה היה שהתהליך הושלם. המחאה החברתית הפכה לסמל הישראליות. כמו שלמה ארצי, חומוס אחלה או מנגל ביום העצמאות. להתנגד לה פירושו היה לא לצחוק מהבדיחות של 'ארץ נהדרת'. להיות נגד הגשש החיוור, נגד צה"ל, נגד השואה.

אם לסכם את הנקודה, יותר משאירועי קיץ 2011 יכולים להיחשב כפרק בתולדות המאבק בגלובליזציה או המהפכה העולמית, הם יכולים להיחשב פרק בתולדות החברה הישראלית. הם קשורים למאבק של קבוצות מסוימות בתוכה להשיג בחזרה את ההגמוניה שאבדה להן, למאבק של קבוצות אחרות להפוך לחלק מן הזרם המרכזי ולמאמצים של חלקים שונים בחברה הזאת להתאחד סביב איזשהו מכנה משותף. אילו המחאה החברתית אכן הייתה דומה לאירועים עליהם כותב ברעם, אילו במקום לדבר על ביחד ועל סולידריות היא הייתה חורטת על דגלה אנרכיה ומלחמת מעמדות – או, אם לנסח את הדברים אחרת, אילו במקום יאיר לפיד ואייל גולן ראשי המחאה היו מזמינים את דב חנין ואת 'הבילויים' – סביר להניח שהיא הייתה נותרת רק נחלתם של כמה פעילי שמאל רדיקלים. סביר להניח גם שבמקרה כזה היא לא הייתה זוכה לתמיכה מסיבית כל כך מצד 'ידיעות אחרונות' וערוץ 2. אפשר היה להיווכח בכך שנה לאחר מכן, כאשר כמה ממארגני המחאה המקוריים ניסו לחדש את ההפגנות. בפעם הזאת הם היו זועמים ורדיקלים, לא החביאו את הרטוריקה המהפכנית שלהם ולא ניסו להתחנף. התוצאה הייתה שהמחאה נותרה קטנה ואליטיסטית, התקשורת התעלמה ממנה ועד מהרה היא דעכה ונעלמה.

fight-club-3

הסרט 'מועדון קרב': שנתיים אח"כ הבניינים באמת קרסו

ניסיתי להשוות כאן את חזון המהפכה של צל עולם מצד אחד עם חזון המהפכה הטוטאלית של ניצ'אייב – חזון שחלקים ממנו אומצו, בתיקונים קלים, על ידי אחד, ולדימיר איליץ' לנין – ומצד שני עם אירועי המחאה החברתית בישראל של 2011. אולם בנקודה הזאת קשה שלא להשוות אותו לחזון מהפכני אחר, זה שמתואר בסרט מועדון קרב (1999) של דיוויד פינצ'ר. כזכור, בסרט הזה מקימים הגיבורים – בגילומם של בראד פיט ואדוארד נורטון – ארגון גרילה מחתרתי המבוסס על רשת של מועדוני גברים אלימים. כמו אצל ברעם, גם בסרט לא לגמרי ברור מה המטרה של הארגון הזה וכנגד מי הוא נלחם. אבל ברור שהאויב שלו היא 'תרבות הצריכה' ושהוא שואף להחריב את הסדר הישן באמצעות שימוש יצירתי בחומרי נפץ. בסצנת הסיום של הסרט ניצבים הגיבור וחברתו על גגו של גורד שחקים במנהטן, ורואים איך כל הבניינים סביבם קורסים ברגע אחד. בסופו של דבר, כמו שכולנו מן הסתם זוכרים, הבניינים אכן קרסו. זה קרה שנתיים לאחר צאתו של הסרט ולאדם שהיה אחראי לכך היו זקן ומגבת על הראש והוא ממש לא דמה לבראד פיט. אם אנחנו מחפשים שורה תחתונה לדיון על מהפכות אז אולי זוהי השורה התחתונה: המהפכנים של המאה ה21 כנראה כבר לא יגיעו מלונדון או מתל אביב, הם לא יהיו צעירים ומגניבים והם גם לא יתבססו על המסורת המהפכנית של השמאל. המהפכנים בעתיד כנראה יגיעו ממקומות אחרים והם יהיו כהים יותר, מזוקנים יותר, קשוחים הרבה יותר ומגניבים בהרבה פחות מהגיבורים של ברעם או של פינצ'ר. סביר להניח שהם גם לא יקראו את באחטיין.

 

ההליכה במדבר

'קו-אורך דם, או אדום של ערב במערב', יצירת המופת המונומנטלית של קורמאק מקארתי ('הדרך', 'לא ארץ לזקנים'), היא רומן קשה, קודר ואלים. זוהי גם אחת היצירות הבודדות שמנסות להתמודד ברצינות עם השאלה הפילוסופית הגדולה מכולן: בעולם שבו אין אלוהים, אין תכלית ואין פשר, בעולם שבו כל מה שיש זה רק שממה אינסופית ואלימות מטורפת – מה אז? רשימה על הספר – וגם על שופטים, אתיקה גברית וקרקפות מגואלות בדם.

 

dry-desert-wasteland

המדבר של מערב מקסיקו. בהחלט לא ארץ לזקנים

בספר תולדות הכיעור מגולל אומברטו אקו את סיפורה של התרבות המערבית דרך סיפור המשיכה האובססיבית שלה אל הרע, המכוער והמאיים. לכל אורך ההיסטוריה הפילוסופים ניסו להגדיר את היפה, התיאולוגים דיברו על הנשגב, אבל הדמיון האנושי נמשך דווקא אל המפלצתי, הדוחה, המזוויע. החל ביוונים שהמיתולוגיה שלהם הייתה גדושה במפלצות, במעשי רצח ובגילויים של קניבליזם וגילוי עריות; דרך הנוצרים, שדיברו על חסד ואהבת אלוהים אבל התענגו דווקא על סיפורי הקדושים המעונים ועל זוועות יום הדין; וכלה באמנות המודרנית והפוסטמודרנית שהפכו את העיסוק בנושאים הללו לאובססיה. נראה שהקו המשותף לכולם זו התחושה שעם כל הכבוד ליופי, ברוע ובכיעור יש משהו חזק יותר, אמיתי יותר, טהור יותר. במידת מה זו גם התחושה שמותירה אחריה קריאה ברומן המונומנטאלי של קורמאק מקארתי קו-אורך דם, או – אדום של ערב במערב (מודן 2013. תרגום: אמיר צוקרמן. במקור שם הספר הרבה יותר קצר): תחושה של יראת כבוד בפני הזוועה. יש משהו מהפנט כמעט במאות העמודים הללו, מאות עמודים של נופים מסויטים, של מדבריות אינסופיים, של תיאורי אלימות מחרידים ושל קרקפות מגואלות בדם. זאת במיוחד כאשר הכול עטוף בשפה פיוטית ובהגיגים פילוסופיים אודות השממה האכזרית, חסרת הגבולות – זו שבחוץ וזו שבפנים. עם זאת בסיום הספר הקורא נותר לתהות: אבל למה? מה כל זה אומר? לכאורה אין ספק שהיצירה הזאת מנסה להגיד משהו, לבטא איזו אמת, לסמל דבר מה; אבל מה?

על פי המתואר בכריכה האחורית, הספר 'קו אורך' הוא רומן היסטורי, מערבון, או סיפור חניכה. ואכן, הסיפור מגולל את עלילותיו של צעיר אנונימי המכונה 'הילד', שעוזב את ביתו בטנסי, מתגלגל ברחבי ארה"ב. הורג מישהו בקטטה, ואחר כך מסתבך בעוד קטטות, הורג – או לפחות מטיל מום בעוד כל מיני טיפוסים – ולבסוף מגיע לטקסס ושם מצטרף לחבורה של ציידי קרקפות הנודדת ברחבי המדבר המקסיקני. רוב-רובו של הספר מוקדש לתיאור מעלליה של החבורה הזאת: נדודים על פני מישורים עצומים של שממה צחיחה, הנקטעים רק בהתפרצויות של אלימות רצחנית – או בנאומים של אחד מבני החבורה המכונה 'השופט' (אליו עוד נחזור בהמשך). הסיפור אם כן מתרחש בדרום-מערב ארה"ב, באמצע המאה ה19, הוא מספר על אקדוחנים פורעי-חוק ועל אינדיאנים, והוא מבוסס – מאד בחופשיות – על אירועים היסטוריים ממשיים. ואף על פי כן יהיה מאד קשה לקרוא לו 'רומן היסטורי' או 'מערבון'. אפשר להדגים זאת באמצעות האופן שבו מתוארת למשל, אחת ממתקפות האינדיאנים:

"לגיון של מהלכי אימים, מאות במספר, עירומים למחצה או עוטים תלבושות אטיות או תנ"כיות או בלבוש חלום קודח של עור ומחלצות של משי וחלקי מדים שעדיין נשאו את סימני דמם של בעלים קודמים, מעילי חיילים טבוחים, מקטורני פרשים מאובזמים ומעוטרים בסרטים קלועים, אחד בצילינדר ואחד עם מטרייה ואחד בגרביים לבנים ובהינומה מוכתמת בדם […], חבורה של ליצנים רכובים, עליזים נוראות, כולם מייללים בלשון ברברית ורוכבים לעומתם במורד כמו המון רב מגיהינום נורא אף מארצות הגופרית של יום הדין הנוצרי, צורחים וצווחים ואפופי עשן כבריות של אד." (עמ' 55-56).

בקיצור, לא בדיוק הטיפוסים שהייתם רוצים לעשן איתם מקטרת שלום ולדבר על הרוח הגדולה ועל החיבור עם הטבע. בגלל תיאורים מסוג זה שהספר מלא בהם, קצת קשה להתייחס ברצינות לטענה כי קו אורך הוא רומן העוסק בהיסטוריה האמריקאית ובאלימות הטמונה בשורשיה – כפי שטענו חלק מהמבקרים. למעשה, קשה לראות בו ממש סיפור ריאליסטי, או כזה שבאמת מדבר על העולם שלנו. ואם כן חוזרת השאלה – על מה הספר הזה מדבר?

כדי לנסות להשיב על כך ננסה להתבונן לרגע באחת הדמויות המרכזיות בספר, דמותו של 'השופט'. (שכאמור, מבוססת מאד בחופשיות על דמות היסטורית-למחצה שכנראה השתייכה לכנופיה שמעלליה היוו את הבסיס לספר). השופט מתואר כענק, חיוור, בעל כוח על-אנושי ובעל ידע פנומנאלי בכל תחום אפשרי, החל מגיאולוגיה וכלה במשפט רומי. החבורה נתקלת בו לראשונה כשהוא יושב על סלע, באמצע השממה, ומכאן ואילך הוא הופך למורה הדרך שלהם במדבר. מדי פעם הוא גם נוהג לשאת באוזני החבורה נאומים מלומדים – בביטחון שלא היה מבייש את השופט ברק ובשפה היכולה להתחרות בלשונו העשירה של השופט חשין – על ערכה של המלחמה ועל חוסר קיומו של אלוהים. לכל אורך נדודיה העקובים מדם של החבורה הוא היחיד שאיננו מאבד את שלוותו. הוא לעולם לא תועה בדרך ולעולם לא מהסס. בשלב מסוים הוא גם מתחיל להסתובב עירום, בחברת מפגר אותו מצא במדבר ושאותו הוא נוהג להוליך כשהוא קשור ברצועה. (כאמור, זה לא ממש סיפור ריאליסטי). כאשר הוא נשאל בנוגע לתאוות הידע שלו, הוא משיב כי הוא איננו יכול להרשות שדבר מה יתקיים עלי אדמות מבלי שידע עליו: רק מי שכל התופעות שבעולם עד האחרונה שבהן גלויות לפניו, הוא מסביר, הוא היחיד שיכול לכנות את עצמו ריבון העולם.
כאמור, השופט הוא אולי הדמות הבולטת ביותר בתוך אותה חבורה אכזרית של ציידי קרקפות: הוא החכם שבכולם, האכזרי שבכולם וגם המטורף שבכולם. לקראת סופו של הספר הוא מסתמן גם כיריבו המובהק של גיבור הרומאן, 'הילד'. לאחר שכל בני החבורה נטבחים – חלקם בידי האינדיאנים וחלקם בידי השופט עצמו – השופט מנהל אחר הילד מרדף מוזר ברחבי המדבר. בשלב הזה דמותו של השופט גם הופכת פחות ופחות אנושית. לכאורה נראה שהוא חסין מפני המוות והזקנה. הוא יודע דברים שאין לו שום דרך לדעת ונמצא במקומות שאין לו שום דרך להגיע אליהם. והוא גם תמיד מחייך. בסופו של דבר כאשר הם נפגשים, השופט מסביר לילד שמזה זמן רב הוא עוקב אחריו. אתה מאמין שאם לא תדבר אז לא יבחינו בך, הוא אומר לו. אבל אני ראיתי אותך. כבר מההתחלה ראיתי אותך. וכבר אז ידעתי שאתה שונה מכל השאר. הסיפור מסתיים שנים רבות לאחר מכן, כאשר הילד – שכעת נקרא 'הגבר' – הוא כבר אקדוחן קשיש. במסבאה נידחת הוא פוגש בשופט, שלא הזדקן ביום ושעדיין ממשיך לדבר בשבחם של הדם והאלימות. הגבר לא מסכים, אבל הוא גם לא מסוגל להתנתק ממנו. לבסוף הוא נכנס לתא בית-השימוש – ושם מחכה לו השופט, לבן ומחייך, ואוסף אותו אל זרועותיו. וכאן מסתיים הספר.

מפתה מאד לראות בשופט מעין האנשה של המוות, התגלמות חיה של עיקרון האלימות, או סוג של שטן אתיאיסטי. ובמידה רבה הוא אכן כל אלה. אבל נראה שיש בדמות שלו יותר מזה. בשיחתם האחרונה הוא מסביר לילד שלכל דבר בעולם יש סיבה. כל בני האדם מונעים על ידי מערכת של גורמים שהם אינם מודעים אליה ושעליה אין להם שום שליטה. הסתכל עליהם, הוא מצביע לעבר עלובי הנפש הגודשים את המסבאה. אף אחד מהם לא יודע מדוע הוא כאן. אף אחד לא נמצא כאן מרצונו. אבל כל אחד נמצא כאן מסיבה כלשהי. כל אחד הוא חלק מאיזו מערכת דטרמיניסטית, מאיזה עולם אבסורדי, חסר נשמה. חלק מיקום חסר תכלית המתנהל על פי חוקיות פנימית קשוחה. זהו עולם שבו המוות הוא הריבון היחידי והשופט העליון.
ואף על פי כן, גם בתוך העולם הזה, הילד מתקומם כנגד השופט. כך למשל, בשני מקרים נפרדים, הוא מסרב לנטוש חברים פצועים. כך למשל הוא איננו מוכן לירות באחד מבני החבורה, גם כאשר הוא יודע שהוא עלול לשלם על הסירוב הזה בחייו. במילים אחרות, הוא מתמרד כנגד הנסיבות, כנגד הגורל חסר הפשר וכנגד המציאות האבסורדית שבה הוא חי. אומנם, קשה לראות בו בדיוק גיבור מוסרי. כבר בתחילת דרכו נאמר כי "בתוכו מקננת חיבה לאלימות ללא טעם". ולכל אורך הסיפור הוא לא ממש מסתייג מכל מעשי הטבח שהחבורה מבצעת. אולם למרות זאת – ולמרות העובדה שלאורך כל הספר הוא כמעט ולא מוציא מילה מפיו – הוא הגיבור האמיתי של הסיפור. הוא היחיד שלא נכנע לפיתוייו של השופט. הוא היחיד שממשיך להיאבק בו, היחיד שממשיך לחמוק ממנו, לאורך כל חייו. עד שלבסוף השופט לוכד גם אותו, כאשר הוא כבר אדם זקן, בתוך תא של בית-שימוש.
אחת האמירות המצוטטות ביותר בספרות היא זו הלקוחה מתוך שדים של דוסטוייבסקי, הגורסת כי אם אין אלוהים – הכול מותר. אמירה אחרת היא זו של דוסטוייבסקי עצמו, שאמר שהיצירה שלו עוסקת במאבק הנצחי בין אלוהים והשטן, כשמקום המערכה הוא נפש האדם. במובן הזה, העולם של מקארתי הוא עולם נטול אלוהים במובן העמוק ביותר. זהו עולם רע, קודר ואלים. עולם שאין בו שום נקודת אור. עולם שאין בו שום דמות חיובית. אבל גם בתוך העולם הזה, כך עולה מהספר, האדם יכול להילחם כנגד השטן. גם בתוך עולם שכזה, גם ללא אלוהים, האדם יכול למרוד בנסיבות, לבחור, להיאבק – ולמאבק הזה יש משמעות. גם אם בסופו של דבר השטן תמיד ינצח.

אפשר לומר אם כן שבספר קו אורך מקארתי מנסה להציג סוג של אתיקה לעולם נטול אלוהים: זוהי אתיקה שבמרכזה עומד לא היחס לזולת – ובודאי שלא היחס למימד הטרנסצנדנטי של המציאות – אלא עצם היכולת לבחור, עצם היכולת לשמור על צלם אנוש. לפחות לזמן-מה. כמובן שלעמדה כזאת אין ולא יכול להיות שום נימוק חיצוני. הגיבור של מקארתי לא נמנע מרצח – במקרים הנדירים שבהם הוא אכן נמנע מרצח – בגלל שהוא חושב שזה יועיל לו בדרך כלשהי. הוא גם לא עושה זאת בגלל רגש כלשהו של חמלה. בעולם של מקארתי אין חמלה. הוא עושה את זה בגלל שככה עושים. בגלל שכל דבר אחר פירושו להיכנע לשופט.

תוצאת תמונה

קורמק מקארתי

בספרו המאוחר יותר – והמפורסם יותר – הדרך (מודן 2009. תרגם אמיר צוקרמן), מקארתי כבר מפתח את העמדה הזאת הלאה. כמו העולם של קו אורך, גם העולם של הדרך הוא מקום קודר, אלים ונטול אלוהים. הספר הדרך מתרחש בעולם שלאחר שואה גרעינית, והוא מספר על מסעם של אב ובנו בתוך השממה, בדרכם למקום מקלט משוער הנמצא אי-שם בדרום. רובו של הספר מוקדש לתיאור תלאותיהם, ייסורי הרעב שלהם וחיפושיהם המתסכלים אחרי מזון ומחסה. אף על פי כן האב נחוש להמשיך בדרך בכדי להגיע למקום המבטחים שאולי – ואולי לא – ממתין בסופה. העקשנות שבה הוא דבק בדרך שקולה רק לעקשנות שבה הוא מגן על בנו מפני הברברים, אלו שעוסקים בציד אדם למאכל. אנחנו לא כמוהם, הוא מדגיש לו שוב ושוב. אנחנו לעולם לא נאכל בשר אדם. אפילו אם חיינו יהיו תלויים בכך. זאת מפני שאנחנו נושאים את האור. האב לא מסביר מהו האור הזה, או מדוע חשוב לשאת אותו. לסירוב לברבריות אין שום נימוק מעבר לו עצמו. אנחנו לא אוכלים בשר-אדם מפני שאנחנו לא עושים דברים כאלה. נקודה. מפני שזו המשמעות של היות אדם. זוהי המשמעות של לשאת את האור: להמשיך לצעוד בדרך, בתוך השממה, מבלי להפוך לחלק ממנה. להמשיך ללכת מתוך התקווה שאי-שם בסוף הדרך אנו או צאצאינו נגיע לחוף מבטחים.
יש אם כן הרבה מן המשותף בין הגיבור של קו אורך לגיבור של הדרך. (מעבר לעובדה שלאף אחד מהם אין שם, ואף אחד מהם גם לא מדבר יותר מדי). אבל יש גם שני הבדלים חשובים: בניגוד לילד של קו אורך ששוטט לבדו וללא יעד מוגדר, האב של הדרך נושא עימו את בנו – והוא גם צועד לעבר מקום מסוים. (גם אם הוא לא באמת בטוח שהמקום הזה קיים). בסופו של דבר הוא אומנם מת, אבל בשלב הזה הבן כבר מסוגל להמשיך בכוחות עצמו. אפשר לומר אם כן שבספר הדרך מקארתי מציג תפיסה מוסרית שונה מעט מזו של קו אורך. אם האתיקה של קו אורך היא כזו הסובבת כולה סביב המרד בגורל ובמוות, מרד שנגזר דינו תמיד להיכשל, הרי האתיקה של הדרך היא אחרת: זוהי אתיקה שהצו המרכזי שלה הוא להמשיך בדרך, להמשיך לשאת את האור, מבלי להיכנע לברבריות. אפשר להגיד שזוהי אתיקה גברית; להמשיך ללכת כל זמן שאתה יכול, ולהשאיר אחריך בן שימשיך בדרך מהנקודה שבה אתה הפסקת. אולי בסוף מישהו יגיע למקום מבטחים, אולי לא. אבל זה לא משנה. אנחנו בכל זאת נמשיך ללכת. כי זה מה שגברים עושים.

זיכרונות מהמהפכה שבדרך

בסוף שנות התשעים הוקמה בירושלים ישיבת 'שיח' – ישיבה המיועדת לבוגרי ישיבות הסדר, בראשותם של הרב שמעון גרשון רוזנברג (שג"ר) והרב יאיר דרייפוס. הייתה זו ישיבה קטנה, שנויה מאד במחלוקת, שגם בתקופות השיא שלה לא מנתה יותר משלושים-ארבעים תלמידים. אף על פי כן היא הייתה אחראית על אחת המהפכות המשמעותיות ביותר בתולדות הציונות הדתית. רשימה על הרב שג"ר, על הישיבה שהקים, על תורת ארץ ישראל ועל יין הונגרי.

תמונה קשורה

הרב שג"ר (1949-2007)

לאחרונה הזדמן לי לצפות בפרק של התכנית 'חוצה ישראל' מלפני כעשור, פרק בו אירח המראיין דב אלבוים את הרב שג"ר זצ"ל. במהלך הריאיון ניסה אלבוים שוב ושוב לברר מה בדיוק החידוש של הרב שג"ר ושל ישיבת 'שיח' שבראשה הוא עמד ביחס לעולם הציוני-דתי. לשם כך הוא זרק לחלל האוויר מושגים כמו נבואה, ניו-אייג', חבקו"ק, מחקר אקדמי וחוויות מיסטיות. הרב שג"ר כדרכו חייך, נע באי-נוחות, השפיל את עיניו וניסה להסביר כי "זאת לא הנקודה". ואכן, לצופה מן הצד היה ניכר שזאת לא הנקודה. למעשה, נראה היה ששאלותיו של המראיין מחמיצות שוב ושוב את הנקודה. אבל מה כן הייתה הנקודה? מצד אחד, אין ספק שאלבוים צדק כשזיהה את הרב שג"ר ואת ישיבת שיח כמבשריו של שינוי עמוק בעולמה של הציונות הדתית. אבל מה היה טיבו של השינוי הזה? ברור שלא מדובר בהדגשת המימד הרגשי והחווייתי שבדת, או באיזו שמחה אקסטאטית ומתפרצת, כפי שניסה אלבוים לרמוז. כל מי שהייתה לו היכרות מינימאלית עם הרב שג"ר או עם תלמידיו יכול היה להעיד שלא שם נמצאת התשובה לשאלת החידוש. נראה שהתשובה לשאלה הזו גם לא נמצאת בהגותו הסבוכה והקשה להבנה של הרב שג"ר, הגות שבימי חייו כמעט ולא הועלתה על הכתב, הגות שרק מעטים מאד הכירו, ומעטים עוד יותר הצליחו להבינה או להתחבר אליה. מה היה אם כן סוד השפעתו העזה של הרב שג"ר על העולם הדתי? ומה היה טיבה של ההשפעה הזאת? ברשימה זאת הייתי רוצה להתייחס לשאלות האלה מזווית ראייה אישית.

כשהגעתי לישיבת שיח בפעם הראשונה, אי-אז ב97, התגובה הראשונית שלי הייתה הלם. זעזוע עמוק ואמיתי. הייתי אז לקראת סוף שיעור ה' באחת מישיבות ההסדר הגדולות והיו לי מושגים ברורים למדי לגבי האופן שבו צריכים להיראות חייו של בחור ישיבה. היה לי ברור למשל שבחור ישיבה רציני אמור לקום השכם בבוקר, להתפלל במניין, ולהקדיש מכאן ואילך את כל זמנו – עד לשעות הקטנות של הלילה – אך ורק ללימוד תורה. עם דגש על לימוד גמרא בעיון. היה לי ברור גם שעולמו הרוחני של בחור הישיבה צריך להיות רציני, שיטתי ומוצק. שעליו להיות מבוסס על מסירות מוחלטת ללימוד, על מחויבות הלכתית בלתי מתפשרת ועל אמונה דתית חד-משמעית – אולי בתוספת של עוד משהו. השמועות אמרו כי בישיבת שיח, שבדיוק הוקמה וששכנה עדיין בחדר קטן בשכונת 'בית וגן' הירושלמית, ניתן למצוא את אותו 'עוד משהו'.
אולם כשהגעתי לשיח לא מצאתי שם 'עוד משהו'. למעשה מצאתי שם משהו אחר לחלוטין. במקום בחורי הישיבות המוכרים, בעלי החזות האחידה, המבלים את רוב שעות היום בלימוד ראשונים על הש"ס ואת זמנם הפנוי בוויכוחים על צבא ופוליטיקה, מצאתי גן-חיות של ממש. החל בדירה המבולגנת ששימשה כמעין פנימייה, שהייתה מאוכלסת בכל רגע נתון באוסף של טיפוסים מגודלי-שיער הישנים במזרונים על הרצפה; דרך הספרים שמילאו את ארונות המטבח בדירה ההיא – מספרי חסידות ומחקר ועד לכתבים של שפינוזה, של דוסטוייבסקי ושל אושו; וכלה במעבירי השיעורים – מפסיכולוג יונגיאני חובב מיתולוגיות, דרך צייר חב"דניק ועד רב חרדי המתמחה בפילוסופיה צרפתית. אולם עיקר השוני היה טמון בתלמידים עצמם. יותר משהם נבדלו מיתר בחורי הישיבות, הם נבדלו זה מזה. נראה היה שכל אחד מהאנשים שם הוא עולם בפני עצמו, שמתנהל לפי חוקיות משלו. היו שם למדנים ישיבתיים קלאסיים, אקדמאים בעלי חיבה משונה לכתבי-יד, כופרים שהטילו ספק בכל וחסידים שיצאו בלילות ליער ירושלים כדי לזעוק אל ה'. כמובן שהיו גם כאלו שבבוקר התפלפלו בסוגיות סבוכות בגמרא, בצהריים השוו כתבי-יד, בערב נשאו נאומי כפירה, ובלילה יצאו לזעוק ביערות. בקיצור, אחרי כמה ימים במקום אמרתי לעצמי שזה פשוט לא רציני. ככה לא נראית ישיבה.
ואף על פי כן נשארתי שם. בדיעבד, היו לכך כמה סיבות: קודם כל נשארתי כי היה שם מעניין. ממש מעניין. באותה תקופה התקבצו לשיח אוסף של טיפוסים יוצאי דופן ובעלי חשיבה לא שגרתית. אנשים שהיה מעניין להקשיב להם והיה מעניין להתבונן בהם. כך למשל, אם בישיבה ממנה הגעתי השיחות בזמן הארוחה עסקו בדרך כלל בסיפורים מהצבא, הרי בשיח נושאי השיחות יכלו לנוע מן הסוגיה האחרונה בגמרא, לדיון על מושג הצמצום, ומשם לחוסר התכלית שבקיום, לתורת הקוונטים או לסרט האחרון של טרנטינו. אבל הייתה גם סיבה נוספת לכך שנשארתי בישיבת שיח. זו הייתה התחושה העמומה שבאותה נקודת זמן, זה היה המקום הנכון להיות בו. זה היה המקום שבו הדברים קורים. הסופר והעיתונאי האמריקאי האנטר ס. תומפסון כותב כי כל מי שחי בסן-פרנסיסקו במחצית השנייה של שנות ה60, יכול היה ממש לחוש את המהפכה ברגעי התרחשותה. דבר דומה אולי אפשר לומר גם על ישיבת שיח בשנתיים-שלוש הראשונות לקיומה. מי שהיה שם יכול היה להרגיש כי הוא חלק ממהלך היסטורי. חלק מן המהפכה.

אבל כדי להבין מה בדיוק היה טיבה של המהפכה הזאת כדאי לומר קודם כמה מילים על המצב שבו היה שרוי עולם הישיבות הציוני-דתי באותם ימים. במידה רבה, עולם הישיבות של הציונות הדתית נבנה סביב חזונו של הרב קוק על 'תורת ארץ ישראל'. בהכללה, אפשר לומר שלפי התפיסה הזאת התורה של הגלות התאפיינה בניכור, בנוקשות, בהפרדה דיכוטומית בין הקודש והחול ובין החובות המוטלת על האדם מלמעלה לבין רצונותיו ושאיפותיו הפרטיות. התורה החדשה לעומת זאת, התורה שהרב קוק האמין שעתידה להתפתח בארץ ישראל, אמורה לפי זה להיות בדיוק ההיפך; היא תהיה תורה שלא תיכפה על האדם מבחוץ אלא כזו שבמידה רבה תנבע מתוך מעמקי נפשו. זו תהיה תורה שתחבר את הקודש והחול, את השכל והרגש ואת החומר והרוח. זו תהיה תורה שלא תדכא את החיים הטבעיים אלא דווקא תעצים אותם. כפועל יוצא של התפיסה הזאת הרב קוק שאף לייסד ישיבה שבה ילמדו את כל מקצועות התורה, ולצידם גם את "הספרות, הציור והחיטוב". בחזונו של הרב קוק התורה שתיווצר בארץ ישראל תקיף את כל ספירות החיים הגשמיים והרוחניים, באופן כזה שלא תהיה ביניהן כל סתירה. היא תחדיר בקודש את העוצמה והממשות של עולם החול ותחדיר בחיי החולין את מימד הקדושה. בתקופה שעליה אנו מדברים, שנות השמונים והתשעים של המאה שעברה, כמעט כל הישיבות בעולם הציוני-דתי חרטו על דגלן גרסה כזו או אחרת של החזון הזה.

תוצאת תמונה עבור הרב קוק

הראי"ה קוק: תורת ארץ ישראל נועדה לחבר את הקודש והחול

אולם היישום של הרעיונות הללו מסתבר, היה קצת יותר מסובך. אחרי הכול, איך מחברים בין הקודש והחול? ומהי בעצם תורת ארץ ישראל? במהלך השנים הוצעו מספר רב של פרשנויות למושגים הללו. אולם אף אחד מתלמידיו של הראי"ה לא הצליח להעמיד להן פרשנות חד-משמעית, כזו שתזכה להסכמה כללית. יחד עם זאת, למרות שלל הפרשנויות הייתה בכל זאת נקודה אחת שבה שררה הסכמה בין כל תלמידיו ותלמידי תלמידיו של הרב קוק. כולם, כך זה נראה, הסכימו שאותו תלמיד חכם ארץ-ישראלי שלהופעתו הכול ציפו, אמור קודם כל להיות תלמיד חכם. תלמיד חכם באותו מובן שהתואר הזה התפרש בכל קהילות ישראל במהלך מאות השנים האחרונות. במילים אחרות, לפני שמתחילים לדבר על חיבור בין הקודש והחול, הגוף והנפש וכן הלאה, יש לגדל בחורי ישיבה שידעו ללמוד תורה במובן הפשוט. שיהיו בקיאים בש"ס ובפוסקים, שידעו לנתח סוגיה בגמרא עם ראשונים ואחרונים ושיידעו לפסוק הלכה על פי השולחן ערוך ונושאי כליו. רק לאחר מכן ניתן יהיה על גבי זה לבנות את הקומה השנייה, הארץ-ישראלית.
משמעות הדבר הייתה שרוב הזמן ורוב האנרגיות הלימודיות בישיבות הגבוהות ובישיבות ההסדר של הציונות-הדתית הוקדשו ללימוד מסורתי. לימוד גמרא על פי המודל הליטאי, כפי שזה התפתח במאתיים השנים האחרונות. במקביל, בישיבות הללו גם עסקו בתחומים שלא נלמדו בוולוז'ין או בבריסק: בלימוד תנ"ך, מחשבת-ישראל, בכתביהם של הרמב"ם, ריה"ל, המהר"ל – וכמובן, גם בכתבי הרב קוק. אולם עד מהרה התעוררה בעיה: קשה היה שלא להבחין בפער שבין הדיבורים על חיבור הקודש והחול, על תורת ארץ ישראל ועל כך שדורנו דור הגאולה, לבין לימוד הגמרא היבש, המופשט והשכלתני. קשה היה גם להתעלם מהפער שבין דברי הרב קוק על הצורך בחיבור לגוף, לטבע, לרצונות הפנימיים – לבין אורח החיים של תלמיד הישיבה הממוצע. אורח חיים שכלל בעיקר ישיבה במשך רוב שעות היום והלילה אל מול ספרים עבי כרס, כתובים בצפיפות, באותיות קטנות, בארמית ובכתב רש"י. אורח חיים שדמה באופן מפתיע לזה של אבותיו ואבות-אבותיו בישיבות של מזרח אירופה, שעסקו בתורת הגלות ולא העלו על דעתם לחבר בין הקודש והחול.

אבל עד מהרה גם נמצא פתרון לבעיה: הצבא. אנו שונים מתלמידי הישיבות החרדיות, אמרו רבני הציונות-הדתית לתלמידיהם, ואנו שונים מאבותינו בגלות, מפני שאנו הולכים לצבא. אנו משרתים את עם ישראל, נלחמים למען מלכות ישראל. או כפי שהתנסח אחד מראשי הישיבות: "אנו לומדים תורה למען עם ישראל, ומשרתים בצבא למען תורת ישראל". כתוצאה מכך הצבא הלך ותפס מקום יותר ויותר משמעותי בעולמה הרוחני של הציונות-הדתית. רבנים דיברו על הצבא, הביאו דוגמאות מההווי הצבאי, תיבלו את שיעוריהם בבדיחות צבאיות. עולם הדימויים והעולם המחשבתי היו במידה רבה שאובים מהעולם הצבאי. הצבא היה למקור השראה ומחוז של כיסופים. בחורי הישיבות המשיכו לדבר בסלנג הצבאי גם שנים לאחר השחרור. חלקם גם המשיכו ללבוש חולצות סוף-מסלול, או כיפות שעליהן מופיע סמל החטיבה. כמובן שהווי המסייעת שהתפתח בחלק מן הישיבות רק העצים את הפער, שהיה גדול מלכתחילה, בין בחורי הישיבה לבין הסוגיות התלמודיות שלהן הם הקדישו את מירב זמנם. ניתן לומר שאם החזון שעמד בבסיס עולם הישיבות הזה דיבר על תלמידי חכמים ארץ-ישראליים שיחברו את התורה והחיים, הרי היישום שלו נראה לפעמים כמו חבורה של גולנצ'יקים שנקלעו לישיבת וולוז'ין, שמתים להסתלק משם, ובינתיים מעבירים את הזמן בסיפורי צבא.

תמונה קשורה

אחת הפרשנויות הנפוצות למושג 'תורת ארץ ישראל'

אבל זה עדיין לא כל הסיפור. כאמור, בישיבות של הציונות הדתית למדו בדרך כלל את ספרי המחשבה הקלאסיים: כוזרי, מורה נבוכים, כתבי המהר"ל. אולם לעתים קרובות היה נדמה שהדבר לא נעשה לגמרי ברצינות. סיבה אחת לכך היא שלימוד רציני של הטקסטים הללו דורש היכרות מקיפה עם התקופה שבה הם נכתבו, השפה הפילוסופית שעמדה בתשתיתם וכן עם המחשבה היוונית, המוסלמית והנוצרית שאיתן הם התפלמסו. לרוב בחורי הישיבות לא היה את הזמן, הרצון והיכולת להשקיע שנים ארוכות בלימוד הנושאים הללו. סיבה נוספת לשטחיות המסוימת שהייתה לפעמים בלימודי המחשבה קשורה למעמד המיוחד שהיה להגותו של הראי"ה קוק בעולם הישיבות הציוני-דתי.
האגדה מספרת על אחד הח'ליפים שציווה לשרוף את הספרייה באלכסנדריה בנימוק שאם הספרים שבה מספרים אמת שונה מזו שבקוראן – אזי הם ספרי כפירה, ואם הם מספרים את אותה אמת שמופיעה בקוראן – אזי הם מיותרים ואין בהם צורך. הנחה דומה עמדה בבסיס היחס של עולם הישיבות הציוני-דתי להגות היהודית. ההנחה הייתה שהרב קוק יצר את הסינתזה המושלמת, את התורה שמאחדת בתוכה את כל המחשבה היהודית לדורותיה. כל יתר הספרים הפכו כתוצאה מכך למיותרים, או לבלתי רלבנטיים. הם אומנם נלמדו, אבל בצורה שטחית למדי, כשהדגש היה רק על הנקודות שבהן הם מטרימים את הגותו של הראי"ה. יחד עם זה גם ספריו של הראי"ה עצמו לא תמיד נלמדו לעומק; אחרי הכול מדובר בהגות קשה ומורכבת, שהבנה רצינית שלה דורשת ידע מקיף בטרמינולוגיה החסידית-קבלית, כמו גם בפילוסופיה של המאה ה19 – ידע שבדרך כלל לא היה ברשותו של בחור הישיבה הממוצע. לימוד המחשבה – או 'האמונה' כפי שהיא נקראה לפעמים – הפך לעתים קרובות לדקלום, לשינון של סיסמאות, או לסוג של העמדת פנים. הדבר קשור במידה מסוימת גם לאווירה האנטי-אינטלקטואלית הכללית שהתפתחה בחלק מהישיבות; כפועל יוצא של דחיית הגלות, כחלק מאידיאל החיבור בין הקודש והחול, או בהשפעת האתוס הצברי שבעולם הציוני-דתי המשיכו לשמור לו אמונים גם עשרות שנים לאחר שנפח את נשמתו. הגישה השלטת הייתה שהמעשה תמיד חשוב יותר מן התיאוריה. שאין מה להתפלסף יותר מדי. שבמקום לנסות ולהגדיר מהי אמונה עדיף פשוט להאמין, לפעול, לעשות. לרוץ קדימה בלי להתברבר בדרך. בלי לשאול יותר מדי שאלות. ("ללמוד אמונה באמונה" כפי שהגדיר זאת הרצי"ה). למי שבכל זאת המשיך להתחבט בשאלות, היו מסבירים שזה כמו בצבא: חייל שמקבל פקודה להסתער, לא עוצר לחשוב מהי הסתערות ומדוע מסתערים. הוא פשוט מסתער.

אפשר לומר אם כן שבתקופה המדוברת רבים מתלמידי הישיבות של הציונות הדתית חשו כי מאחורי המילים הגבוהות והאידיאלים הנשגבים מסתתרת לעתים רדידות אינטלקטואלית, המלווה במין התרפקות משונה על ההוויה הצבאית. אל אלה הצטרפו הניתוק שהלך והעמיק בין עולם הישיבות לבין העולם החיצון; הקושי הממשי שיש באורח חיים תובעני כל כך – בייחוד עבור צעירים ישראלים שגדלו בתוך העולם הבעל-ביתי של הציונות הדתית; וכן השבר שממנו סובלת כל תפיסה דתית שמתנגשת עם החיים המודרניים. כל הגורמים האלה הצטרפו לאיזו תחושה מסוימת של מועקה, מין אווירת משבר תמידית, תחושה שקשה להגדיר אותה אולם שכל מי שלמד אי-פעם בישיבה מכיר אותה היטב. אומנם, אפשר לטעון כי התחושה הזאת הנה אופיינית לכל בחורי הישיבות בעבר ובהווה – ואולי גם בכלל, לכל מי שחי תקופה ארוכה במסגרת דתית תובענית ששורר בה מתח רוחני עז כל כך. אולם מה שהחמיר את הבעיה בעולם הציוני-דתי, הייתה העובדה שהעולם הזה שב והכריז בכל הזדמנות שאין שום בעיה: שהניכור והמלנכוליה שייכים רק לגלות, ואילו אנחנו לומדים את תורת ארץ ישראל; שדורנו הוא דור נפלא; שאנו חיים בעידן הגאולה ולכן התורה שאנו לומדים בהכרח חייבת להיות שלמה והרמונית; שהתורה שנלמדת בישיבות שלנו מהווה את השילוב המושלם שבין המסורת והמודרנה, בין תורת ישראל לחכמת הגויים, בין הקודש והחול; ושכל מי שלא מרגיש את העונג, השמחה והחירות שבלימוד התורה – ובכן, כנראה שמשהו אצלו פשוט דפוק.

אומנם, בשלב מסוים הצרימה כבר החלה להיות מורגשת. יותר ויותר אנשים בתוך עולם הישיבות של הציונות-הדתית החלו להיות מוטרדים בשל תחושת הרדידות הרוחנית, האופקים החסומים, המועקה התמידית. בשל הפער הבלתי נסבל שבין האידיליה ההרמונית המתוארת בספרים למציאות הקשה והסתמית שאיתה הם נפגשו. עם הזמן גם יותר ויותר רבנים הבינו שלא את כל הבעיות ניתן לפתור באמצעות עוד שיחת מוטיבציה, עוד מהלך פרשני מתוחכם, או עוד סיפור על הצבא.
בערך במחצית השנייה של שנות התשעים התפתחו מספר אסטרטגיות שנועדו להתמודד עם מכלול הקשיים הללו: כיוון אחד היה באמצעות אינטנסיביות רוחנית, הקפדה יתירה במצוות, לימוד תובעני יותר ואימוץ סממנים מסוימים מן העולם החרדי. בדרך כלל הכיוון הזה גם היה מלווה בטשטוש האלמנטים המהפכניים שהיו בתחילה בהגות הציונית-דתית והחלפתם באידיאולוגיה חרדית-לאומית שמרנית ונוקשה יותר. כיוון אחר היה בדרך של הנגשת העולם הדתי, ייפוי שלו והפיכתו ידידותי יותר למשתמש. עוד כיוון שהתפתח באותן שנים היה זה של הדגשת האלמנטים החווייתיים והרגשיים שבדת – כיוון שהיה לעתים מלווה בזניחתו של לימוד המחשבה המסורתי והשכלתני לטובת עיסוק בטקסטים חסידיים או קבליים. יחד עם זה, לפחות במקומות שבהם אני הסתובבתי באותן שנים, התחושה השלטת הייתה שבאף אחד מן הכיוונים הללו אין פתרון אמיתי. שמדובר כאן רק בתירוצים, בהתחמקויות, בהסחות דעת. בניסיונות לקשט את שולי הבור שנפער במרכזו של העולם הדתי, במקום להתבונן ישירות אל תוכו. גם כאשר כבר נשאלו השאלות, התחושה הייתה שהן אף פעם אינן נשאלות ברצינות. שהשואל כבר יודע מראש את התשובה. שהוא מקשה רק כדי שיוכל אחר כך לפתור את כל הבעיות באיזה תירוץ מחוכם, כזה שיותיר את מאזיניו פעורי פה.

על רקע זה היה חידוש לא מבוטל בהקמתה של ישיבת שיח. החידוש היה, קודם כל, בעצם קיומו של מקום כזה שקיבץ אליו את כל האאוטסיידרים של עולם הישיבות. פתאום כל מי שחש שיש בעיה מסוימת בעולם הדתי, כל מי שהיה מוטרד מהרדידות, הטיוח והעמדת הפנים, כל מי שנמאסו עליו התירוצים הדחוקים, גילה שיש עוד אחרים כמותו. החידוש היה גם בעצם קיומו של מקום כזה שניקז אל תוכו כל כך הרבה להט, ספקנות, מוזרות וברק אינטלקטואלי. (וכל זה בתוך ישיבה שגם בתקופות השיא שלה לא מנתה יותר משלושים-ארבעים תלמידים). מקום ששררה בו אווירה תמידית של תסיסה רעיונית, של מהפכנות, של אינספור כיווני חשיבה המתנגשים זה בזה, מחריבים זה את זה או מביאים ליצירתו של דבר מה חדש. האופקים שהיו עד אז חסומים, נפתחו לפתע. דבר זה קשור בחידוש נוסף שהיה שם, חידוש שנבע במידה רבה גם מאישיותו הייחודית של ראש הישיבה, הרב שג"ר.
באחד הסרטים שנעשו עליו לאחר פטירתו, התבטא מישהו שרק כאשר פגש את הרב שג"ר הוא נתקל לראשונה בחייו ברב שאומר אמת – ואז הוא גם הבין פתאום את האבסורד בכך שעצם קיומו של רב שמדבר אמת הוא הפתעה שכזאת. נראה שביסוד הדברים עומדת עובדה לא נעימה במיוחד באשר לרבנים, ולדמויות דתיות בכלל: אף אחד לא מצפה מהם לומר את האמת. לפעמים אפילו להיפך. מצפים מהם לחנך, להרביץ מוסר, להרגיע. לשמר את המסורת, להדריך את הציבור. לשם כך הם צריכים לפעמים לטייח את הבעיות, להעלים את הספקות, לשאול אך ורק שאלות שהתשובה עליהן כבר ידועה. במובן זה, רבים מן התלמידים שהגיעו אל הרב שג"ר הופתעו לפגוש בפעם הראשונה ברב שלא מנסה לטייח. רב שלא מתעלם מן הבעיות. רב ששואל גם שאלות שהוא איננו יודע את התשובה עליהן. שהוא איננו יודע האם בכלל יש להן תשובה. אבל יחד עם זה כאמור, הוא גם היה רב. הוא היה סמכות תורנית. הוא היה אדם שנטוע עמוק בתוך העולם הדתי וההלכתי, אדם שהקדיש את כל חייו לתורה. במובן זה אם מכל משפט ומכל תורה שלו זעקו השאלה והקרע, הרי בעצם דמותו הייתה גלומה גם ההבטחה שאי-שם ישנה גם תשובה. שבסוף הדברים מסתדרים, או לפחות שהם יכולים להסתדר. שבאופן עקרוני, ניתן לגשר על התהום הזאת שפעורה במרכזם של החיים הדתיים.

אם נחזור להאנטר ס. תומפסון, בדבריו על המהפכה של שנות השישים הוא מדמה אותה לגל שנקודת השיא שלו הייתה בערך ב68, ומכאן ואילך הוא החל לשקוע. להבדיל, גם אווירת המהפכה שעברה על הציונות הדתית בסוף שנות התשעים לא ארכה זמן רב. עם הזמן היא התמסדה, נרגעה, התמתנה. כמה מן האנשים שנטלו בה חלק הפכו בעצמם למחנכים או לרבנים. חלק מצאו את עצמם בכלל מחוץ לעולם הדתי. אחרים פשוט התבגרו והמשיכו הלאה, לעיסוקים אחרים. גם העולם הדתי עצמו השתנה מאז. זרמים חדשים הופיעו. רעיונות שנחשבו פעם למהפכניים נראים היום כמעט טריוויאליים. שאלות שפעם נראו בלתי ניתנות למענה כבר נעלמו, ובמקומן הופיעו בעיות חדשות. בדיעבד, קשה לדעת באיזו מידה כל השינויים הללו הושפעו מאותה חבורה של טיפוסים מוזרים שהתקבצו בסוף המאה הקודמת בשכונת בית-וגן שבירושלים, סביב רעיונות חדשים ורב יוצא-דופן. אבל יחד עם זה, נדמה לי שכל מי שהיה שם עדיין זוכר את התחושה ההיא, את חדוות הגילוי, את המפגש המכאיב והמענג עם האמת. ומי ששתה פעם יין הונגרי – ובכן, אותו כבר לא יצליחו לרמות.