בסוף הטובים תמיד מפסידים – על "החיים על פי אגפא"

במהלך שנות השמונים החל להיווצר בתרבות הישראלית אתוס חדש: אתוס שזיהה את המידה הטובה לא עם הצלחה או ניצחון, אלא דווקא עם תבוסה, בדידות וייאוש קיומי; אתוס שגיבוריו היו לא הלוחם הנועז או הפועל השרירי, אלא דווקא איש הלילה העסוק בהרס עצמי, האינטלקטואל המנוכר או האלכוהוליסט הבודד והמיואש. ואחת היצירות שמייצגות באופן מובהק את האתוס הזה היא הסרט 'החיים על פי אגפא'.

%d7%90%d7%92%d7%a4%d7%90

בתחילת שנות התשעים, על רקע האינתיפאדה הראשונה ואווירת הייאוש שהתלוותה אליה, יצא לאקרנים סרטו של אסי דיין החיים על פי אגפא. הסרט, יצירה דיכאונית ופסימית למדי המצולמת בשחור-לבן ועוסקת בניכור, בבדידות ובמצבה העגום של החברה הישראלית, זכה להצלחה כבירה. המבקרים העתירו עליו תשבחות והקהל אהב אותו ונהר אליו בהמוניו. אומנם, באותן שנים הופקו בארץ שורה ארוכה של סרטים שעסקו בעוולות הכיבוש, בניכור התל-אביבי או בשילוב כלשהו של השניים. אך בניגוד ליתר סרטי הז'אנר שהיו לרוב יצירות קודרות ואקספרימנטאליות שזכו לקהל מצומצם, אגפא הפך לציון דרך בתולדות הקולנוע הישראלי. ונראה שהדבר נבע לא רק מאיכויות הצילום וההפקה הבלתי מוטלות בספק שלו. סביר להניח שהמעמד הפולחני לו זכה אגפא נבע מכך שהוא ייצג עבור הצופים תמצית מזוקקת של עולם ערכים מסוים ושל אתוס מובחן – אתוס שבאותה תקופה זכה למעמד כמעט הגמוני בקרב זרמים מרכזיים בתרבות הישראלית. כיום, עם מלאת עשרים שנה להחיים על פי אגפא, אולי הגיע הזמן לנסות ולהתבונן מחדש בסרט הזה, ובאתוס אותו הוא מבטא.

אבל לפני שניגש לסרט עצמו, כדאי להתעכב לרגע על משמעות המושג 'אתוס'. בספר כה אמר זרטוסטרא שם ניטשה בפי גיבורו את הטענה כי לכל חברה ישנם מושגים משלה על מהו טוב ומהו רע. לכל חברה ישנה 'המידה הטובה' הייחודית לה, כלומר אותו אוסף של תכונות אופי שנתפסות על ידי אנשיה כהתגלמות הטוב והמעוררות אצלם כבוד והערצה. מקס ובר כבר פיתח את הרעיון הזה הלאה כאשר הכניס את מושג האתוס. על פי ובר לכל חברה ישנו אתוס מסוים ששולט בה; אתוס המציג טיפוס אידיאלי מסוים שנחשב כ"טוב" שאליו יש לשאוף, וטיפוס אידיאלי אחר הנחשב כ"רע". למעשה, לפי ובר, לעתים קרובות ההיסטוריה מונעת לא רק על ידי שינויים פוליטיים וכלכליים וגם לא בהכרח באמצעות רעיונות חדשים. לעתים קרובות השינויים הגדולים מתחוללים דווקא באמצעות שינויי אתוס: חברה מסוימת למשל עשויה לשנות את אופייה ואת דרך התנהלותה כאשר טיפוס אידיאלי מסוים שעד עתה היה נחשב בעיני בניה להתגלמות הטוב הופך בבת אחת לדמות שלילית, בזמן שטיפוס אידיאלי אחר, שונה לחלוטין, תופס את מקומו כמודל לחיקוי. וכך לדוגמה, לפי ובר הקפיטליזם התפתח בין השאר כתוצאה מכך שתכונות שעד אז נחשבו כשליליות – חריצות, חסכנות, שאיפה לרווח כספי ותכנון כלכלי לטווח ארוך – הפכו בעיני רבים לתכונות רצויות ולתווי ההיכר של נוצרי ירא שמים.

וכאן אנו מגיעים לתרבות הישראלית. כבר מעיון חטוף ביצירות שנוצרו בארץ בשישים השנים האחרונות אפשר לזהות במסגרת התרבות הזו מספר אתוסים נבדלים שבאו זה בעקבות זה, ולפעמים גם נאבקו זה בזה. הסוציולוג עוז אלמוג למשל מתאר את האתוס השליט בדור תש"ח, אתוס שבא לידי ביטוי ביצירות ספרותיות ובשירים בני התקופה, כאתוס של מורכבות: אתוס ששילב חספוס, גבורה גופנית, מאצ'ואיזם וחיבור חזק עם הטבע והנוף – ומאידך גם רגישות, רוך מסוים ואף נטייה לפיוט ולמלנכוליה. (אלמוג, הצבר 1997).
לעומת זאת כאשר מסתכלים על יצירות תרבות ישראליות מאוחרות יותר, משנות השישים והשבעים, אפשר למצוא בהן אתוס שונה וסוג שונה של גיבורים: בין אם מדובר בגיבורים של ספרי ילדים כמו אהוד השמן מחסמב"ה או דני דין הרואה ואינו נראה, בין אם מדובר בגיבורים של חוברות קומיקס ובין אם מדובר בדמויות המאצ'ואיסטיות שגילמו שחקנים כדוגמת אסי דיין או אורי זוהר, המשותף לכולם היה דווקא היעדר המורכבות; הם היו תמיד גיבורים פשוטים, ישירים, אמיצים ומלאי חוצפה. הם לא כתבו שירים, לא קראו שירים ומן הסתם גם לא הקדישו יותר מדי מחשבה לשירה, או לכל דבר אחר. הם היו גיבורים לא בשל סגולות רוחניות כלשהן אלא פשוט מפני שהיו חזקים יותר מכל האנשים שסביבם, נועזים יותר, וחצופים יותר. ובדרך כלל הם גם ניצחו בסוף.
אולם בשלב מסוים, אי-שם בשנות השמונים, החלו להופיע בספרות ובקולנוע הישראליים גיבורים מסוג חדש; מופנמים יותר, חלשים יותר, תל אביבים יותר. יהיו הגורמים לשינוי אשר יהיו, לקראת סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים כבר אפשר היה להרגיש בבירור שמשהו קורה בתרבות הישראלית. עולם שלם של ערכים עמד לעבור מן העולם ועולם ערכים חדש עמד לתפוס את מקומו. וכאמור, אחת היצירות שביטאו באופן המושלם ביותר את אותו עולם ערכים חדש היה הסרט החיים על פי אגפא.

max_weber

מקס ובר: ההיסטוריה מונעת באמצעות שינויים באתוס

העלילה בקצרה (וכן, יש ספויילרים): הסרט אגפא מתאר לילה אחד בחייהם של יושבי פאב תל-אביבי בשם "ברבי" – פאב הנקרא כך על שם האופן שבו מכונה בית החולים אברבנאל בפי החולים המאושפזים בו. כמו אותו בית חולים, גם הפאב מהווה מקום מפגש לשורה של טיפוסים חריגים ונואשים, כאלה שלא מצאו את מקומם בחברה ומגיעים אליו לקושש קצת חום ואהבה. הפאב מנוהל על ידי דליה – אישה קשת יום המגדלת בת מתבגרת, מנהלת רומן חסר סיכוי עם גבר נשוי וחולה סרטן, ובמקביל גם מארחת במיטתה גברים מזדמנים. יחד איתה עובדים גם ליאורה, הברמנית; דניאלה, המלצרית המכורה לקוקאין שחולמת על חיים בארה"ב; סמיר וחאלד, שני עובדי המטבח הערבים; וצ'רניאק, מוסיקאי עגמומי המשמש כפסנתרן הבית של הפאב. דמות מרכזית נוספת בסרט היא בני, בלש משטרה קשוח וציני, בן זוגה של ליאורה, המצוי במרדף אינסופי אחר בחורות כמו גם בעימות מתמיד עם הממונים עליו. במהלך הסרט נכנסים לפאב ויוצאים ממנו שורה של טיפוסים: אחת מהם היא ריקי, צעירה מעורערת בנפשה שנקלעת לפאב, מתגלגלת משם לדירתו של בני ולבסוף קופצת מהחלון אל מותה. אורחים נוספים הם חבורה של חיילים שמגיעים לפאב עם מפקדם הפצוע. הם מחוללים במקום מהומה, משתכרים, מטרידים באגרסיביות את כל הנשים בסביבה, מכים את הערבים שעובדים במטבח, ולבסוף מגורשים על ידי בני. זמן קצר לאחר מכן מזדמנים אל הפאב גם חבורה של ערסים – שני גברים ואישה בעלי התנהגות מוקצנת, לבוש מצועצע ומבטא מזרחי מוגזם. הם מקללים, דורשים מהערבי שיביא להם חומוס, דורשים מהפסנתרן שינגן "מזרחי", ולבסוף גם הם נזרקים החוצה כשהם מוכים וחבולים.
הסרט מסתיים לפנות בוקר, כאשר דליה נפרדת סופית מבן זוגה הנשוי ואילו בני, השוטר הקשוח, מבין שגרם בעקיפין למותה של ריקי ונתקף בייסורי מצפון. מיד לאחר מכן מופיעים שוב הערסים, זועמים ונחושים לנקום את השפלתם. כמה שניות אחר כך פורצים למקום גם החיילים. גם הם הושפלו, גם הם רוצים לנקום ולהם, להבדיל מן הערסים, יש נשק. הם יורים למוות בכל יושבי הפאב עד האחרון שבהם, ואחר כך מסתלקים.

מטבע הדברים לאור מעמדו הקנוני של אגפא רבות כבר נכתב עליו ולאורך השנים הוצעו לו מספר רב של ניתוחים. מרבית הפרשנים סברו כי דיין ניסה להציב מראה בפני החברה הישראלית ולהתריע בפניה על מה שצפוי לה אם לא תתעשת. (מבין הפרשנים שעסקו בסרט היה קובי ניב יוצא דופן, כשראה בו יצירה העוסקת במשבר היצירתי של הבמאי אסי דיין עצמו. קובי ניב על מה הסרט הזה? 1999). אבל בלי קשר לשאלה מה המסר שביקש הבמאי להעביר, נראה שהשאלה המעניינת יותר היא לא מה הסרט רוצה לומר אלא מה הוא אומר בפועל, אפילו שלא במודע. מהו עולם הערכים המשתקף בו, מהי תמונת המציאות שעמדה לנגד עיניהם של יוצריו – תמונת מציאות שלאור הפופולאריות הרבה שלה זכה אגפא , אפשר להניח שחלק ניכר מהקהל והמבקרים היה שותף לה. או במילים אחרות, מהו האתוס שעמד בבסיסו של החיים על פי אגפא?
אבל כדי להבין מהו האתוס העומד בבסיס הסרט עלינו קודם כל להבין מיהם הגיבורים שלו, או יותר נכון, עלינו להבחין מי מבין הדמויות המאכלסות אותו הם 'הטובים' ומיהם 'הרעים'. והנה, כאשר אנחנו מסתכלים בסרט לא קשה לראות כי יושבי הפאב – בני, דליה, ריקי, צ'רניאק וכל השאר – למרות כל הפגמים שלהם, הם בסופו של דבר 'הטובים'. הם אומנם מוצגים כדמויות שבורות, מרוסקות, מלאות חולשות ותסבוכים, אבל יחד עם זה הם גם מוצגים כדמויות אנושיות. אפשר לבקר אותם ואפשר לבוז להם, אבל לרגעים אפשר גם לרחם עליהם. אולי אפילו טיפה להזדהות אותם.
באופן זה למשל בני מוצג כטיפוס מנוכר, אלים, ובעל מנגנון מפותח של הרס עצמי. אבל יחד עם זה יש לו גם כמה צדדים ראויים להערכה: ברגע האמת הוא לא מהסס להתייצב מול החיילים ולהגן על יושבי הפאב. וכך לבסוף, כאשר הוא מבין שגרם למותה של ריקי הוא מתמלא ברגשי חרטה והוא אפילו מוכן לעזוב את העיר ולקבל על עצמו תפקיד קשה אי-שם בצפון, כמעין כפרה על חטאו. באותו אופן גם דליה, בעלת הפאב, גם אם איננה לגמרי דמות חיובית בכל זאת יש בה משהו נוגע ללב; אחרי הכול לאורך כל הסרט המאפיין המרכזי של דמותה הוא החיפוש הנואש אחר אהבה.
ולעומת דמויותיהם המורכבות, המיוסרות והדיכאוניות של הגיבורים, בולטות הדמויות החד-ממדיות של הלא-גיבורים; כך בנוגע לערסים, שמלבד מבטא מוגזם וגינונים מגוחכים אין להם שום מאפיין ראוי לציון. וכך גם בנוגע לחיילים, המוצגים כקריקטורות של חיילי כיבוש אלימים וגסים. אפשר לסכם שתמונת המציאות שמציג הסרט מורכבת משני סוגים של בני אדם: מצד אחד הטיפוסים המורכבים, המיוסרים, הבודדים ומצד שני הפלקטים המגוחכים והאטומים. ובעולם של הסרט אין אפשרות שלישית.

תוצאת תמונה עבור שולי רנד החיים על פי אגפא

שולי רנד בתפקיד בני, השוטר הציניקן, מתעמת עם סא"ל נימי (שרון אלכסנדר)

הסרט החיים על פי אגפא מציג אם כן בפנינו שורה של דמויות שנתפסות, הן על ידי יוצרי הסרט והן מן הסתם גם על ידי הצופים, כדמויות חיוביות על אף כל הפגמים שלהן. כאן אולי כדאי לנסות ולעמוד על התכונות המאפיינות בסרט את יושבי הפאב, התכונות שמזהות אותם כ"טובים" ומבדילות אותם מעל "הרעים".

אז קודם כל, הטובים הם תמיד בודדים. כמעט כל הדמויות החיוביות בסרט הן בודדות. כך דליה למשל אומרת על הפאב שלה כי "אין פה פינות, כדי שאנשים לא יהיו לבד". אפילו בני, למרות שלל הבחורות שלו, לבסוף תמיד נותר לבדו. לעומתם הרעים – כלומר החיילים והערסים – מסתובבים תמיד בחבורות גדולות ורעשניות. על פניו לא נראה שיש לדמויות שלהם קיום ללא החבורה המקיפה אותם.
כמו כן כל הטובים בסרט חשים זרות במקום שבו הם נמצאים, והם תמיד חולמים על ארצות רחוקות. וכך ירדן, בתה של דליה, צופה בסרטים של אקירה קורסאווה וחולמת על יפן; וכך דניאלה, המלצרית, חולמת על אמריקה. (או כפי שהיא מבטאת זאת "סוף כל סוף אני עפה מהארץ האדיוטית הזאת"). גם דליה, לאחר שהיא ננטשת על ידי בן זוגה, מנסה למצוא ניחומים בזרועותיו של חייל או"ם שוודי. הרעים, לעומת זאת, הם מאד 'ישראליים'; הם משרתים בצבא, אוכלים חומוס, מפגינים התנהגות קולנית ובאופן כללי, מדגימים את כל הסטריאוטיפים של הישראלי המכוער.
בנוסף, בניגוד לרעים הבורים והעילגים, לטובים יש גם צד 'עמוק' יותר ואפילו אינטלקטואלי: דליה למשל, מצטטת מהמחזה "מי מפחד מווירג'יניה וולף", בפאב מושמעים שירים של לאונרד כהן, על הקיר תלוי צילום השער של ספר לטיני מתקופת הרנסנס. הטובים אם כן הם באופן מובהק מתוחכמים יותר, משכילים יותר, תרבותיים יותר. אנשי העולם.
נקודה נוספת שראויה לציון הנה שהטובים בסרט גם תמיד נראים כאילו הם מצויים בצורה כזו או אחרת על גבול הטירוף וכאמור, הם תמיד גם מחפשים בצורה כלשהי אחרי אהבה. הדבר מודגש בין השאר באמצעות שמו של הפאב ובאמצעות התמונות המקשטות את קירותיו: וכך אנו רואים שם שורה של תצלומים של חולי נפש לבושים בפיג'מות, ולידם צילום של שער ספרו של דון יהודה אברבנאל מן המאה ה-16: "הוויכוח על אודות האהבה" – ספר שבו מוצגת התזה הגורסת כי האהבה היא הכוח המרכזי שמניע את העולם.
למעשה, נראה שאותה מזיגה של תהומות של עצב עם חיפוש נואש אחר אהבה, היא המאפיין המרכזי של 'הטובים'. כאשר החיילים השתויים מזמינים את דליה להצטרף למסיבה שלהם, היא מביטה בהם בבוז. "כאן זה לא מסיבה ולא בורדל," היא עונה ביובש. "לכאן באים אחרי ששוכבים במשך שעות ומביטים על התקרה." במילים אחרות, היא אומרת להם, אתם החיילים, עם כל סיפורי הגבורה ושירי המלחמות שלכם, אתם רק משחקים. אנחנו – אנחנו אנשי הלילה, המטורפים, המיואשים והמקוללים – אנחנו הדבר האמיתי.

הטובים אם כן מאופיינים כאנשים פגומים, מיואשים, מנוכרים. אנשי הלילה המחפשים אחר אהבה. אולם הטובים אינם בהכרח מוסריים באופן מיוחד: כמעט כל גיבורי הסרט משקרים, בוגדים ופוגעים בעצמם ובסביבתם. ואף על פי כן הם גיבורים. הם גיבורים לא מפני שהם מוסריים או יפים יותר מאשר הרעים אלא דווקא להיפך; הם גיבורים מפני שהם פגומים יותר, מיוסרים יותר, בודדים יותר. מפני שהם, בניגוד לרעים, הנם דמויות טרגיות.
וכאן אנו מגיעים למאפיין מרכזי נוסף של הטובים, וזו העובדה שבסוף הם מפסידים. הם מתים ובמותם אינם מצווים את החיים. המוות שלהם הוא מיותר וחסר טעם. הם מתים מפני שבעולם שלנו הטובים – כלומר הבודדים, החריגים, המיואשים והאינטלקטואלים – תמיד נופלים מידם של הרשעים. הדבר מובלט גם באמצעות דמותו של סמיר, הקורבן המושלם. סמיר הוא תושב נצרת ולכל אורך הסרט הוא מעורר אסוציאציות לדמותו של ישו. לבסוף החיילים יורים בו והוא נופל כשידיו פרושות לצדדים, מותיר על הקיר כתם דם בצורת צלב.
אפשר לסכם ולומר שהסרט "אגפא" מציג בפני הצופים אתוס המזהה את הטוב לא עם החזק, היפה, הטוב או המנצח אלא דווקא עם החלש, הפגום, השבור והנכשל. אתוס המזהה את המידה הטובה עם הכניעה, הוויתור העצמי, הניכור והייאוש. זהו עולם ערכים שגורס כי הגיבור האמיתי של המציאות הישראלית איננו הלוחם הנועז או הפועל השרירי, אלא דווקא איש הלילה העסוק בהרס עצמי, האלכוהוליסט הבודד והמיוסר, האינטלקטואל שמרגיש ניכור וסלידה ביחס לחברה שבתוכה הוא חי. כמובן, דיין לא המציא את האתוס הזה. מדובר באתוס בעל שורשים עמוקים בתרבות המודרנית וכזה שהיה דומיננטי למדי בתרבות הישראלית של ראשית שנות התשעים. (מספיק להקשיב לכמה מן
השירים שהיו פופולאריים באותה תקופה). דיין בסך הכול הצליח לבטא אותו באופן מוצלח במיוחד.

כאשר יצא אגפא לאקרנים רבים מהמבקרים תיארו אותו כיצירת מופת, סרט פורץ דרך, משל מעמיק על החברה הישראלית. כיום, כשמתבוננים בו ממרחק של עשרים שנה, יש משהו קצת מביך בפומפוזיות של הסרט הזה, בחלוקה המעט-פשטנית בין טובים לרעים, ובעיקר באופן הסטריאוטיפי להחריד שבו מוצגים הערבים והמזרחיים. גם האתוס שהסרט מבטא – אתוס המקדש את הבדידות ואת התבוסה והקושר לעולם הלילה התל-אביבי הילה של קדושה רומנטית – נראה לא כל כך רלבנטי בישראל של ימינו. אם בכל זאת אנחנו רוצים לבחון את הסרט כיום, ראוי אולי להשתמש לשם כך בהבחנה שערך פעם אסף ענברי, בין 'ספרות טובה' לבין 'ספרות חשובה'. לפי הבחנה זו יצירה טובה היא יצירה שיש לה עומק ואיכויות על-זמניות. יצירה חשובה היא יצירה המאפשרת לנו להבין באמצעותה את התקופה ואת העולם שבתוכם היא נוצרה. במובן זה אין זה משנה כל כך האם החיים על פי אגפא היא יצירה טובה. אבל היא בלי ספק יצירה חשובה. אומנם, כיום ישנם אתוסים אחרים השליטים בתרבות הישראלית. (למשל אתוס של מצליחנות. או אתוס המזהה את המידה הטובה עם פשטות ועממיות). ואף על פי כן נראה שחלקים מאותו עולם ערכים שמשתקף באגפא עדיין קיימים גם כיום ועדיין מפעפעים בצורות כאלה ואחרות מתחת לפני השטח.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, בגיליון מס' 65 של המגזין ארץ אחרת

אז מיהם הרעים? – על מהפכות, מחאות חברתיות ורוסי מטורף אחד

בשנים האחרונות כך זה נראה, האנרכיזם חוזר לאופנה. מתנועות דוגמת 'אנונימוס' (זו של ההאקרים, לא זו של הטבעונים) או Occupy Wall Street, דרך ההפגנות האלימות של העשור הקודם כנגד הגלובליזציה, ועד המחאה החברתית בישראל 2011. המשותף לכל הזרמים הללו זה שאין להם אידאולוגיה ברורה או סדר יום מוגדר וגם אין להם אויב חד משמעי; הם נאבקים כנגד 'הקפיטליזם', הם דורשים 'צדק' – והדרך שלהם להשיג זאת היא באמצעות יצירת מהומות. על רקע זה ניתן לראות גם את ספרו של ניר ברעם 'צל עולם' – מעין פנטזיה עתידנית על חבורה של אנרכיסטים שמובילים מהפכה עולמית. רשימה על הספר, על מהפכות בכלל ועל אירועי קיץ 2011.

%d7%9e%d7%97%d7%90%d7%94

המחאה החברתית, ישראל 2011: המהפכה שוב באופנה

בשנת 1882 מת בתא הכלא שלו בסנט פטרבורג המהפכן והאנרכיסט הרוסי סרגיי ניצ'אייב. כיום ניצ'אייב מוכר בזכות היותו מקור ההשראה לרומן שדים של דוסטוייבסקי, בזכות היותו אחת הדמויות הצבעוניות בתולדות התנועה האנרכיסטית, וכן בזכות חיבורו הקטכיזם המהפכני– אולי אחד הטקסטים הקיצוניים ביותר שנכתבו מאז ומעולם. בחיבור זה יוצא ניצ'אייב כנגד אותם מהפכנים שמקדישים את רוב מרצם לתכנון החברה האידיאלית שתקום לאחר המהפכה. בשלב הזה של ההיסטוריה טוען ניצ'אייב, כל רעיון שנעלה במוחנו בהכרח יהיה מושפע מהסדר החברתי הקיים. כיום אנחנו לא מסוגלים בכלל לדמיין עולם ללא דיכוי. ולכן אין טעם להתעסק בזה. במקום זה עדיף לפוצץ דברים. במילים אחרות, לפי ניצ'אייב המהפכנים אינם אמורים – ולמעשה גם אינם יכולים – לחשוב על מה שיקרה לאחר המהפכה. התפקיד שלהם הוא אך ורק להביא אותה. אך ורק להביא להרס הסדר הקיים. וכאשר ניצ'אייב דיבר על הרס, הוא התכוון להרס. במלוא מובן המילה. המהפכה שעליה הוא חלם אמורה הייתה להביא להרס המשטר, החברה, הכלכלה, התרבות והמוסר. חורבן טוטאלי, בכל התחומים. לשם כך לשיטתו המהפכנים צריכים לבצע מעשי טרור, להטיל אימה, לחולל מעשי זוועה – אבל לא פחות חשוב מכך, עליהם גם לחדור לכל זרועות השלטון ולהעצים את השחיתות, האכזריות וחוסר היעילות ששוררים בהן. באופן דומה עליהם לחדור לכל העיתונים, לכל האוניברסיטאות, לכל מוסדות התרבות ולהגביר בכל מקום את הניוון, הזיוף, העליבות והשקר. כל זה, עד שהחברה תתפורר מבפנים. עד שיתרחש המפץ הגדול. הפיצוץ שאת מה שיהיה אחריו אין לנו שום יכולת לדמיין, אבל כנראה שזה יהיה טוב. באיזשהו מובן. נזכרתי בחזון הזה בזמן שקראתי את צל עולם של ניר ברעם (עם עובד 2013). אומנם המהפכה שמתוארת בספר היא הרבה יותר צמחונית מחזון הדם והאש של ניצ'אייב. ברעם, בניגוד לקודמו הרוסי המטורף, כנראה גם לא יגיע בשל ספרו אל הכלא הצארי. (מקסימום לריאיון זוגי עם שהרה בלאו במוסף 'מוצ"ש' של מקור ראשון). ואף על פי כן יש קווי דמיון.

הספר צל עולם מורכב משלושה סיפורים נפרדים, שרק בשלב מאוחר יחסית של העלילה מתחברים ביניהם: אחד מהם הוא סיפורו של גבריאל מנצור, צעיר ירושלמי שאפתן שמצליח אי-שם בסוף שנות השמונים של המאה העשרים להפוך לאיש אמונו ולנציגו בישראל של מיליונר יהודי-אמריקאי העוסק בקרנות-גידור. בהמשך הדרך הופך מנצור למעורב בפעילותה של 'הקרן היהודית לדמוקרטיה' – מין קרן צדקה-לכאורה שמשמשת את פטרונו כדי לחדור אל תוככי הפוליטיקה הישראלית – וכן למעורב בשורה של מיזמים כלכליים הקשורים לחזון המזרח-התיכון החדש, עד להפיכתו באמצע שנות האלפיים למעין טייקון מקומי. קו עלילה שני עוסק בפעילותה של חברת ייעוץ אמריקאית בשם MSV – חברה המתמחה בסקרים, בייעוץ פוליטי ובמשיכה בחוטים. מדובר אומנם בחברה המקושרת חזק למפלגה הדמוקרטית ולממשל קלינטון, אולם נציגיה שולחים את זרועותיהם הארוכות לכל מקום ברחבי הגלובוס, מקונגו ובוליביה ועד מצרים וישראל. קו עלילה שלישי – שהוא אולי ליבו של הספר – מספר על חבורה של צעירים לונדונים מגניבים להחריד (גרים בבתים נטושים, חיים בשולי החברה, עושים סמים ומצטטים את ולטר בנימין ואת באחטיין. כמובן שיש מלא חבר'ה כאלה. בטח יצא לכם לפגוש), שקמים יום אחד ומחליטים להביא את המהפכה. לא לגמרי ברור מה טיבה של המהפכה הזאת, מי אמורים להיות נושאיה וכנגד מי בדיוק היא מכוונת. אולם ברור שהאויב שלה הוא 'הקפיטליזם' וכל אלה שנתפסים כמשרתיו, וכן ברור שהיא קשורה איכשהו בשביתה עולמית ובהריסת הסדר הקיים. על אף ששוב, לא לגמרי מובן איזה אינטרס אמור להיות להמוני העובדים שאמורים לשבות בהריסת אותו סדר – בייחוד לאור העובדה שאף אחד מנביאי המהפכה לא מתיימר להסביר מה יבוא במקומו. כאשר בכל זאת הם מנסים לשטוח את האידיאולוגיה שלהם, ההסברים שלהם נשמעים בערך כך:

"אנחנו רוצים שהם יראו את התהום בדיוק כמו שאנחנו רואים אותה […], הם יסתכלו למטה והעיניים שלהם יצללו לתוך אין, במקום כל המוסדות שהם הכירו יהיו בניינים חרבים ולא יהיה שום דבר להיאחז בו, בדיוק כמו שלנו אין." (עמ' 100).

כדי להגשים את המטרה הזאת חבורת הצעירים הלונדונית מטיפה כאמור לשביתה עולמית ובנוסף הם מחוללים מהומות, בורחים מהמשטרה ומפיצים את בשורתם דרך האינטרנט. בעקבות פעילותם פורצות שורה של הפרות סדר בכל רחבי העולם. גדודים של צעירים זועמים יוצאים לרחובות ואנשי החבורה הלונדונית הופכים לסלבריטאי-על בסגנון צ'ה-גאוורה. בהמשך שלושת העלילות מתלכדות: יועצי הסתרים הליברליים-כביכול של MSV נשכרים על ידי הממשלות והטייקונים כדי להילחם בקמפיין השביתה העולמית; במקביל אחד מאנשי החברה, שמצפונו מייסר אותו על היותו כלי שרת של הקפיטליזם העולמי, עורק והופך ליועץ הסתרים של החבורה הלונדונית. בתור שכזה הוא מצליח, בשורה של מהלכי שיווק מבריקים, להציג את הממשלות והעשירים כנבלים ואת מנהיגי המהפכה כחבורה של קדושים מעונים. בינתיים בישראל מתברר שגבריאל מנצור, הטייקון המושחת לשעבר, מהווה מטרה עיקרית עבור הסניף הישראלי של המהפכה. (המורכב מצעירים קצת-פחות-מגניבים וקצת-פחות-זועמים, אבל מאד מתאמצים). בסופו של דבר המהפכה אכן פורצת. הקפיטליזם מתמוטט. ההמונים יוצאים לרחובות. משרתי המנגנון נתפסים, מוקעים, ונאלצים להתוודות על פשעיהם אל מול מצלמות האינטרנט. מן העמודים האחרונים של הספר, שנכתבו כביכול שנים רבות לאחר שכל זה התרחש, עולה שלבסוף הסדר בכל זאת הושב על כנו. הקפיטליזם חזר לשלטון והמהפכנים נדחקו חזרה לשוליים ונשכחו מלב. אולם אף על פי כן הם לא מתחרטים על כלום. שכן מבחינתם, לפחות למשך רגע אחד הם ניצחו. לרגע אחד המהפכה אכן נראתה אפשרית.

זוהי אם כן בגדול העלילה של צל עולם. כיצירה ספרותית, הספר לא חף מפגמים. רוב הדמויות פלקטיות למדי, חלק מהסיפורים לא מצליחים להתרומם ומדי כמה עמודים הגיבורים – הטובים והרעים כאחד – נוהגים לשאת נאומים ארוכים שבהם הם שוטחים בהרחבה את משנתם ואת המניעים שלהם. אולם נראה לי שלא יהיה זה נכון לנתח את צל עולם כיצירה ספרותית, או לפחות לא רק כיצירה ספרותית. כמו הרומנים של אין ראנד או מישל וולבק, גם הרומן של ברעם הוא קודם כל מניפסט. הוא בא להציג השקפת עולם מסוימת, אידיאולוגיה מסוימת. לכן השאלה איננה האם מדובר ביצירת מופת ספרותית; השאלה היא מהי תפיסת העולם שבבסיס היצירה הזאת? מה ברעם מנסה לומר?
בין המבקרים שעסקו בספר, היו שהסבירו שהוא בא להראות את הסכנה במחאה אלימה, שהוא בא לומר לנו שכל מהפכה בסופו של דבר תסתיים במפח נפש, או שהוא בא להראות שמאחורי כל מנגנוני הדיכוי העצומים והמרושעים עומדים בסך הכול אנשים קטנים שרוצים להצליח. אבל נדמה לי שקריאה כזאת מחמיצה את המשמעות האמיתית של הספר. שכן הספר צל עולם לא מבטא את החשש מפני מהפכה אלימה. הוא מפנטז על מהפכה שכזאת. הוא חולם עליה, עורג אליה, מטיף לה. מבין כל שלל הדמויות שמאכלסות את צל עולם, המהפכנים הצעירים הם היחידים שמוצגים בצורה אוהדת וללא הסתייגויות. הם היחידים שמתוארים כגיבורים. הם גם היחידים שסיפורם מובא בגוף ראשון. (אם כי כיאה לקולקטיב מהפכני, הם מדברים בגוף ראשון רבים). למעשה גם חלק ניכר מן הנבלים, לאחר שהם מתוודים על פשעיהם אל מול המצלמות, מביעים תמיכה במטרות המהפכה ומצהירים שאם היו יכולים היו מצטרפים אליה בעצמם. אפשר לומר אם כן שהספר מביע הזדהות עם המהפכה המתוארת בו, עם מטרותיה ועם האידאולוגיה שלה – גם אם הוא מבכה את סופה הטראגי והידוע מראש. מהי אם כך האידאולוגיה של חבורת המהפכנים הזועמת של ברעם?

על פניו, נראה שאפשר לזהות כמה מרכיבים בבסיס האידאולוגיה הזאת. מרכיב אחד זו החלוקה הדיכוטומית שבין טובים לרעים, בין הקפיטליזם לבין כוחות המהפכה. ג'ורדן סטיינבק, אחד הנבלים בספר – איש שמאל שהפך למשרתם של פוליטיקאים שמרנים וסוחרי נשק אפריקניים – נוהג לומר בכל הזדמנות כי "העולם הוא מקום מורכב, מסועף ומסובך". וזה בדיוק הדבר שהופך אותו לנבל. זה הדבר שמאפשר לו להכשיר את כל העסקאות שהוא מבצע עם השטן. שכן לאמתו של דבר, כפי שמבינים המהפכנים של ברעם, העולם הוא בכלל לא מורכב ומסובך. העולם דווקא די פשוט: בצד אחד ניצבים הטובים – המהפכנים, הצעירים, המגניבים, אלו "שאין להם מה להפסיד" – ובצד השני ניצבים הרעים, כלומר הקפיטליזם ומשרתיו. ואצל ברעם אין שום גווני ביניים.

200px-nechayev

סרגיי ניצ'אייב (1847-1882)

עיקרון שני באידיאולוגיה של המהפכנים, עיקרון שמחזיר אותנו אל ניצ'אייב הזכור לטוב מהפסקה הראשונה, הוא שתפקידם של המהפכנים איננו לבנות עולם טוב יותר. תפקידם הוא אך ורק להרוס את הסדר הקיים. במקרה שלנו, תפקידם הוא אך ורק למוטט את השיטה הקפיטליסטית. לחולל מהומה, ליצור משבר עולמי, להשאיר אדמה חרוכה. השאלה מה יהיה אחר כך, מי יסבול כתוצאה מכל זה ואיך כל העסק עתיד להיגמר – כל השאלות הללו כלל לא צריכות לעניין אותם. כך גם סוגיית הקורבנות שתפיל המהפכה או האלימות שבהכרח תהיה כרוכה בה. שכן כפי שאומר ג'וליאן, האידיאולוג הראשי של הקבוצה הלונדונית:

"הרעיון שמחאה חברתית לא אמורה להיות אלימה התקבע בתודעה בעשורים האחרונים ויש לערער עליו. זו תמימות להתחייב לאי-אלימות, בזמן שהכוחות שמולך משתמשים בכל סוג אלימות שניתן להעלות על הדעת". (322).

אל שני העקרונות הללו – הדיכוטומיה בין טובים לרעים וחזון המהפכה הטוטאלית – ניתן להוסיף גם את האסטרטגיה המהפכנית כפי שהיא מוצגת בספר: המהפכה בספר מתרחשת כתוצאה משילוב הכוחות שבין צעירים נחושים, רדיקליים, בעלי מחויבות אידיאולוגית חזקה וכאלה "שאין להם מה להפסיד", לבין יועץ פוליטי מיומן היודע היטב כיצד למשוך בחוטים, כיצד לייצר הד תקשורתי וכיצד לעצב את דעת הקהל. השילוב בין שני הגורמים הללו כך עולה מן הספר, עשוי ליצור את הקמפיין האולטימטיבי: זה שיסחף אחריו את ההמונים ויגייס אותם לטובת המהפכה. הקמפיין שיביא לכך שמיליוני צעירים זועמים בכל העולם ייצאו לרחובות, יתעמתו עם ממשלותיהם, יפשטו על בתי העשירים ויביאו את המהפכה בדם ואש. מה שיקרה אחר כך הוא פחות חשוב. מה שחשוב זה שלפחות לרגע אחד המהפכה תנצח. לפחות לרגע אחד הצעירים המגניבים והרדיקלים אכן יהפכו לשליטי העולם.

יחסית לרומן ישראלי, הספר של ברעם הוא מאוד לא 'מקומי'. הוא מתרחש במנהטן, בקונגו, בבוליביה; גיבוריו ברובם אירופאים או אמריקאים וגם בחלקים שמתרחשים בתל אביב או בירושלים אין כמעט שום מאפיינים ישראליים. עם זאת קשה שלא לזהות מאחורי חזון המהפכה הגלובלית המתוארת בספר את אירועי המחאה החברתית שסחפה את ישראל בקיץ 2011: כמו בספרו של ברעם, גם שם המחאה החלה מקבוצה קטנה של צעירים תל-אביבים, שגם אם קשה לכנות אותם 'מהפכנים', מכל מקום הם עשו שימוש בסיסמאות מהפכניות וברטוריקה אנרכיסטית. (למשל הצבת הגיליוטינה בשדרות רוטשילד, הסירוב לנהל מו"מ עם הממשלה והסירוב העיקש להגדיר את מטרות המאבק). כמו בספר, גם בישראל של קיץ 2011 עד מהרה המחאה התפשטה, הפכה המונית והוציאה אל הרחובות עשרות אלפים. בנוסף, כמו אצל ברעם גם בגרסה הישראלית הצלחת המחאה התבססה במידה רבה על שימוש ברשתות החברתיות, על שימוש מתוחכם באמצעי התקשורת ועל קמפיין ציבורי מתוכנן היטב. כמו כן – וגם זה באופן שמזכיר את ההתרחשויות שבספר – לאורך כל אירועי המחאה היו שמועות על מעורבותה של חברת ייעוץ אמריקאית שאיש אינו יודע מי שילם על שירותיה ועל גורמים עלומים שבוחשים מאחורי הקלעים. נקודה נוספת שבה ההתרחשויות בספר מזכירות את האירועים האמיתיים היא המהירות שבה כל זה נגמר. המהירות שבה המחאה הפכה מתנועה המונית לזיכרון רחוק.

כמובן שההשוואה בין חזונו של ברעם לבין המחאה שטלטלה את החברה הישראלית בעוצמה כזאת מעלה את השאלה – האם מהפכה כמו זו שמתוארת בצל עולם אכן עשויה להתרחש במציאות? האם באמת כל כך פשוט להפוך את הציבור הרחב – שמורכב כידוע בעיקר מאזרחים תמימים ושומרי חוק, אנשי מעמד הביניים ובעלי משפחות – לצבא מהפכני שיסתער כאיש אחד על מעוזי הקפיטליזם כשהוא מוכן להרוג ולהיהרג? האם באמת כל מה שצריך כדי למוטט את הסדר הקיים זה רק קומץ של פעילים אידיאולוגים נחושים ומסע פרסום מתוכנן היטב?

יכול להיות. אבל נדמה לי שלא. יש כמה הבדלים משמעותיים בין המהפכה בנוסח ברעם לבין גרסתה הישראלית. במקרה הישראלי, למן ההתחלה אירועי המחאה נשלטו על ידי שני סוגים של רטוריקה: מצד אחד ניצבה הרטוריקה האנרכיסטית שהושפעה מהמאבק העולמי כנגד הגלובליזציה ודיברה על מהפכה ועל מלחמת חורמה כנגד הקפיטליזם; מצד שני ניצבה הרטוריקה שדיברה בשם מעמד הביניים והדגישה את הפערים החברתיים ואת העלייה במחירים. וכך, בעוד שהקולות מהסוג הראשון דיברו על עימות חסר פשרות ועל מאבק לשם מאבק, הקולות מהסוג השני דיברו על מאבק למען מטרות מסוימות: הורדת מחירי הדיור, הקלה במיסים וכדומה. לעתים נעשה שימוש בשני סוגי הרטוריקה הללו בידי אותם אנשים עצמם: וכך חלק מפעילי המחאה, בכובעם כאנשי שמאל זועמים דיברו על מהפכה ונשבעו להחריב את שלטון ההון; אולם בכובעם השני, כצעירים שמנסים לחיות בתל-אביב, הם דיברו על השגת מטרות צנועות יותר מתוך פשרה עם המציאות. אבל זאת הייתה רק ההתחלה. עד מהרה התגייסו גם גופי התקשורת הגדולים לטובת המחאה – כנראה מסיבות דומות לאלו שהביאו אותם להתגייס כמה שנים קודם לכן למען מאבקה של אחת, ויקי כנפו. בעקבותיהם הגיעו גם הפוליטיקאים, האמנים, הכלכלנים, הדוגמניות והכדורגלנים. לקולות שדיברו על מהפכה ועל מעמד הביניים הצטרפו גם קולות אחרים שדיברו על עזרה לשכבות החלשות, על אובדן הסולידריות ועל הצורך לשוב לערכי הציונות הישנים והטובים. ככל שהמחאה הפכה המונית יותר כך היא נעשתה מופשטת יותר, אמורפית יותר, חסרת כל אמירה ממשית. בסופו של דבר נותרו ממנה רק איזושהי תחושת מרמור כללית, תחושה שדפקו אותנו ולקחו לנו ושהגיע הזמן שמישהו ידאג לנו – וכן תחושה עמומה של ביחד. לשני המרכיבים הללו נוספה גם הילת המגניבות שעדיין התלוותה לכל העסק. כל פוליטיקאי, עיתונאי, זמר או רב שהביע תמיכה במחאה ידע שבכך הוא מצטרף לחבר'ה המגניבים. למקובלים של השכבה. אין פלא אם כך שבסופו של דבר כמעט אף אחד לא נשאר בחוץ. (מלבד החרדים והמתנחלים, אבל זה כבר סיפור אחר). הרי מי לא רוצה להצטרף למקובלים? כאשר יאיר לפיד הפך לנושא דגלה של המחאה, אייל גולן הופיע מול המוחים והסופר אשכול נבו הוזמן לנאום בפניהם, נראה היה שהתהליך הושלם. המחאה החברתית הפכה לסמל הישראליות. כמו שלמה ארצי, חומוס אחלה או מנגל ביום העצמאות. להתנגד לה פירושו היה לא לצחוק מהבדיחות של 'ארץ נהדרת'. להיות נגד הגשש החיוור, נגד צה"ל, נגד השואה.

אם לסכם את הנקודה, יותר משאירועי קיץ 2011 יכולים להיחשב כפרק בתולדות המאבק בגלובליזציה או המהפכה העולמית, הם יכולים להיחשב פרק בתולדות החברה הישראלית. הם קשורים למאבק של קבוצות מסוימות בתוכה להשיג בחזרה את ההגמוניה שאבדה להן, למאבק של קבוצות אחרות להפוך לחלק מן הזרם המרכזי ולמאמצים של חלקים שונים בחברה הזאת להתאחד סביב איזשהו מכנה משותף. אילו המחאה החברתית אכן הייתה דומה לאירועים עליהם כותב ברעם, אילו במקום לדבר על ביחד ועל סולידריות היא הייתה חורטת על דגלה אנרכיה ומלחמת מעמדות – או, אם לנסח את הדברים אחרת, אילו במקום יאיר לפיד ואייל גולן ראשי המחאה היו מזמינים את דב חנין ואת 'הבילויים' – סביר להניח שהיא הייתה נותרת רק נחלתם של כמה פעילי שמאל רדיקלים. סביר להניח גם שבמקרה כזה היא לא הייתה זוכה לתמיכה מסיבית כל כך מצד 'ידיעות אחרונות' וערוץ 2. אפשר היה להיווכח בכך שנה לאחר מכן, כאשר כמה ממארגני המחאה המקוריים ניסו לחדש את ההפגנות. בפעם הזאת הם היו זועמים ורדיקלים, לא החביאו את הרטוריקה המהפכנית שלהם ולא ניסו להתחנף. התוצאה הייתה שהמחאה נותרה קטנה ואליטיסטית, התקשורת התעלמה ממנה ועד מהרה היא דעכה ונעלמה.

fight-club-3

הסרט 'מועדון קרב': שנתיים אח"כ הבניינים באמת קרסו

ניסיתי להשוות כאן את חזון המהפכה של צל עולם מצד אחד עם חזון המהפכה הטוטאלית של ניצ'אייב – חזון שחלקים ממנו אומצו, בתיקונים קלים, על ידי אחד, ולדימיר איליץ' לנין – ומצד שני עם אירועי המחאה החברתית בישראל של 2011. אולם בנקודה הזאת קשה שלא להשוות אותו לחזון מהפכני אחר, זה שמתואר בסרט מועדון קרב (1999) של דיוויד פינצ'ר. כזכור, בסרט הזה מקימים הגיבורים – בגילומם של בראד פיט ואדוארד נורטון – ארגון גרילה מחתרתי המבוסס על רשת של מועדוני גברים אלימים. כמו אצל ברעם, גם בסרט לא לגמרי ברור מה המטרה של הארגון הזה וכנגד מי הוא נלחם. אבל ברור שהאויב שלו היא 'תרבות הצריכה' ושהוא שואף להחריב את הסדר הישן באמצעות שימוש יצירתי בחומרי נפץ. בסצנת הסיום של הסרט ניצבים הגיבור וחברתו על גגו של גורד שחקים במנהטן, ורואים איך כל הבניינים סביבם קורסים ברגע אחד. בסופו של דבר, כמו שכולנו מן הסתם זוכרים, הבניינים אכן קרסו. זה קרה שנתיים לאחר צאתו של הסרט ולאדם שהיה אחראי לכך היו זקן ומגבת על הראש והוא ממש לא דמה לבראד פיט. אם אנחנו מחפשים שורה תחתונה לדיון על מהפכות אז אולי זוהי השורה התחתונה: המהפכנים של המאה ה21 כנראה כבר לא יגיעו מלונדון או מתל אביב, הם לא יהיו צעירים ומגניבים והם גם לא יתבססו על המסורת המהפכנית של השמאל. המהפכנים בעתיד כנראה יגיעו ממקומות אחרים והם יהיו כהים יותר, מזוקנים יותר, קשוחים הרבה יותר ומגניבים בהרבה פחות מהגיבורים של ברעם או של פינצ'ר. סביר להניח שהם גם לא יקראו את באחטיין.

 

ההליכה במדבר

'קו-אורך דם, או אדום של ערב במערב', יצירת המופת המונומנטלית של קורמאק מקארתי ('הדרך', 'לא ארץ לזקנים'), היא רומן קשה, קודר ואלים. זוהי גם אחת היצירות הבודדות שמנסות להתמודד ברצינות עם השאלה הפילוסופית הגדולה מכולן: בעולם שבו אין אלוהים, אין תכלית ואין פשר, בעולם שבו כל מה שיש זה רק שממה אינסופית ואלימות מטורפת – מה אז? רשימה על הספר – וגם על שופטים, אתיקה גברית וקרקפות מגואלות בדם.

 

dry-desert-wasteland

המדבר של מערב מקסיקו. בהחלט לא ארץ לזקנים

בספר תולדות הכיעור מגולל אומברטו אקו את סיפורה של התרבות המערבית דרך סיפור המשיכה האובססיבית שלה אל הרע, המכוער והמאיים. לכל אורך ההיסטוריה הפילוסופים ניסו להגדיר את היפה, התיאולוגים דיברו על הנשגב, אבל הדמיון האנושי נמשך דווקא אל המפלצתי, הדוחה, המזוויע. החל ביוונים שהמיתולוגיה שלהם הייתה גדושה במפלצות, במעשי רצח ובגילויים של קניבליזם וגילוי עריות; דרך הנוצרים, שדיברו על חסד ואהבת אלוהים אבל התענגו דווקא על סיפורי הקדושים המעונים ועל זוועות יום הדין; וכלה באמנות המודרנית והפוסטמודרנית שהפכו את העיסוק בנושאים הללו לאובססיה. נראה שהקו המשותף לכולם זו התחושה שעם כל הכבוד ליופי, ברוע ובכיעור יש משהו חזק יותר, אמיתי יותר, טהור יותר. במידת מה זו גם התחושה שמותירה אחריה קריאה ברומן המונומנטאלי של קורמאק מקארתי קו-אורך דם, או – אדום של ערב במערב (מודן 2013. תרגום: אמיר צוקרמן. במקור שם הספר הרבה יותר קצר): תחושה של יראת כבוד בפני הזוועה. יש משהו מהפנט כמעט במאות העמודים הללו, מאות עמודים של נופים מסויטים, של מדבריות אינסופיים, של תיאורי אלימות מחרידים ושל קרקפות מגואלות בדם. זאת במיוחד כאשר הכול עטוף בשפה פיוטית ובהגיגים פילוסופיים אודות השממה האכזרית, חסרת הגבולות – זו שבחוץ וזו שבפנים. עם זאת בסיום הספר הקורא נותר לתהות: אבל למה? מה כל זה אומר? לכאורה אין ספק שהיצירה הזאת מנסה להגיד משהו, לבטא איזו אמת, לסמל דבר מה; אבל מה?

על פי המתואר בכריכה האחורית, הספר 'קו אורך' הוא רומן היסטורי, מערבון, או סיפור חניכה. ואכן, הסיפור מגולל את עלילותיו של צעיר אנונימי המכונה 'הילד', שעוזב את ביתו בטנסי, מתגלגל ברחבי ארה"ב. הורג מישהו בקטטה, ואחר כך מסתבך בעוד קטטות, הורג – או לפחות מטיל מום בעוד כל מיני טיפוסים – ולבסוף מגיע לטקסס ושם מצטרף לחבורה של ציידי קרקפות הנודדת ברחבי המדבר המקסיקני. רוב-רובו של הספר מוקדש לתיאור מעלליה של החבורה הזאת: נדודים על פני מישורים עצומים של שממה צחיחה, הנקטעים רק בהתפרצויות של אלימות רצחנית – או בנאומים של אחד מבני החבורה המכונה 'השופט' (אליו עוד נחזור בהמשך). הסיפור אם כן מתרחש בדרום-מערב ארה"ב, באמצע המאה ה19, הוא מספר על אקדוחנים פורעי-חוק ועל אינדיאנים, והוא מבוסס – מאד בחופשיות – על אירועים היסטוריים ממשיים. ואף על פי כן יהיה מאד קשה לקרוא לו 'רומן היסטורי' או 'מערבון'. אפשר להדגים זאת באמצעות האופן שבו מתוארת למשל, אחת ממתקפות האינדיאנים:

"לגיון של מהלכי אימים, מאות במספר, עירומים למחצה או עוטים תלבושות אטיות או תנ"כיות או בלבוש חלום קודח של עור ומחלצות של משי וחלקי מדים שעדיין נשאו את סימני דמם של בעלים קודמים, מעילי חיילים טבוחים, מקטורני פרשים מאובזמים ומעוטרים בסרטים קלועים, אחד בצילינדר ואחד עם מטרייה ואחד בגרביים לבנים ובהינומה מוכתמת בדם […], חבורה של ליצנים רכובים, עליזים נוראות, כולם מייללים בלשון ברברית ורוכבים לעומתם במורד כמו המון רב מגיהינום נורא אף מארצות הגופרית של יום הדין הנוצרי, צורחים וצווחים ואפופי עשן כבריות של אד." (עמ' 55-56).

בקיצור, לא בדיוק הטיפוסים שהייתם רוצים לעשן איתם מקטרת שלום ולדבר על הרוח הגדולה ועל החיבור עם הטבע. בגלל תיאורים מסוג זה שהספר מלא בהם, קצת קשה להתייחס ברצינות לטענה כי קו אורך הוא רומן העוסק בהיסטוריה האמריקאית ובאלימות הטמונה בשורשיה – כפי שטענו חלק מהמבקרים. למעשה, קשה לראות בו ממש סיפור ריאליסטי, או כזה שבאמת מדבר על העולם שלנו. ואם כן חוזרת השאלה – על מה הספר הזה מדבר?

כדי לנסות להשיב על כך ננסה להתבונן לרגע באחת הדמויות המרכזיות בספר, דמותו של 'השופט'. (שכאמור, מבוססת מאד בחופשיות על דמות היסטורית-למחצה שכנראה השתייכה לכנופיה שמעלליה היוו את הבסיס לספר). השופט מתואר כענק, חיוור, בעל כוח על-אנושי ובעל ידע פנומנאלי בכל תחום אפשרי, החל מגיאולוגיה וכלה במשפט רומי. החבורה נתקלת בו לראשונה כשהוא יושב על סלע, באמצע השממה, ומכאן ואילך הוא הופך למורה הדרך שלהם במדבר. מדי פעם הוא גם נוהג לשאת באוזני החבורה נאומים מלומדים – בביטחון שלא היה מבייש את השופט ברק ובשפה היכולה להתחרות בלשונו העשירה של השופט חשין – על ערכה של המלחמה ועל חוסר קיומו של אלוהים. לכל אורך נדודיה העקובים מדם של החבורה הוא היחיד שאיננו מאבד את שלוותו. הוא לעולם לא תועה בדרך ולעולם לא מהסס. בשלב מסוים הוא גם מתחיל להסתובב עירום, בחברת מפגר אותו מצא במדבר ושאותו הוא נוהג להוליך כשהוא קשור ברצועה. (כאמור, זה לא ממש סיפור ריאליסטי). כאשר הוא נשאל בנוגע לתאוות הידע שלו, הוא משיב כי הוא איננו יכול להרשות שדבר מה יתקיים עלי אדמות מבלי שידע עליו: רק מי שכל התופעות שבעולם עד האחרונה שבהן גלויות לפניו, הוא מסביר, הוא היחיד שיכול לכנות את עצמו ריבון העולם.
כאמור, השופט הוא אולי הדמות הבולטת ביותר בתוך אותה חבורה אכזרית של ציידי קרקפות: הוא החכם שבכולם, האכזרי שבכולם וגם המטורף שבכולם. לקראת סופו של הספר הוא מסתמן גם כיריבו המובהק של גיבור הרומאן, 'הילד'. לאחר שכל בני החבורה נטבחים – חלקם בידי האינדיאנים וחלקם בידי השופט עצמו – השופט מנהל אחר הילד מרדף מוזר ברחבי המדבר. בשלב הזה דמותו של השופט גם הופכת פחות ופחות אנושית. לכאורה נראה שהוא חסין מפני המוות והזקנה. הוא יודע דברים שאין לו שום דרך לדעת ונמצא במקומות שאין לו שום דרך להגיע אליהם. והוא גם תמיד מחייך. בסופו של דבר כאשר הם נפגשים, השופט מסביר לילד שמזה זמן רב הוא עוקב אחריו. אתה מאמין שאם לא תדבר אז לא יבחינו בך, הוא אומר לו. אבל אני ראיתי אותך. כבר מההתחלה ראיתי אותך. וכבר אז ידעתי שאתה שונה מכל השאר. הסיפור מסתיים שנים רבות לאחר מכן, כאשר הילד – שכעת נקרא 'הגבר' – הוא כבר אקדוחן קשיש. במסבאה נידחת הוא פוגש בשופט, שלא הזדקן ביום ושעדיין ממשיך לדבר בשבחם של הדם והאלימות. הגבר לא מסכים, אבל הוא גם לא מסוגל להתנתק ממנו. לבסוף הוא נכנס לתא בית-השימוש – ושם מחכה לו השופט, לבן ומחייך, ואוסף אותו אל זרועותיו. וכאן מסתיים הספר.

מפתה מאד לראות בשופט מעין האנשה של המוות, התגלמות חיה של עיקרון האלימות, או סוג של שטן אתיאיסטי. ובמידה רבה הוא אכן כל אלה. אבל נראה שיש בדמות שלו יותר מזה. בשיחתם האחרונה הוא מסביר לילד שלכל דבר בעולם יש סיבה. כל בני האדם מונעים על ידי מערכת של גורמים שהם אינם מודעים אליה ושעליה אין להם שום שליטה. הסתכל עליהם, הוא מצביע לעבר עלובי הנפש הגודשים את המסבאה. אף אחד מהם לא יודע מדוע הוא כאן. אף אחד לא נמצא כאן מרצונו. אבל כל אחד נמצא כאן מסיבה כלשהי. כל אחד הוא חלק מאיזו מערכת דטרמיניסטית, מאיזה עולם אבסורדי, חסר נשמה. חלק מיקום חסר תכלית המתנהל על פי חוקיות פנימית קשוחה. זהו עולם שבו המוות הוא הריבון היחידי והשופט העליון.
ואף על פי כן, גם בתוך העולם הזה, הילד מתקומם כנגד השופט. כך למשל, בשני מקרים נפרדים, הוא מסרב לנטוש חברים פצועים. כך למשל הוא איננו מוכן לירות באחד מבני החבורה, גם כאשר הוא יודע שהוא עלול לשלם על הסירוב הזה בחייו. במילים אחרות, הוא מתמרד כנגד הנסיבות, כנגד הגורל חסר הפשר וכנגד המציאות האבסורדית שבה הוא חי. אומנם, קשה לראות בו בדיוק גיבור מוסרי. כבר בתחילת דרכו נאמר כי "בתוכו מקננת חיבה לאלימות ללא טעם". ולכל אורך הסיפור הוא לא ממש מסתייג מכל מעשי הטבח שהחבורה מבצעת. אולם למרות זאת – ולמרות העובדה שלאורך כל הספר הוא כמעט ולא מוציא מילה מפיו – הוא הגיבור האמיתי של הסיפור. הוא היחיד שלא נכנע לפיתוייו של השופט. הוא היחיד שממשיך להיאבק בו, היחיד שממשיך לחמוק ממנו, לאורך כל חייו. עד שלבסוף השופט לוכד גם אותו, כאשר הוא כבר אדם זקן, בתוך תא של בית-שימוש.
אחת האמירות המצוטטות ביותר בספרות היא זו הלקוחה מתוך שדים של דוסטוייבסקי, הגורסת כי אם אין אלוהים – הכול מותר. אמירה אחרת היא זו של דוסטוייבסקי עצמו, שאמר שהיצירה שלו עוסקת במאבק הנצחי בין אלוהים והשטן, כשמקום המערכה הוא נפש האדם. במובן הזה, העולם של מקארתי הוא עולם נטול אלוהים במובן העמוק ביותר. זהו עולם רע, קודר ואלים. עולם שאין בו שום נקודת אור. עולם שאין בו שום דמות חיובית. אבל גם בתוך העולם הזה, כך עולה מהספר, האדם יכול להילחם כנגד השטן. גם בתוך עולם שכזה, גם ללא אלוהים, האדם יכול למרוד בנסיבות, לבחור, להיאבק – ולמאבק הזה יש משמעות. גם אם בסופו של דבר השטן תמיד ינצח.

אפשר לומר אם כן שבספר קו אורך מקארתי מנסה להציג סוג של אתיקה לעולם נטול אלוהים: זוהי אתיקה שבמרכזה עומד לא היחס לזולת – ובודאי שלא היחס למימד הטרנסצנדנטי של המציאות – אלא עצם היכולת לבחור, עצם היכולת לשמור על צלם אנוש. לפחות לזמן-מה. כמובן שלעמדה כזאת אין ולא יכול להיות שום נימוק חיצוני. הגיבור של מקארתי לא נמנע מרצח – במקרים הנדירים שבהם הוא אכן נמנע מרצח – בגלל שהוא חושב שזה יועיל לו בדרך כלשהי. הוא גם לא עושה זאת בגלל רגש כלשהו של חמלה. בעולם של מקארתי אין חמלה. הוא עושה את זה בגלל שככה עושים. בגלל שכל דבר אחר פירושו להיכנע לשופט.

תוצאת תמונה

קורמק מקארתי

בספרו המאוחר יותר – והמפורסם יותר – הדרך (מודן 2009. תרגם אמיר צוקרמן), מקארתי כבר מפתח את העמדה הזאת הלאה. כמו העולם של קו אורך, גם העולם של הדרך הוא מקום קודר, אלים ונטול אלוהים. הספר הדרך מתרחש בעולם שלאחר שואה גרעינית, והוא מספר על מסעם של אב ובנו בתוך השממה, בדרכם למקום מקלט משוער הנמצא אי-שם בדרום. רובו של הספר מוקדש לתיאור תלאותיהם, ייסורי הרעב שלהם וחיפושיהם המתסכלים אחרי מזון ומחסה. אף על פי כן האב נחוש להמשיך בדרך בכדי להגיע למקום המבטחים שאולי – ואולי לא – ממתין בסופה. העקשנות שבה הוא דבק בדרך שקולה רק לעקשנות שבה הוא מגן על בנו מפני הברברים, אלו שעוסקים בציד אדם למאכל. אנחנו לא כמוהם, הוא מדגיש לו שוב ושוב. אנחנו לעולם לא נאכל בשר אדם. אפילו אם חיינו יהיו תלויים בכך. זאת מפני שאנחנו נושאים את האור. האב לא מסביר מהו האור הזה, או מדוע חשוב לשאת אותו. לסירוב לברבריות אין שום נימוק מעבר לו עצמו. אנחנו לא אוכלים בשר-אדם מפני שאנחנו לא עושים דברים כאלה. נקודה. מפני שזו המשמעות של היות אדם. זוהי המשמעות של לשאת את האור: להמשיך לצעוד בדרך, בתוך השממה, מבלי להפוך לחלק ממנה. להמשיך ללכת מתוך התקווה שאי-שם בסוף הדרך אנו או צאצאינו נגיע לחוף מבטחים.
יש אם כן הרבה מן המשותף בין הגיבור של קו אורך לגיבור של הדרך. (מעבר לעובדה שלאף אחד מהם אין שם, ואף אחד מהם גם לא מדבר יותר מדי). אבל יש גם שני הבדלים חשובים: בניגוד לילד של קו אורך ששוטט לבדו וללא יעד מוגדר, האב של הדרך נושא עימו את בנו – והוא גם צועד לעבר מקום מסוים. (גם אם הוא לא באמת בטוח שהמקום הזה קיים). בסופו של דבר הוא אומנם מת, אבל בשלב הזה הבן כבר מסוגל להמשיך בכוחות עצמו. אפשר לומר אם כן שבספר הדרך מקארתי מציג תפיסה מוסרית שונה מעט מזו של קו אורך. אם האתיקה של קו אורך היא כזו הסובבת כולה סביב המרד בגורל ובמוות, מרד שנגזר דינו תמיד להיכשל, הרי האתיקה של הדרך היא אחרת: זוהי אתיקה שהצו המרכזי שלה הוא להמשיך בדרך, להמשיך לשאת את האור, מבלי להיכנע לברבריות. אפשר להגיד שזוהי אתיקה גברית; להמשיך ללכת כל זמן שאתה יכול, ולהשאיר אחריך בן שימשיך בדרך מהנקודה שבה אתה הפסקת. אולי בסוף מישהו יגיע למקום מבטחים, אולי לא. אבל זה לא משנה. אנחנו בכל זאת נמשיך ללכת. כי זה מה שגברים עושים.

זיכרונות מהמהפכה שבדרך

בסוף שנות התשעים הוקמה בירושלים ישיבת 'שיח' – ישיבה המיועדת לבוגרי ישיבות הסדר, בראשותם של הרב שמעון גרשון רוזנברג (שג"ר) והרב יאיר דרייפוס. הייתה זו ישיבה קטנה, שנויה מאד במחלוקת, שגם בתקופות השיא שלה לא מנתה יותר משלושים-ארבעים תלמידים. אף על פי כן היא הייתה אחראית על אחת המהפכות המשמעותיות ביותר בתולדות הציונות הדתית. רשימה על הרב שג"ר, על הישיבה שהקים, על תורת ארץ ישראל ועל יין הונגרי.

תמונה קשורה

הרב שג"ר (1949-2007)

לאחרונה הזדמן לי לצפות בפרק של התכנית 'חוצה ישראל' מלפני כעשור, פרק בו אירח המראיין דב אלבוים את הרב שג"ר זצ"ל. במהלך הריאיון ניסה אלבוים שוב ושוב לברר מה בדיוק החידוש של הרב שג"ר ושל ישיבת 'שיח' שבראשה הוא עמד ביחס לעולם הציוני-דתי. לשם כך הוא זרק לחלל האוויר מושגים כמו נבואה, ניו-אייג', חבקו"ק, מחקר אקדמי וחוויות מיסטיות. הרב שג"ר כדרכו חייך, נע באי-נוחות, השפיל את עיניו וניסה להסביר כי "זאת לא הנקודה". ואכן, לצופה מן הצד היה ניכר שזאת לא הנקודה. למעשה, נראה היה ששאלותיו של המראיין מחמיצות שוב ושוב את הנקודה. אבל מה כן הייתה הנקודה? מצד אחד, אין ספק שאלבוים צדק כשזיהה את הרב שג"ר ואת ישיבת שיח כמבשריו של שינוי עמוק בעולמה של הציונות הדתית. אבל מה היה טיבו של השינוי הזה? ברור שלא מדובר בהדגשת המימד הרגשי והחווייתי שבדת, או באיזו שמחה אקסטאטית ומתפרצת, כפי שניסה אלבוים לרמוז. כל מי שהייתה לו היכרות מינימאלית עם הרב שג"ר או עם תלמידיו יכול היה להעיד שלא שם נמצאת התשובה לשאלת החידוש. נראה שהתשובה לשאלה הזו גם לא נמצאת בהגותו הסבוכה והקשה להבנה של הרב שג"ר, הגות שבימי חייו כמעט ולא הועלתה על הכתב, הגות שרק מעטים מאד הכירו, ומעטים עוד יותר הצליחו להבינה או להתחבר אליה. מה היה אם כן סוד השפעתו העזה של הרב שג"ר על העולם הדתי? ומה היה טיבה של ההשפעה הזאת? ברשימה זאת הייתי רוצה להתייחס לשאלות האלה מזווית ראייה אישית.

כשהגעתי לישיבת שיח בפעם הראשונה, אי-אז ב97, התגובה הראשונית שלי הייתה הלם. זעזוע עמוק ואמיתי. הייתי אז לקראת סוף שיעור ה' באחת מישיבות ההסדר הגדולות והיו לי מושגים ברורים למדי לגבי האופן שבו צריכים להיראות חייו של בחור ישיבה. היה לי ברור למשל שבחור ישיבה רציני אמור לקום השכם בבוקר, להתפלל במניין, ולהקדיש מכאן ואילך את כל זמנו – עד לשעות הקטנות של הלילה – אך ורק ללימוד תורה. עם דגש על לימוד גמרא בעיון. היה לי ברור גם שעולמו הרוחני של בחור הישיבה צריך להיות רציני, שיטתי ומוצק. שעליו להיות מבוסס על מסירות מוחלטת ללימוד, על מחויבות הלכתית בלתי מתפשרת ועל אמונה דתית חד-משמעית – אולי בתוספת של עוד משהו. השמועות אמרו כי בישיבת שיח, שבדיוק הוקמה וששכנה עדיין בחדר קטן בשכונת 'בית וגן' הירושלמית, ניתן למצוא את אותו 'עוד משהו'.
אולם כשהגעתי לשיח לא מצאתי שם 'עוד משהו'. למעשה מצאתי שם משהו אחר לחלוטין. במקום בחורי הישיבות המוכרים, בעלי החזות האחידה, המבלים את רוב שעות היום בלימוד ראשונים על הש"ס ואת זמנם הפנוי בוויכוחים על צבא ופוליטיקה, מצאתי גן-חיות של ממש. החל בדירה המבולגנת ששימשה כמעין פנימייה, שהייתה מאוכלסת בכל רגע נתון באוסף של טיפוסים מגודלי-שיער הישנים במזרונים על הרצפה; דרך הספרים שמילאו את ארונות המטבח בדירה ההיא – מספרי חסידות ומחקר ועד לכתבים של שפינוזה, של דוסטוייבסקי ושל אושו; וכלה במעבירי השיעורים – מפסיכולוג יונגיאני חובב מיתולוגיות, דרך צייר חב"דניק ועד רב חרדי המתמחה בפילוסופיה צרפתית. אולם עיקר השוני היה טמון בתלמידים עצמם. יותר משהם נבדלו מיתר בחורי הישיבות, הם נבדלו זה מזה. נראה היה שכל אחד מהאנשים שם הוא עולם בפני עצמו, שמתנהל לפי חוקיות משלו. היו שם למדנים ישיבתיים קלאסיים, אקדמאים בעלי חיבה משונה לכתבי-יד, כופרים שהטילו ספק בכל וחסידים שיצאו בלילות ליער ירושלים כדי לזעוק אל ה'. כמובן שהיו גם כאלו שבבוקר התפלפלו בסוגיות סבוכות בגמרא, בצהריים השוו כתבי-יד, בערב נשאו נאומי כפירה, ובלילה יצאו לזעוק ביערות. בקיצור, אחרי כמה ימים במקום אמרתי לעצמי שזה פשוט לא רציני. ככה לא נראית ישיבה.
ואף על פי כן נשארתי שם. בדיעבד, היו לכך כמה סיבות: קודם כל נשארתי כי היה שם מעניין. ממש מעניין. באותה תקופה התקבצו לשיח אוסף של טיפוסים יוצאי דופן ובעלי חשיבה לא שגרתית. אנשים שהיה מעניין להקשיב להם והיה מעניין להתבונן בהם. כך למשל, אם בישיבה ממנה הגעתי השיחות בזמן הארוחה עסקו בדרך כלל בסיפורים מהצבא, הרי בשיח נושאי השיחות יכלו לנוע מן הסוגיה האחרונה בגמרא, לדיון על מושג הצמצום, ומשם לחוסר התכלית שבקיום, לתורת הקוונטים או לסרט האחרון של טרנטינו. אבל הייתה גם סיבה נוספת לכך שנשארתי בישיבת שיח. זו הייתה התחושה העמומה שבאותה נקודת זמן, זה היה המקום הנכון להיות בו. זה היה המקום שבו הדברים קורים. הסופר והעיתונאי האמריקאי האנטר ס. תומפסון כותב כי כל מי שחי בסן-פרנסיסקו במחצית השנייה של שנות ה60, יכול היה ממש לחוש את המהפכה ברגעי התרחשותה. דבר דומה אולי אפשר לומר גם על ישיבת שיח בשנתיים-שלוש הראשונות לקיומה. מי שהיה שם יכול היה להרגיש כי הוא חלק ממהלך היסטורי. חלק מן המהפכה.

אבל כדי להבין מה בדיוק היה טיבה של המהפכה הזאת כדאי לומר קודם כמה מילים על המצב שבו היה שרוי עולם הישיבות הציוני-דתי באותם ימים. במידה רבה, עולם הישיבות של הציונות הדתית נבנה סביב חזונו של הרב קוק על 'תורת ארץ ישראל'. בהכללה, אפשר לומר שלפי התפיסה הזאת התורה של הגלות התאפיינה בניכור, בנוקשות, בהפרדה דיכוטומית בין הקודש והחול ובין החובות המוטלת על האדם מלמעלה לבין רצונותיו ושאיפותיו הפרטיות. התורה החדשה לעומת זאת, התורה שהרב קוק האמין שעתידה להתפתח בארץ ישראל, אמורה לפי זה להיות בדיוק ההיפך; היא תהיה תורה שלא תיכפה על האדם מבחוץ אלא כזו שבמידה רבה תנבע מתוך מעמקי נפשו. זו תהיה תורה שתחבר את הקודש והחול, את השכל והרגש ואת החומר והרוח. זו תהיה תורה שלא תדכא את החיים הטבעיים אלא דווקא תעצים אותם. כפועל יוצא של התפיסה הזאת הרב קוק שאף לייסד ישיבה שבה ילמדו את כל מקצועות התורה, ולצידם גם את "הספרות, הציור והחיטוב". בחזונו של הרב קוק התורה שתיווצר בארץ ישראל תקיף את כל ספירות החיים הגשמיים והרוחניים, באופן כזה שלא תהיה ביניהן כל סתירה. היא תחדיר בקודש את העוצמה והממשות של עולם החול ותחדיר בחיי החולין את מימד הקדושה. בתקופה שעליה אנו מדברים, שנות השמונים והתשעים של המאה שעברה, כמעט כל הישיבות בעולם הציוני-דתי חרטו על דגלן גרסה כזו או אחרת של החזון הזה.

תוצאת תמונה עבור הרב קוק

הראי"ה קוק: תורת ארץ ישראל נועדה לחבר את הקודש והחול

אולם היישום של הרעיונות הללו מסתבר, היה קצת יותר מסובך. אחרי הכול, איך מחברים בין הקודש והחול? ומהי בעצם תורת ארץ ישראל? במהלך השנים הוצעו מספר רב של פרשנויות למושגים הללו. אולם אף אחד מתלמידיו של הראי"ה לא הצליח להעמיד להן פרשנות חד-משמעית, כזו שתזכה להסכמה כללית. יחד עם זאת, למרות שלל הפרשנויות הייתה בכל זאת נקודה אחת שבה שררה הסכמה בין כל תלמידיו ותלמידי תלמידיו של הרב קוק. כולם, כך זה נראה, הסכימו שאותו תלמיד חכם ארץ-ישראלי שלהופעתו הכול ציפו, אמור קודם כל להיות תלמיד חכם. תלמיד חכם באותו מובן שהתואר הזה התפרש בכל קהילות ישראל במהלך מאות השנים האחרונות. במילים אחרות, לפני שמתחילים לדבר על חיבור בין הקודש והחול, הגוף והנפש וכן הלאה, יש לגדל בחורי ישיבה שידעו ללמוד תורה במובן הפשוט. שיהיו בקיאים בש"ס ובפוסקים, שידעו לנתח סוגיה בגמרא עם ראשונים ואחרונים ושיידעו לפסוק הלכה על פי השולחן ערוך ונושאי כליו. רק לאחר מכן ניתן יהיה על גבי זה לבנות את הקומה השנייה, הארץ-ישראלית.
משמעות הדבר הייתה שרוב הזמן ורוב האנרגיות הלימודיות בישיבות הגבוהות ובישיבות ההסדר של הציונות-הדתית הוקדשו ללימוד מסורתי. לימוד גמרא על פי המודל הליטאי, כפי שזה התפתח במאתיים השנים האחרונות. במקביל, בישיבות הללו גם עסקו בתחומים שלא נלמדו בוולוז'ין או בבריסק: בלימוד תנ"ך, מחשבת-ישראל, בכתביהם של הרמב"ם, ריה"ל, המהר"ל – וכמובן, גם בכתבי הרב קוק. אולם עד מהרה התעוררה בעיה: קשה היה שלא להבחין בפער שבין הדיבורים על חיבור הקודש והחול, על תורת ארץ ישראל ועל כך שדורנו דור הגאולה, לבין לימוד הגמרא היבש, המופשט והשכלתני. קשה היה גם להתעלם מהפער שבין דברי הרב קוק על הצורך בחיבור לגוף, לטבע, לרצונות הפנימיים – לבין אורח החיים של תלמיד הישיבה הממוצע. אורח חיים שכלל בעיקר ישיבה במשך רוב שעות היום והלילה אל מול ספרים עבי כרס, כתובים בצפיפות, באותיות קטנות, בארמית ובכתב רש"י. אורח חיים שדמה באופן מפתיע לזה של אבותיו ואבות-אבותיו בישיבות של מזרח אירופה, שעסקו בתורת הגלות ולא העלו על דעתם לחבר בין הקודש והחול.

אבל עד מהרה גם נמצא פתרון לבעיה: הצבא. אנו שונים מתלמידי הישיבות החרדיות, אמרו רבני הציונות-הדתית לתלמידיהם, ואנו שונים מאבותינו בגלות, מפני שאנו הולכים לצבא. אנו משרתים את עם ישראל, נלחמים למען מלכות ישראל. או כפי שהתנסח אחד מראשי הישיבות: "אנו לומדים תורה למען עם ישראל, ומשרתים בצבא למען תורת ישראל". כתוצאה מכך הצבא הלך ותפס מקום יותר ויותר משמעותי בעולמה הרוחני של הציונות-הדתית. רבנים דיברו על הצבא, הביאו דוגמאות מההווי הצבאי, תיבלו את שיעוריהם בבדיחות צבאיות. עולם הדימויים והעולם המחשבתי היו במידה רבה שאובים מהעולם הצבאי. הצבא היה למקור השראה ומחוז של כיסופים. בחורי הישיבות המשיכו לדבר בסלנג הצבאי גם שנים לאחר השחרור. חלקם גם המשיכו ללבוש חולצות סוף-מסלול, או כיפות שעליהן מופיע סמל החטיבה. כמובן שהווי המסייעת שהתפתח בחלק מן הישיבות רק העצים את הפער, שהיה גדול מלכתחילה, בין בחורי הישיבה לבין הסוגיות התלמודיות שלהן הם הקדישו את מירב זמנם. ניתן לומר שאם החזון שעמד בבסיס עולם הישיבות הזה דיבר על תלמידי חכמים ארץ-ישראליים שיחברו את התורה והחיים, הרי היישום שלו נראה לפעמים כמו חבורה של גולנצ'יקים שנקלעו לישיבת וולוז'ין, שמתים להסתלק משם, ובינתיים מעבירים את הזמן בסיפורי צבא.

תמונה קשורה

אחת הפרשנויות הנפוצות למושג 'תורת ארץ ישראל'

אבל זה עדיין לא כל הסיפור. כאמור, בישיבות של הציונות הדתית למדו בדרך כלל את ספרי המחשבה הקלאסיים: כוזרי, מורה נבוכים, כתבי המהר"ל. אולם לעתים קרובות היה נדמה שהדבר לא נעשה לגמרי ברצינות. סיבה אחת לכך היא שלימוד רציני של הטקסטים הללו דורש היכרות מקיפה עם התקופה שבה הם נכתבו, השפה הפילוסופית שעמדה בתשתיתם וכן עם המחשבה היוונית, המוסלמית והנוצרית שאיתן הם התפלמסו. לרוב בחורי הישיבות לא היה את הזמן, הרצון והיכולת להשקיע שנים ארוכות בלימוד הנושאים הללו. סיבה נוספת לשטחיות המסוימת שהייתה לפעמים בלימודי המחשבה קשורה למעמד המיוחד שהיה להגותו של הראי"ה קוק בעולם הישיבות הציוני-דתי.
האגדה מספרת על אחד הח'ליפים שציווה לשרוף את הספרייה באלכסנדריה בנימוק שאם הספרים שבה מספרים אמת שונה מזו שבקוראן – אזי הם ספרי כפירה, ואם הם מספרים את אותה אמת שמופיעה בקוראן – אזי הם מיותרים ואין בהם צורך. הנחה דומה עמדה בבסיס היחס של עולם הישיבות הציוני-דתי להגות היהודית. ההנחה הייתה שהרב קוק יצר את הסינתזה המושלמת, את התורה שמאחדת בתוכה את כל המחשבה היהודית לדורותיה. כל יתר הספרים הפכו כתוצאה מכך למיותרים, או לבלתי רלבנטיים. הם אומנם נלמדו, אבל בצורה שטחית למדי, כשהדגש היה רק על הנקודות שבהן הם מטרימים את הגותו של הראי"ה. יחד עם זה גם ספריו של הראי"ה עצמו לא תמיד נלמדו לעומק; אחרי הכול מדובר בהגות קשה ומורכבת, שהבנה רצינית שלה דורשת ידע מקיף בטרמינולוגיה החסידית-קבלית, כמו גם בפילוסופיה של המאה ה19 – ידע שבדרך כלל לא היה ברשותו של בחור הישיבה הממוצע. לימוד המחשבה – או 'האמונה' כפי שהיא נקראה לפעמים – הפך לעתים קרובות לדקלום, לשינון של סיסמאות, או לסוג של העמדת פנים. הדבר קשור במידה מסוימת גם לאווירה האנטי-אינטלקטואלית הכללית שהתפתחה בחלק מהישיבות; כפועל יוצא של דחיית הגלות, כחלק מאידיאל החיבור בין הקודש והחול, או בהשפעת האתוס הצברי שבעולם הציוני-דתי המשיכו לשמור לו אמונים גם עשרות שנים לאחר שנפח את נשמתו. הגישה השלטת הייתה שהמעשה תמיד חשוב יותר מן התיאוריה. שאין מה להתפלסף יותר מדי. שבמקום לנסות ולהגדיר מהי אמונה עדיף פשוט להאמין, לפעול, לעשות. לרוץ קדימה בלי להתברבר בדרך. בלי לשאול יותר מדי שאלות. ("ללמוד אמונה באמונה" כפי שהגדיר זאת הרצי"ה). למי שבכל זאת המשיך להתחבט בשאלות, היו מסבירים שזה כמו בצבא: חייל שמקבל פקודה להסתער, לא עוצר לחשוב מהי הסתערות ומדוע מסתערים. הוא פשוט מסתער.

אפשר לומר אם כן שבתקופה המדוברת רבים מתלמידי הישיבות של הציונות הדתית חשו כי מאחורי המילים הגבוהות והאידיאלים הנשגבים מסתתרת לעתים רדידות אינטלקטואלית, המלווה במין התרפקות משונה על ההוויה הצבאית. אל אלה הצטרפו הניתוק שהלך והעמיק בין עולם הישיבות לבין העולם החיצון; הקושי הממשי שיש באורח חיים תובעני כל כך – בייחוד עבור צעירים ישראלים שגדלו בתוך העולם הבעל-ביתי של הציונות הדתית; וכן השבר שממנו סובלת כל תפיסה דתית שמתנגשת עם החיים המודרניים. כל הגורמים האלה הצטרפו לאיזו תחושה מסוימת של מועקה, מין אווירת משבר תמידית, תחושה שקשה להגדיר אותה אולם שכל מי שלמד אי-פעם בישיבה מכיר אותה היטב. אומנם, אפשר לטעון כי התחושה הזאת הנה אופיינית לכל בחורי הישיבות בעבר ובהווה – ואולי גם בכלל, לכל מי שחי תקופה ארוכה במסגרת דתית תובענית ששורר בה מתח רוחני עז כל כך. אולם מה שהחמיר את הבעיה בעולם הציוני-דתי, הייתה העובדה שהעולם הזה שב והכריז בכל הזדמנות שאין שום בעיה: שהניכור והמלנכוליה שייכים רק לגלות, ואילו אנחנו לומדים את תורת ארץ ישראל; שדורנו הוא דור נפלא; שאנו חיים בעידן הגאולה ולכן התורה שאנו לומדים בהכרח חייבת להיות שלמה והרמונית; שהתורה שנלמדת בישיבות שלנו מהווה את השילוב המושלם שבין המסורת והמודרנה, בין תורת ישראל לחכמת הגויים, בין הקודש והחול; ושכל מי שלא מרגיש את העונג, השמחה והחירות שבלימוד התורה – ובכן, כנראה שמשהו אצלו פשוט דפוק.

אומנם, בשלב מסוים הצרימה כבר החלה להיות מורגשת. יותר ויותר אנשים בתוך עולם הישיבות של הציונות-הדתית החלו להיות מוטרדים בשל תחושת הרדידות הרוחנית, האופקים החסומים, המועקה התמידית. בשל הפער הבלתי נסבל שבין האידיליה ההרמונית המתוארת בספרים למציאות הקשה והסתמית שאיתה הם נפגשו. עם הזמן גם יותר ויותר רבנים הבינו שלא את כל הבעיות ניתן לפתור באמצעות עוד שיחת מוטיבציה, עוד מהלך פרשני מתוחכם, או עוד סיפור על הצבא.
בערך במחצית השנייה של שנות התשעים התפתחו מספר אסטרטגיות שנועדו להתמודד עם מכלול הקשיים הללו: כיוון אחד היה באמצעות אינטנסיביות רוחנית, הקפדה יתירה במצוות, לימוד תובעני יותר ואימוץ סממנים מסוימים מן העולם החרדי. בדרך כלל הכיוון הזה גם היה מלווה בטשטוש האלמנטים המהפכניים שהיו בתחילה בהגות הציונית-דתית והחלפתם באידיאולוגיה חרדית-לאומית שמרנית ונוקשה יותר. כיוון אחר היה בדרך של הנגשת העולם הדתי, ייפוי שלו והפיכתו ידידותי יותר למשתמש. עוד כיוון שהתפתח באותן שנים היה זה של הדגשת האלמנטים החווייתיים והרגשיים שבדת – כיוון שהיה לעתים מלווה בזניחתו של לימוד המחשבה המסורתי והשכלתני לטובת עיסוק בטקסטים חסידיים או קבליים. יחד עם זה, לפחות במקומות שבהם אני הסתובבתי באותן שנים, התחושה השלטת הייתה שבאף אחד מן הכיוונים הללו אין פתרון אמיתי. שמדובר כאן רק בתירוצים, בהתחמקויות, בהסחות דעת. בניסיונות לקשט את שולי הבור שנפער במרכזו של העולם הדתי, במקום להתבונן ישירות אל תוכו. גם כאשר כבר נשאלו השאלות, התחושה הייתה שהן אף פעם אינן נשאלות ברצינות. שהשואל כבר יודע מראש את התשובה. שהוא מקשה רק כדי שיוכל אחר כך לפתור את כל הבעיות באיזה תירוץ מחוכם, כזה שיותיר את מאזיניו פעורי פה.

על רקע זה היה חידוש לא מבוטל בהקמתה של ישיבת שיח. החידוש היה, קודם כל, בעצם קיומו של מקום כזה שקיבץ אליו את כל האאוטסיידרים של עולם הישיבות. פתאום כל מי שחש שיש בעיה מסוימת בעולם הדתי, כל מי שהיה מוטרד מהרדידות, הטיוח והעמדת הפנים, כל מי שנמאסו עליו התירוצים הדחוקים, גילה שיש עוד אחרים כמותו. החידוש היה גם בעצם קיומו של מקום כזה שניקז אל תוכו כל כך הרבה להט, ספקנות, מוזרות וברק אינטלקטואלי. (וכל זה בתוך ישיבה שגם בתקופות השיא שלה לא מנתה יותר משלושים-ארבעים תלמידים). מקום ששררה בו אווירה תמידית של תסיסה רעיונית, של מהפכנות, של אינספור כיווני חשיבה המתנגשים זה בזה, מחריבים זה את זה או מביאים ליצירתו של דבר מה חדש. האופקים שהיו עד אז חסומים, נפתחו לפתע. דבר זה קשור בחידוש נוסף שהיה שם, חידוש שנבע במידה רבה גם מאישיותו הייחודית של ראש הישיבה, הרב שג"ר.
באחד הסרטים שנעשו עליו לאחר פטירתו, התבטא מישהו שרק כאשר פגש את הרב שג"ר הוא נתקל לראשונה בחייו ברב שאומר אמת – ואז הוא גם הבין פתאום את האבסורד בכך שעצם קיומו של רב שמדבר אמת הוא הפתעה שכזאת. נראה שביסוד הדברים עומדת עובדה לא נעימה במיוחד באשר לרבנים, ולדמויות דתיות בכלל: אף אחד לא מצפה מהם לומר את האמת. לפעמים אפילו להיפך. מצפים מהם לחנך, להרביץ מוסר, להרגיע. לשמר את המסורת, להדריך את הציבור. לשם כך הם צריכים לפעמים לטייח את הבעיות, להעלים את הספקות, לשאול אך ורק שאלות שהתשובה עליהן כבר ידועה. במובן זה, רבים מן התלמידים שהגיעו אל הרב שג"ר הופתעו לפגוש בפעם הראשונה ברב שלא מנסה לטייח. רב שלא מתעלם מן הבעיות. רב ששואל גם שאלות שהוא איננו יודע את התשובה עליהן. שהוא איננו יודע האם בכלל יש להן תשובה. אבל יחד עם זה כאמור, הוא גם היה רב. הוא היה סמכות תורנית. הוא היה אדם שנטוע עמוק בתוך העולם הדתי וההלכתי, אדם שהקדיש את כל חייו לתורה. במובן זה אם מכל משפט ומכל תורה שלו זעקו השאלה והקרע, הרי בעצם דמותו הייתה גלומה גם ההבטחה שאי-שם ישנה גם תשובה. שבסוף הדברים מסתדרים, או לפחות שהם יכולים להסתדר. שבאופן עקרוני, ניתן לגשר על התהום הזאת שפעורה במרכזם של החיים הדתיים.

אם נחזור להאנטר ס. תומפסון, בדבריו על המהפכה של שנות השישים הוא מדמה אותה לגל שנקודת השיא שלו הייתה בערך ב68, ומכאן ואילך הוא החל לשקוע. להבדיל, גם אווירת המהפכה שעברה על הציונות הדתית בסוף שנות התשעים לא ארכה זמן רב. עם הזמן היא התמסדה, נרגעה, התמתנה. כמה מן האנשים שנטלו בה חלק הפכו בעצמם למחנכים או לרבנים. חלק מצאו את עצמם בכלל מחוץ לעולם הדתי. אחרים פשוט התבגרו והמשיכו הלאה, לעיסוקים אחרים. גם העולם הדתי עצמו השתנה מאז. זרמים חדשים הופיעו. רעיונות שנחשבו פעם למהפכניים נראים היום כמעט טריוויאליים. שאלות שפעם נראו בלתי ניתנות למענה כבר נעלמו, ובמקומן הופיעו בעיות חדשות. בדיעבד, קשה לדעת באיזו מידה כל השינויים הללו הושפעו מאותה חבורה של טיפוסים מוזרים שהתקבצו בסוף המאה הקודמת בשכונת בית-וגן שבירושלים, סביב רעיונות חדשים ורב יוצא-דופן. אבל יחד עם זה, נדמה לי שכל מי שהיה שם עדיין זוכר את התחושה ההיא, את חדוות הגילוי, את המפגש המכאיב והמענג עם האמת. ומי ששתה פעם יין הונגרי – ובכן, אותו כבר לא יצליחו לרמות.

אנו רצים והם רצים

תפיסה מקובלת בתרבות האמריקאית היא שהחיים הם בעיה שיש לה פתרון; אם רק נעשה עוד קצת כסף, אם רק נוריד עוד כמה קילוגרמים, אם רק נמצא את הטריק הנכון, האישה הנכונה, המאמן הנכון – הכול יסתדר. כולנו נחיה באושר עד סוף כל הדורות. לפעמים הפתרון טמון בגישה חדשה לחיים, בדיאטה חדשה או בדת חדשה. לפעמים הוא טמון פשוט בריצה. רשימה בעקבות הספר 'נולדנו לרוץ'.

born-to-run-01-christopher-mcdougall

כריסטופר מקדוגל, מחבר רב-המכר 'נולדנו לרוץ'

בדרך כלל לרבי-מכר שנכתבים על ידי עיתונאים אמריקאים יש מספר מאפיינים קבועים. ראשית כל, הם תמיד יהיו קריאים מאד. קליטים, זורמים, קלים לעיכול. לפעמים אפילו בצורה בלתי נסבלת. שנית, למרות זאת הם בדרך כלל יהיו גדושים עד להתפקע במידע. שופעים אנקדוטות. מלאים בדמויות, בעובדות, בסיפורים. על פי רוב גם הכול שם יהיה מדהים, מפתיע, גדול מהחיים. כל אחד מהאירועים המתוארים שם יהיה מרגש, מזעזע. כל אחד מהגיבורים יהיה יחיד במינו. הספרים הללו לרוב יהיו עמוסים בסיפורים אנושיים, בהצלחות מסחררות ובכישלונות מהדהדים. לפעמים גם המחבר עצמו יככב בחלק מן הסיפורים; במקרה כזה הספר יהיה גדוש בחוויות אישיות ובאנקדוטות מחייו – אנקדוטות שינועו בין הצגתו כעיתונאי-חוקר-הרפתקן וגבר שבגברים, לבין הצגתו כנעבעך שהכול נופל עליו. (למשל המחבר יתלונן על כאבי הגב שלו, אבל יקפיד לציין את העובדה שבתיכון הוא דווקא היה כוכב נבחרת הפוטבול; הוא יספר כיצד יצא לג'ונגל שורץ נחשים ולוחמי גרילה, אבל יפרט בהרחבה כיצד הלך לאיבוד ונתקע בבוץ; בקיצור, הוא ירצה שהקוראים יעריצו אותו, אבל שגם יחבבו אותו; שיחשבו שהוא גיבור, אבל גם חמוד). בכל המובנים הללו גם רב-המכר נולדנו לרוץ של כריסטופר מקדוגל (הוצאת אחוזת בית 2013; תרגום: אסנת הדר) – עיתונאי ורץ חובב שיצא למקסיקו להתחקות על שורשי הריצה למרחקים ארוכים – מתאים לתבנית הזאת. זהו שילוב – עשוי היטב יש לומר – של סיפור אישי, תחקיר עיתונאי ואוסף של אנקדוטות הקשורות לריצה. אולם למרות זאת, או אולי דווקא בשל כך, הוא מאיר מספר נקודות מעניינות לגבי התרבות האמריקאית הפופולארית ויחסה לגוף, לרוח ולמה שביניהם.

הספר נפתח בסיפור תלאותיו של מקדוגל כרץ מרתון חובב הסובל מפציעות חוזרות ונשנות. מקדוגל מספר בהרחבה כיצד נדד במשך שנים בין טובי הרופאים והמאמנים שבעולם כדי למצוא את סוד הריצה הנכונה, אבל ללא הועיל. רובם פשוט טענו כי הגוף האנושי לא נועד לרוץ. אולם אז, במקרה, הוא שמע על שבט פראי השוכן עמוק במדבריות מקסיקו, באזור כמעט בלתי נגיש – שבט הטראומארה; שבט של אצנים מופלאים שלעולם אינם נפצעים ולעולם אינם מתעייפים. מקדוגל יוצא, במסע קשה ומסמר שיער, כנגד כל הסיכויים, כדי להתחקות אחר אותו שבט אבוד וללמוד את סודותיו. לבסוף הוא מגיע לשם, אולם בני השבט מסרבים לדבר איתו. אלא שאז, שוב במקרה, הוא שומע על אמריקאי מסתורי המכונה קביו בלנקו ("הסוס הלבן"), שחי במשך שנים בין בני הטראומארה והוא ככל הנראה האדם המערבי היחיד אי-פעם שבאמת הצליח ללמוד מפי בני השבט את סוד הריצה האמיתית. מקדוגל שוב יוצא למסע קשה במדבר, שוב כנגד כל הסיכויים, עד שעולה בידו לאתר את בלנקו. בעקבות המפגש הזה מחליטים מקדוגל ובלנקו לארגן מרוץ ייחודי, בתנאי שטח קשים, בהשתתפות טובי הרצים מקרב בני הטראומארה, יחד עם נבחרת ססגונית של רצי שטח אמריקאים למרחקים ארוכים ('רצי אולטרה' כפי שהם מכונים בספר). לבסוף, שוב לאחר מספר רב של שיבושים ואירועים לא צפויים, המרוץ אכן מתקיים.

זהו פחות או יותר סיפור המסגרת. אולם הוא משובץ באינספור אנקדוטות, בעובדות על ריצה, בדיונים על הדרך הנכונה לרוץ, בתיאוריות אבולוציוניות על הריצה למרחקים ארוכים והשפעתה על התפתחות המין האנושי, בתיאורים מפורטים של מרוצים ובסיפוריהם האישיים של האצנים. כמקובל בז'אנר, הכול אצל מקדוגל גדול מהחיים. כל מסע הוא מסוכן. כל גילוי הוא מהפכני. כל מרוץ הוא מאבק צמוד. כל ניצחון הוא מפתיע – והוא תמיד קורה כנגד כל הסיכויים. כל רץ אולטרה היה פעם ילד שמן ובודד – והוא תמיד הצליח להגיע להישגיו הספורטיביים רק לאחר שנים ארוכות של עבודה קשה, ובזכות נחישות, התמדה ועקשנות מטורפת. מקדוגל גם אף פעם איננו חוסך בסופרלטיבים. כך למשל הוא כותב על בני הטראומארה, אותו גזע של בני אלים השוכן במקום ממנו איש עוד לא חזר:

בני הטראומארה הם אולי האנשים הבריאים והרגועים ביותר עלי אדמות, והרצים המעולים ביותר בכל הזמנים. בכל מה שקשור לריצות אולטרה-מרתון, רץ טראומארי הוא בלתי מנוצח – סוס מרוץ לא יביס אותו, גם לא צ'יטה, גם לא רץ מרתון אולימפי. מעטים הזרים שראו את בני הטראומארה בפעולה, אבל סיפורים מדהימים על קשיחותם העל-אנושית ועל שלוותם נישאו מן הקניונים במשך עשרות שנים. (נולדנו לרוץ, עמ' 12-13).

כמובן, ניתן בקלות לבקר את מקדוגל על התלהבותו, על הערצתו חסרת הסייגים ועל עודף הסופרלטיבים בהם הוא משתמש. ניתן גם לזהות בקלות בתוך הסיפור הזה שורה ארוכה של תבניות שכבר נעשה בהן שימוש במספר רב של סרטים הוליוודיים: השבט האבוד השוכן אי-שם ומחזיק בידו את כל סודות היקום, האמריקאי שחי שנים ארוכות בין הפראים האצילים עד שהיה לאחד מהם, העיתונאי הספקן (נניח) שיוצא לדרך בעקבות שמועה עקשנית ומגלה תגלית שתטלטל את עולמו, וכן הלאה. מקדוגל גם מודה בחצי פה שהשבט האבוד שלו הוא לא לגמרי אבוד. שפה ושם התקיימו קשרים בינו לבין העולם החיצון. הוא אף מודה באי-רצון שגם קביו בלנקו, הנווד המסתורי שנטש את הציוויליזציה ויצא למדבר, נוהג מדי קיץ לעלות צפונה לקולוראדו, שם הוא עוסק בהובלת רהיטים. ניתן אפוא לטעון כנגד מקדוגל שהוא מייפה את המציאות, או מצניע את הפרטים שלא תואמים לסיפור שהוא מבקש לספר. אולם, נדמה לי שביקורת כזו תחמיץ את העיקר: מקדוגל לא מנסה להטעות את קוראיו. הוא מכניס את הסיפור שלו לתבניות הוליוודיות מפני שאלה המשקפיים שבהם הוא מתבונן על העולם. מפני שהוא באמת ובתמים מאמין שאלו הם החומרים שהחיים מורכבים מהם. אפשר לומר שאם סנדלר שמשוטט בעולם רואה בכל מקום נעליים, ואם אדם דתי (מסוג מסוים) רואה בכל מקום ניסים גלויים והשגחה פרטית, אזי עיתונאי כמו מקדוגל כאשר הוא מסתכל בעולם הוא רואה שם שבטים אבודים, נוודים מסתוריים, מאבקים נואשים וניצחונות מדהימים כנגד כל הסיכויים. במובן זה ניתן לומר שהעולם שבו חי מקדוגל – עולם שבו חיים אולי גם רבים מקוראיו – הוא רק השתקפות, צל חיוור של עולם האידיאות ההוליוודי.

אבל זהו רק היבט אחד של הסיפור. כפי שאמרתי למעלה, מקדוגל מתאר את בני הטראומארה כמין שבט אגדי, מופלא, השוכן מעבר להרים ולמדבר ומחזיק ברשותו חכמה עתיקה. כיצד אם כן הוא מאפיין אותם? ולצורך העניין, אין זה משנה מהי בדיוק מציאות החיים הממשית של בני השבט הזה. מה שחשוב זה מהן התכונות אותן בוחר מקדוגל להדגיש כאשר הוא מתאר את אותו גזע של פראים אצילים. ובכן, מקדוגל מדגיש שוב ושוב את השלמות הגופנית שלהם. בני הטראומארה הם אצנים מופלאים, הם נהנים מבריאות מושלמת, הם יפים, הם בעלי יכולות פיסיות מדהימות וגם בגיל מבוגר הם עדיין נראים טוב ושומרים על כושר מעולה. במקביל, מקדוגל גם מדבר בכל הזדמנות על שמחת החיים שלהם, על שלוות הנפש, הרוגע. בני הטראומארה תמיד מחייכים. הם תמיד שמחים בחלקם. מקדוגל גם מדבר על התזונה המושלמת שלהם, על האוכל הבריא ורווי הסיבים התזונתיים שהם צורכים, ועל השיטה הכלכלית האידיאלית שלהם. ("גאוני הטראומארה אפילו עסקו בכלכלה, ויצרו מערכת פיננסית מיוחדת במינה המבוססת על משקאות אלכוהוליים ועל מעשים טובים אקראיים" עמ' 26; דרך אחרת לומר שהם לא שמעו על המצאת הכסף). אולם כדי שלא נקבל את הרושם שמדובר בחבורה של חנונים טובי-לב, מקדוגל גם מתאר בהרחבה את כמויות האלכוהול האדירות שהם צורכים ואת המסיבות הפרועות שנערכות בכפרי הטראומארה בתקופת הקציר. מסיבות שהוא אומנם לא זכה לראות, אבל השמועות אומרות שהן לוהטות לא פחות ממסיבות השתייה בקולג' אמריקאי ממוצע. (עמ' 27). בקיצור, מקדוגל טוען שבני הטראומארה הם האנשים המושלמים והם אלו שמצאו את סוד החיים הטובים. אבל מהם החיים הטובים? לא חיי העיון כפי שחשב אריסטו וגם לא חיים של יצירה והתגברות עצמית, כפי שסבר בטעות ניטשה. החיים הטובים הם חיים של פעילות גופנית, של תזונה נכונה, של מערכת כלכלית בנויה היטב – ומדי פעם גם של מסיבות שתייה פרועות. וכמובן, כל מי שיאמץ את אורח החיים הזה יזכה גם הוא להיות בריא, יפה ומאושר – ממש כמו בני הטראומארה.

ניתן לומר אם כן שראיית העולם של מקדוגל לא שונה בהרבה מזו של כל כותב ניו-אייג'י ממוצע המנסה לתת מרשם פלא לחיים נכונים. אבל יחד עם זה יש בראיית העולם הזו גם פרדוקס מסוים, פרדוקס שבמקומות אחדים בספר הופך ממש בולט. כאמור, מקדוגל מדגיש את שלוות הנפש של בני הטאומארה, את הצניעות שלהם, את היעדר התחרותיות. הם אומנם עורכים מרוצים בכל הזדמנות, אולם לעולם אינם רצים כדי לנצח. ואכן טוען מקדוגל, זהו אחד מסודות הריצה שלהם. הקלילות. שלוות הנפש. האדישות ביחס להישגים ושוויון הנפש כלפי הניצחון. מקדוגל משוכנע כי כל רץ אולטרה שיצליח לסגל לעצמו את העמדה הנפשית הזאת ישאיר את מתחריו הרחק מאחור. במילים אחרות, מקדוגל מעריץ את חוסר התחרותיות של בני הטראומאה, מפני שהודות לו הם גורמים לכל יתר האצנים לאכול אבק. הוא מהלל את הקלילות שלהם ואת היחס שווה-הנפש להישגים, מפני שבזכותם הם מגיעים לכל הישגיהם המופלאים. כפועל יוצא של הגישה הזאת הספר גדוש תובנות ניו-אייג'יות על כך שהדרך חשובה יותר מן המטרה, וההשתתפות חשובה יותר מן הניצחון – ובמקביל הוא גדוש גם בסיפורי מופת על ניצחונות מדהימים שהושגו כנגד כל הסיכויים, בזכותן של אותן תובנות ניו-אייג'יות. ביטוי לדרך החשיבה הזו אפשר למצוא בדמותו של ג'ו ויג'יל, מאמן ריצה ותיק שבמהלך ניסיונותיו לשפר את טכניקת הריצה של חניכיו החל גם הוא לחקור את שיטת הריצה של הטראומארה. ויג'יל, כותב מקדוגל, הבין בשלב מסוים כי עתיד הריצה למרחקים ארוכים אינו מצוי בשיפור האימונים או הטכניקה. הוא הבין שהגורם הנסתר נמצא בנפש, באישיות: "כשויג'יל חשב על אישיות או על אופי, הוא לא חשב על קשיחות אלא על חמלה, טוב לב, אהבה". (127). סוד הריצה הנכונה מצוי, על פי ויג'יל, ביכולתו של האצן לאהוב את מתחריו ולגלות אמפטיה כלפיהם. ובזכות התובנה הזאת חניכיו של ויג'יל בנבחרת האולימפית של ארה"ב הביאו לארצם שפע של מדליות. במילים אחרות ויג'יל, כמו יתר גיבוריו של מקדוגל, היה מוכן לוותר על התחרות ועל הניצחון – אבל רק בתנאי שהויתור הזה בסופו של דבר אכן יבטיח את הניצחון.

פרדוקס דומה מצוי גם ביחס העולה מן הספר אל הגוף והגופניות. מצד אחד, אין ספק שהתרבות שאותה מייצג מקדוגל עסוקה בגוף בצורה אובססיבית. אולי הביטוי המובהק לאובססיה הזו זה הציטוט (השגוי) שמביא מקדוגל מהטאו-טה-צ'ינג, לפיו "זה האוהב את גופו יותר משליטה באימפריה יוכל לקבל לידיו את השליטה באימפריה". (עמ' 107; במקור נאמר בערך כך: "זה אשר אוהב את העולם כפי שהוא אוהב את גופו, ניתן להפקיד את העולם בידיו.") אין ספק שלקורא האמריקאי הממוצע הדבר נראה הגיוני לאהוב את גופו ללא גבול – ולצפות שהדבר גם יעניק לו שליטה באיזושהי אימפריה. יחד עם זה, אחת התמות המרכזיות של הספר היא שהריצה איננה דבר גופני. הריצה נמצאת בנפש, ברוח, בתודעה. הריצה, לפי מקדוגל, היא סוג של פרקטיקה רוחנית והיא יכולה לסייע לאדם להשתחרר ממגבלות הגוף. או אז הוא ירוץ באופן הנכון, ויזכה בשלמות הגופנית. או כפי שכותב מקדוגל על אחד מגיבוריו, הוא יזכה 'ליצור לעצמו גוף בצלמה של מכונית פרארי'. (עמ' 170). ללא ספק מטרה אשר למענה שווה לחיות חיים של רוחניות, חמלה והסתפקות במועט.

כריסטופר מקדוגל, כפי שדמותו עולה מן הספר, הוא בסך הכול טיפוס חיובי. הוא אדם שרוצה להשיג שלוות נפש ולהיטיב עם העולם והוא משוכנע שהריצה למרחקים ארוכים היא הדרך הנכונה לכך. בהחלט לא מדובר כאן על איזו מין דמות סטריאוטיפית של אמריקאי שחצן ושטחי, המודד כל דבר בפרמטרים של כסף והצלחה. אבל דווקא משום כך הספר שלו מדגים מספר היבטים שלדעתי הם מרכזיים בדרך החשיבה האמריקאית: אחרי הכול יש משהו אמריקאי מאד בהתלהבות שלו, בסימני הקריאה, בגודש, בחשיבה באמצעות תבניות הוליוודיות. יש גם משהו אמריקאי מאד באנטי-אמריקאיות שלו: באמירות החוזרות ונשנות שלו כנגד התחרותיות, רדיפת הממון, החומרנות והאלימות שלשיטתו מייצגים את כל מה שהשתבש באמריקה של היום. יותר מזה, יש משהו אמריקאי מאד, ואולי גם טראגי מאד, בכמיהה שלו לשלוות נפש, לחמלה, לרוחניות; בחתירה העקשנית שלו להיחלץ מהתחרותיות, מההישגיות, מהשעבוד להצלחה ומהרדיפה חסרת התוחלת אחר שלמות גופנית; שאיפה שהיא טראגית כל כך מפני שהיא תמיד מלווה בחוסר יכולת אמיתי לחרוג מתבניות החשיבה הללו. בחוסר יכולת לוותר באמת על הניצחון או על התהילה. בחוסר יכולת לבחון דברים שלא דרך פרמטרים של הצלחה, פרסום או יופי גופני.
אולם יותר מכל, נדמה לי שיש משהו טראגי מאד – ושוב, גם אמריקאי מאד – באמונה הלוהטת של מקדוגל שלכל הבעיות מהן סובלת האנושות יש פתרון, ושזהו פתרון פשוט וניתן ליישום. שאם רק נמצא את הטריק הנכון, את שיטת הריצה הנכונה, את אורח החיים הנכון, הכול יסתדר:

אולי כל הצרות שלנו – האלימות, השמנת היתר, המחלות, הדיכאון ותאוות הבצע – החלו כשהפסקנו לחיות כמו 'קלי הרגליים'. התכחשו לטבעכם, והוא יתפרץ בדרך אחרת, מכוערת יותר. (עמ' 137).

אם כן, אומר לנו מקדוגל, כל הצרות שלנו, כל המלחמות שהיו בהיסטוריה, כל האלימות, השנאה והזעם, כל העצב וחוסר הסיפוק – למעשה, כל הדברים שאפיינו את הקיום האנושי בעשרות אלפי השנים האחרונות – כל אלה הם פשוט טעות. תוצאה של חוסר הבנה מצער. ברגע שנתחיל לחיות נכון, ברגע שנאמץ את המרשם של בני הטראומארה לחיים טובים, כל אלה פשוט ייעלמו כלא היו. הגיוני, לא?

יהודים בין העולמות – על הסרט 'יהודי טוב' והקולנוע של האחים כהן

הסרטים של האחים כהן סובבים בדרך כלל סביב שתי תמות מרכזיות: האחת זה הגיבור שלא לגמרי מעורב בעולם, שמתבונן על הכול מהצד, שלא באמת נמצא שם; והשנייה זה הניסיון להבין, להכניס פשר ומשמעות בתוך רצף כאוטי של אירועים אבסורדיים. בסרט 'יהודי טוב' שני הנושאים הללו באים לידי מיצוי.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

פרופ' לארי גופניק, גיבור הסרט 'יהודי טוב': המשוואות מוכיחות שלעולם לא נדע את התשובה

באחת מסצנות המפתח בסרט האיש שלא היה שם, לוקח גיבור הסרט, הספר אד קריין, את בת טיפוחיו הצעירה לבחינה אצל פסנתרן מפורסם. בשלב הזה של הסרט, הצופה כבר מרגיש שהאדישות הקיצונית של קריין נמאסה לא רק על כל הסובבים אותו, אלא גם עליו בעצמו. וכך, לאורך הסרט אנו רואים שקריין לא מפגין שום רגש כאשר הוא מגלה שאשתו בוגדת בו והוא גם לא מפגין שום רגש כשהיא מואשמת ברצח מאהבה. הוא לא מתלהב יותר מדי כאשר אחד מלקוחותיו חושף בפניו דרך להתעשרות מהירה והוא גם לא ממש מופתע כאשר מתברר שמדובר בנוכל. אפילו פרשיית סחיטה אליה נקלע, גזר דין מוות המרחף מעל ראשו או נחיתה של צלחת מעופפת אינם גורמים לו לשנות את ההבעה שעל פניו. אבל אז קורה משהו. קריין פוגש בפסנתרנית צעירה ומחוננת ומחליט להקדיש את זמנו וכספו לטיפוח כשרונה. לקריין, כמו גם לצופים, נדמה שהנה נמצאה הדרך לגאולה. שהנה, באמצעות מאמץ טהור ונטול אנוכיות, הוא יוכל סוף כל סוף להעניק מעט משמעות לחייו. ובכן, הוא שואל את המאסטרו בציפייה, מה דעתך? האם יש לה עתיד? או במילים אחרות – האם יש לי כאן תקווה לקיום בעל משמעות? בתגובה המומחה המוסיקאלי נאנח. היא ילדה מאד נחמדה, הוא אומר. והיא גם מנגנת כמו ילדה נחמדה. לאחר מכן הוא ניגש אל הפסנתר ומכה בפראות על הקלידים. אתה מבין, הוא אומר לקריין. כדי לנגן באמת אתה צריך להט, תשוקה, זעם. בשביל מוסיקה אמיתית דרושה התלהבות, רצון. יצרים. לעומת זאת הילדה שהבאת אלי – ובכן, היא סתם ילדה נחמדה. במידת מה, זהו המסר שאיתן וג'ואל כהן, יוצרי הסרט, מבקשים לומר לקריין ודרכו גם לצופים: כדי לעשות משהו, כדי ליצור, כדי למצוא גאולה, צריך לרצות. צריך להיות שם. אנשים כמו קריין, אנשים המתבוננים על החיים מהצד, הם לעולם לא ימצאו לעצמם מקום בעולם. עבורם הדרך לגאולה חסומה.

העיסוק באנשים שלא נמצאים שם, בדמויות המתבוננות על העולם מן הצד, הנו אחד הנושאים המרכזיים בסרטי האחים כהן. אומנם, לפעמים יש לעמדה הזו גם יתרונות: כך זה למשל במקרהו של ג'ו לבובסקי – The Dude. וכך הדוּד מתנהל בעולם מבלי להיות ממש מעורב בו; הוא לא כל כך מבין מה קורה – אבל זה גם לא ממש אכפת לו. מסביבו אנשים נאבקים, נרצחים, רוקמים מזימות. אך הוא מעדיף לשבת מהצד, לעשן גראס ולהתכונן לתחרות הבאולינג השכונתית. במקרים אחרים העמדה שמציגים האחים כהן היא אמביוולנטית יותר: כך זה למשל במקרה של המחזאי ברטון פינק, גיבור הסרט הנושא את שמו, המסוגל לכתוב על אלימות, על טירוף ועל הרס עצמי רק מפני שהוא עצמו מקפיד להתבונן בהם תמיד ממרחק בטחון. ברגע שהוא חווה אלימות ויצרים אפלים בסביבתו הקרובה הוא מזדעזע עמוקות, וקולו נאלם. ואף על פי כן, נראה שיש חידוש מסוים בסרטם האחרון יהודי טוב(A Serious Man) : בסרט הזה, לראשונה, הם מאפיינים את העמידה מן הצד הזאת כעמידה שהיא יהודית באופן מובהק.

הסרט יהודי טוב נפתח בסצנה "יהודית" שכאילו הועתקה מסיפור חסידי סוריאליסטי; וכך, עם כתוביות הפתיחה אנו מוצאים את עצמנו בעיירה קטנה במזרח אירופה, בלילה מושלג. השפה המדוברת היא אידיש והדמויות הן וולוולה מגדל האווזים, אשתו ויהודי עובר אורח שהזדמן לביתם. וכמו כל הגיבורים של האחים כהן, גם וולוולה נמצא בבעיה לא פשוטה. מצד אחד עומדת אשתו המשוכנעת, ללא כל צל של ספק, שהאורח שהופיע פתאום בביתם הוא שד, "דיבוק", וכדי להוכיח את הטיעון שלה היא מוכנה אפילו לנעוץ סכין בלבו. מצד שני ניצב האורח, הטוען בכל תוקף שהוא אדם חי, ולראיה הוא מצביע על הדם הניגר מחזהו. בתווך עומד וולוולה והוא איננו יודע מי צודק. הוא איננו מסוגל להחליט. זהו אם כן המצב היהודי על פי האחים כהן. מצב של אי-וודאות, חוסר החלטיות. מצב של עמידה בין העולמות (וכאן אולי המקום להעיר שהמחזה "הדיבוק" נקרא במקור "בין שני העולמות"), כאשר אתה אינך מסוגל להכריע לא לכאן ולא כאן.

כמה דקות לאחר מכן הדברים מתחדדים. עם תחילת הסרט אנו פוגשים את לארי גופניק, מרצה לפיסיקה בעיירה קטנה במיניאפוליס, יהודי עד שורשי שערותיו, שמרגיש כי העולם סביבו הולך ומשתגע: אשתו מנהלת רומן עם גבר מן הקהילה – טיפוס חם ואבהי שבכל הזדמנות מתעקש לחבק את לארי ולהבטיח לו שהכול יהיה בסדר; בנו עומד לפני בר המצווה שלו אך משקיע את רוב זמנו בהאזנה ללהקת ג'פרסון אירופלין ובעישון מריחואנה; אחיו ארתור עובר לגור בביתו ומסתגר למשך שעות ארוכות באמבטיה; ואם לא די בכך, אחד הסטודנטים שלו מנסה לשחד אותו ולתבוע אותו בו זמנית בעוד שמכתבי השמצה אנונימיים אודותיו מגיעים לוועדת הקביעות של האוניברסיטה. לארי לא מצליח להבין מה קורה. הוא לא מצליח להבין מה הוא אמור לעשות. ומסביב כולם צועקים עליו, מציקים לו, באים אליו בתביעות. אשתו למשל, דורשת שיעזוב את הבית. בתו דורשת שיסלק את ארתור מן האמבטיה. בנו דורש ממנו ללא הרף לתקן את הטלוויזיה. השכן הגוי מנסה להשתלט על נתח מן החצר שלו. לארי יודע שהוא אמור לעשות משהו, אבל הוא לא מסוגל להבין מה. התגובה האופיינית שלו, לאורך כל חלקו הראשון של הסרט, היא הספק קריאה ספק זעקה הנואשת – "מה?"
אם כן, אומרים לנו האחים כהן, זוהי הסיטואציה היהודית. עמידה מן הצד, מבלי לקלוט בדיוק מה ולמה. כדי להבהיר עוד יותר את הנקודה הם מציבים אל מול לארי את השכן הגוי. הוא, כיאה לגוי, לא מתחבט בספקות. הוא משחק בייסבול בקשיחות, יוצא לציד, נובח פקודות על בנו. הוא יודע בדיוק מה הוא רוצה וגם יודע איך להשיג את זה. לארי אומנם נאבק אתו על החצר המשותפת, אולם מההתחלה ברור, הן ללארי והן לצופים, איך המאבק הזה הולך להסתיים: אחרי הכול הגוי הרי כל כך נחוש ובטוח בזכויות שלו, בזמן שלארי – כמו כל יהודי טוב – לא ממש מסוגל להחליט.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

הרב הראשון: השאלה כלל לא קיימת. הכול נפלא.

זהו אם כן היבט אחד של הסרט. אבל האחים כהן לא מסתפקים בכך. יש לך צרות? שואלת את לארי אחת מבנות הקהילה. סימן שהשם מנסה לומר לך משהו. לכל דבר יש משמעות. לנו היהודים הרי יש מסורת כל כך מופלאה שעוסקת בניסיון להבין את רצון השם בעולם. שאל את הרב, היא מייעצת לו. הוא כבר יסביר לך. וכאן אנחנו מגיעים אל מוטיב אחר החוזר על עצמו שוב ושוב בסרטיהם של האחים כהן: הרצון להבין. השאיפה לגלות איזו משמעות נסתרת, מאחורי רצף אבסורדי-לכאורה של אירועים.
בסיומו של הסרט לקרוא ולשרוף, לאחר שמגיעה אל קיצה פרשיית ריגול ביזארית שבה כל המשתתפים מוצאים בסוף את מותם, שואל ראש הסי.איי.אי את סגנו: ובכן, מה למדנו מכל זה? אין לי שמץ של מושג, משיב הסגן. במידה רבה זהו רעיון נוסף החוזר על עצמו לאורך כל ההיסטוריה הקולנועית של האחים: האבסורד, חוסר המשמעות, הניסיון להבין – ניסיון שתמיד מסתיים בלא כלום. גם בסרט יהודי טוב הנושא הזה חוזר ועולה בכל מיני ווריאציות: וכך למשל אחיו של לארי, ארתור – ספק תימהוני ספק גאון מתמטי – מקדיש את כל זמנו ליצירת "המנטאקולוס", ניסיון לפענח בכלים מתמטיים את מפת ההסתברויות של היקום. כאשר לארי מציץ ברשימותיו הוא מוצא שם רק אוסף של משוואות מפלצתיות, חישובי אותיות קבליים-כביכול, ואת המילה "אלוהים" בעברית, החוזרת על עצמה שוב ושוב. לארי עצמו, כך זה נראה, הרבה יותר סקפטי לגבי אפשרות ההבנה. שוב ושוב הוא מסביר לתלמידיו על עיקרון אי-הוודאות: המשוואות, הוא אומר, מוכיחות שלעולם לא נוכל להבין. לעולם לא נצליח לדעת בדיוק מה קורה. אולם בסופו של דבר גם הוא לא מסוגל לשאת את חוסר ההבנה. חייבת להיות משמעות, הוא חושב לעצמו. ה' בודאי מצפה מאיתנו שנעשה דבר מה. השאלה היא רק מה בדיוק. וכדי להבין את אותו מה, לארי פונה לשלושה רבנים שונים.

הרב הראשון, הצעיר שביניהם, חושב שהדברים די פשוטים. העולם יפה, הוא אומר ללארי. החיים טובים. ה' מופיע בעולם, אנחנו פשוט לא תמיד שמים לב אליו. הוא מזמין את לארי להתבונן בדברים מתוך פרספקטיבה חדשה. הוא מפציר בו שלא לקחת את החיים כמובנים מאליהם. במובן מסוים, זוהי אולי התשובה החסידית – או אם נרצה, תשובה בנוסח הזן. האלוהות מופיעה בעולם, גורסת התפיסה הזאת. אפילו בדברים הקטנים והפשוטים ביותר בחיים. צריך רק לדעת להתבונן. הרב אף אומר ללארי כי כל הבעיות בחיי הנישואין שלו מקורן באותו הדבר: אתה יותר מדי רגיל אל אשתך, הוא מסביר לו. אתה מתבונן בה כמו בחפץ. עליך פשוט ללמוד לראות אותה בכל יום באופן חדש. אבל היא רוצה לעזוב אותי לטובת גבר אחר! מזדעק לארי. כאן הרב כבר נאלץ להרים ידיים. מסתבר שלא את כל הבעיות ניתן לפטור באמצעות פרספקטיבה רעננה וחשיבה חיובית. בלית ברירה הוא מציע ללארי לזכור שבכל זאת, גם הדברים הטובים וגם הרעים הם מאת השם וכי לכול דבר שקורה יש איזושהי משמעות, גם אם אנחנו לא מסוגלים תמיד להבין אותה.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

הרב השני: השאלה קיימת, אך לעולם לא נמצא לה תשובה. ולכן עדיף לא להתעסק בזה.

אבל לארי לא מוכן להסתפק בתשובה הזאת ולכן הוא פונה לרב נכטנר, הרב הבכיר יותר, כדי לקבל תשובה יותר מוצלחת. בתגובה הרב מספר לו על רופא שיניים מבני הקהילה שגילה יום אחד את המילה העברית "הושיעני" חרוטה על הצד הפנימי של שיניו של אחד המטופלים שלו. רופא השיניים מיד הבין שיש כאן מסר משמים. אף אחד מלבד הקב"ה לא יכול היה לשתול מילה עברית בתוך שיניו של גוי בלא ידיעתו. אבל מה המסר הזה אומר? אותו רופא שיניים החל איפה לחקור, לחפש בספרים, אבל ללא הועיל. בלית ברירה הוא פנה אל הרב. מה עושים? הוא שאל אותו. מה השם מנסה לומר לי? את מי בדיוק עלי להושיע? ובכן, אמר לו הרב. אם אינך מבין את המסר, אז גם אין שום דבר שאתה יכול לעשות בקשר אליו. כמובן שתמיד אפשר לעזור לאנשים. זה אף פעם לא מזיק. אם כן, מסכם הרב, ה' אולי אומר לנו כל מיני דברים, אבל אנחנו אף פעם לא מבינים אותם. לכן גם אין שום דבר שאנחנו צריכים לעשות בנושא. במובן מסוים, זהו אולי הפתרון המודרני: אין טעם לחפש משמעות לחיים. עדיף פשוט לחיות את החיים ולהתעלם מכל החיבוטים המטאפיסיים. ומי שעדיין מוטרד בשאלות קיומיות, שיתייחס אליהן כמו אל כאב שיניים: שיתעלם, שילך לטיפול, או שפשוט ייקח את הכדור המתאים. בסוף זה יעבור.

אבל לארי לא מוכן להסתפק גם בזה. הוא עדיין רוצה תשובה. פתרון אפשרי אחד הנו זה שמספק ללארי המאהב המת של אשתו, שמופיע שוב ושוב בחלומותיו. אני הבנתי מה קורה, הוא אומר לו. אני לקחתי את אשתך ואין שום דבר שאתה יכול לעשות בקשר לזה. אותו מאהב מתואר על ידי הרב נכטנר כ"אדם רציני" (serious man), כזה המזומן לחיי העולם הבא. יכול להיות אם כן שהוא צודק? יכול להיות שאין שום משמעות? שהסוד הוא שהרשעים לוקחים כל מה שהם רוצים בזמן שטיפוסים כמו לארי וכמו אחיו תמיד נדרסים? בכדי לקבל תשובה אחרת לארי מחליט לפנות אל הרב מרשק, זקן הרבנים ומי שנחשב לחכם שבהם. אצלו, כך הוא משוכנע, נמצאות התשובות.
אבל הרב מרשק לא מוכן לדבר עם לארי. מזכירתו טוענת שהוא עסוק וללארי לא נותר אלא להסתכל בו מבעד לדלת ולדעת שיש משמעות ויש תשובה, וכי שם יושב האדם שכנראה יודע את התשובה הזאת – אבל האיש הזה איננו מוכן לדבר. דבר דומה קורה ללארי במשרדו של עורך-דינו. הוא מתבשר כי זקן השותפים במשרד הצליח למצוא את הפתרון המושלם לכל בעיותיו המשפטיות. וזקן השותפים אכן מגיע ופורס את ניירותיו. אולם לפני שהוא מספיק לפתוח את פיו הוא מתמוטט על הרצפה. זו אולי המסקנה העגומה שאליה מגיעים האחים כהן: התשובה קיימת ויש אנשים שיודעים אותה, אבל הם לעולם לא יספרו לנו. זוהי במידת מה התשובה הקפקאית: השער ניצב לפניך, אבל אתה לעולם לא תצליח לעבור בו. הטירה עומדת שם ממול, בראש הגבעה. אבל אתה אף פעם לא תבוא בשעריה.

תוצאת תמונה עבור ‪a serious man‬‏

הרב השלישי: השאלה קיימת ואני גם יודע את התשובה. אבל אני לא אגלה לך.

אבל כאן הסרט עדיין לא מסתיים. לקראת סופו של הסרט אנו עדים לטקס בר-המצווה של דני, בנו של לארי. דני קורא בתורה בהצלחה ולאחר מכן הוא מוזמן לקודש הקודשים, לחדרו של הרב מרשק. דני פוסע בחרדה בין ערמות של ספרים, מכשירים מדעיים שונים ומשונים ותמונות המתארות סצנות תנ"כיות. לבסוף הוא ניצב פנים אל פנים מול הרב הישיש, ממתין למוצא פיו.
When the truth is found to be liesשואל הרב בקול סדוק and all the joy within you dies מה אז? ברגע הראשון דני ניצב כמובן חסר מענה. אבל אז הוא נזכר, כמו הצופים, שאלו בדיוק מילות הפתיחה של השיר Somebody to Love של ג'פרסון אירופלין. הרב מחליף עם דני כמה מילים על אודות הלהקה ומורה לו להיות ילד טוב. בכך מסתיימת הפגישה.
איך אפשר להבין זאת? אם הרב מרשק הוא אכן האיש שבידו התשובות, מהי התשובה שהוא מציע? נראה שיש כמה אפשרויות להבין את המסר ששמו האחים כהן בפי הרב. האפשרות הפשוטה ביותר היא שמדובר בבדיחה. דני עובר בשער, נכנס לטירה, אבל שם הוא מגלה שהכול היה בצחוק. אל תיקח את החיים כל כך ברצינות, אומר לו הרב מרשק. אל תנסה להבין. פשוט תצחק על הכול. במובן מסוים זוהי תשובה בסגנון ביג ליבובסקי: החיים אולי נראים חסרי משמעות, אבל אם מסתכלים בהם מהזווית הנכונה, מגלים שהם יכולים להיות גם נורא מצחיקים.
אבל כמובן, אפשר גם להתייחס לדבריו של הרב כפשוטם. על פי זה הרב מציג לדני שאלה קיומית: מה קורה בעולם אבסורדי, עולם שבו האמת מתגלה כשקר? מה נותר לאדם אז? וכמובן, לדני לא נותר אלא להיזכר במילות השיר – מה שנותר לאדם החי בעולם שכזה זה רק לחפש מישהו לאהוב. במובן מסוים גם התשובה הזו חוזרת בסרטיהם של האחים כהן שוב ושוב: כך למשל בסרט פארגו. שם, אל מול האבסורד, תאוות הבצע והאלימות הרצחנית שבהם היא נתקלת, לא נותר למפקדת המשטרה המקומית בעיירה פארגו אלא להתנחם בבנה העומד להיוולד ובקן המשפחתי הקטן והחמים שלה.
אבל יש גם דרך שלישית לקרוא את המסר הזה. באחת מדרשותיו שבסרט שואל הרב נכטנר מהו העולם הבא. העולם הבא, הוא אומר, איננו מקום ממשי. הוא לא קנדה. להיות בן העולם הבא פירוש הדבר לשבת בחיקו של אברהם, להיות חלק מן המורשת היהודית. לאחר טקס בר המצווה של דני הרב נכטנר מכריז כי מכאן ואילך דני יהא שרוי בחיקו של אברהם. ואולי זוהי משמעות נוספת לכך שמכל הדמויות בסרט דווקא דני הוא שזכה לעבור בשער ולהיכנס אל הרב מרשק: דני הפך לחלק מן המסורת, חלק משלשלת הדורות. התשובה לאבסורד ולאותה עמידה יהודית מן הצד שעליה הצביעו האחים כהן אינה טמונה באיזו משמעות טרנסצנדנטית המתגלה בסוף הדרך. התשובה היא בעצם ההשתייכות למסורת. והמשמעות של המסורת היהודית – מסורת שנראית כל כך אבסורדית ולא מובנת – נמצאת בתוכה.

אפשר לומר אם כן שהסרט מציע כמה תשובות שונות לחוויית התלישות והאבסורד, מבלי להכריע לטובת אף אחת מהן. אבל גם כאן הסיפור לא מסתיים. בסופו של הסרט, לאחר שלארי משוכנע שכל בעיותיו באו אל קיצן, הוא מקבל לפתע טלפון בהול מן הרופא שלו. תוצאות הבדיקות שלך הגיעו, הוא אומר לו. אנחנו חייבים להיפגש באופן מיידי. באותם רגעים עצמם נראים באופק עננים שחורים של סופת הוריקן המאיימת על העיירה. ואז הסרט מסתיים. איך להבין זאת? הסבר אחד אפשרי הוא שהאחים כהן מנסים לרמוז לצופים שיהודי טוב לעולם לא יוכל לנוח בשקט במקום אחד. בכל פעם שהוא מבקש לשבת בשלווה מיד קופצת עליו פורענות כזו או אחרת. אבל יש עוד הסבר אפשרי.
עלילת הסרט, כפי שאפשר לראות מלוח שנה המופיע במהלכה, מתרחשת ביוני 1967, ערב מלחמת ששת הימים. (וזה מובן נוסף שיש למריבה עם השכן הגוי הזועף והנחוש, סביב סוגיית הבעלות על החצר המשותפת). בחודשים שלאחר מכן כפי שכל הצופים יודעים, עולמם של יהודי אמריקה עתיד להשתנות באופן קיצוני. בעוד זמן קצר גם אמריקה כולה עתידה להשתנות. וזו אולי אחת המשמעויות של ענני הסופה המאיימים באופק. במובן זה ניתן לקרוא את הסרט גם כגעגוע אל עולם יהודי-אמריקאי שהיה ואיננו עוד. עולם שהיה קצת בן דמותו של לארי גופניק – הססני, נוירוטי, חסר החלטה, תלוש ואולי גם קצת נלעג. אבל כנראה שיוצרי הסרט בכל זאת קצת מתגעגעים אליו.

פורסם בשינויים קלים בגליון 59 של ארץ אחרת

תגיד, אתה מגדיר את עצמך כציוני?

לא מזמן, במהלך ויכוח כלשהו, מישהו הציג לי את השאלה המופיעה בכותרת. ברגע הראשון באופן אינסטינקטיבי נטיתי לענות בחיוב. ואז שאלתי את עצמי – מה בעצם זה אומר? נדמה לי שהשאלה הזאת מעניינת מפני שכולנו מרגישים שהמושג הזה כן אומר משהו – גם אם רובנו נתקשה להסביר מה בדיוק הוא אומר, או למה הוא אומר דווקא את זה. אחרי הכול, קשה למצוא חוט מקשר בין הציונות בנוסח גיבוריו המיוסרים של ברנר ברוסיה של סוף המאה ה19, הציונות שכנגדה כותבים אנשי השמאל הרדיקלי בישראל, הציונות עליה דיבר ישעיהו ליבוביץ' כשאמר שהוא רואה עצמו כציוני, הציונות של אנשי 'אם תרצו' – או בין כל אלו לציונות בנוסח חוגי ישיבת 'הר המור'. נראה כי במהלך השנים ניתנו למושג ציונות כל כך הרבה הגדרות ופירושים עד שכאשר מישהו מגדיר את עצמו כציוני או כאנטי-ציוני, קשה מאד להסיק מכך משהו לגבי הדעות הממשיות שלו בנוגע לאיזשהו נושא. אפשר להגיד שלמושג הזה קרה דבר דומה למה שקרה למונחים 'יהדות', 'אהבה' או 'אלוהים': מצד אחד כל המושגים הללו נטענו לאורך השנים בכל כך הרבה משמעויות שונות ומנוגדות וזכו לכל כך הרבה פרשנויות, עד שכמעט בלתי אפשרי לומר עליהם משהו חד משמעי. אבל מצד שני הם לא הפכו בגלל זה לחסרי משמעות.

אז נחזור לשאלת ההגדרה. האם אפשר לנסח הגדרה למושג שהוא כל כך מעורפל ורב-משמעי? והאם יש בזה בכלל טעם? לעניות דעתי התשובה לשתי השאלות האלו היא כן. פחות או יותר. וכדי להסביר למה כדאי אולי לחזור לרגע לדוגמה הדתית. לאורך ההיסטוריה המושגים 'דת' או 'אמונה' זכו למספר כמעט אינסופי של פרשנויות. לכן כאשר מישהו מגדיר את עצמו כדתי הוא לא אומר בעצם שום דבר חד-משמעי על מערכת האמונות שלו. ויחד עם זה ברור לנו שהוא אומר משהו. ברור לנו שבאמירה הזו הוא מצהיר על השתייכות למסורת מסוימת, להוויה מסוימת, למועדון מסוים. ולכן, לפני שמישהו מכריז על עצמו כדתי, הוא חייב להתמודד עם שתי שאלות: האחת, האם הוא בכלל רוצה להשתייך למועדון הזה? השנייה – האם, בהתחשב בכל מה שידוע לו על הדת ועל העולם הדתי – הוא יכול לתאר את המועדון הזה באופן כזה שיכלול בתוכו גם אותו, בהיותו מי שהוא ומה שהוא?

ואם נחזור לשאלת הציונות, השאלה שכל אחד צריך לשאול את עצמו בנדון היא כפולה. קודם כל – האם אני בכלל רוצה להיות ציוני? האם אני רוצה להשתייך למועדון הזה, מועדון שאליו השתייכו הרצל ובן-גוריון, א"ד גורדון וי"ח ברנר, הרב קוק והרי"ד סולובייצ'יק? או, אם לנסח את זה באופן אחר, האם אני מעוניין להשתייך למועדון שכנגדו נלחמו בשצף קצף אנשים כמו קדאפי וסדאם חוסיין, האדמו"ר מסאטמר ואילן פפה, קרלוס ואדוארד סעיד? השאלה השנייה היא – האם, באופן שבו אני מבין את משמעותו של המושג הזה כיום, הוא יכול לכלול בתוכו גם אותי? כמובן שכל אחד מוזמן לנסח לעצמו תשובות משלו לשאלות הללו. בשורות הבאות אני רוצה להציע ארבע פרשנויות שונות שעשויות לפי דעתי להיות למונח 'ציונות' כיום. כל אחד מוזמן, בהנחה שהוא מקבל איזו מהן, לבחון האם ובאיזו מידה הוא יכול לראות את עצמו לפי זה כחבר מועדון.

1. הציונות כיחס רגשי למדינת ישראל. זוהי אולי הפרשנות המקובלת ביותר של המונח. סביר להניח שאם נקיים משאל על השאלה מיהו ציוני, חלק גדול מן התשובות יהיו בסגנון של 'ציוני הוא מי שאוהב את המדינה'. אבל כאן שוב צריכה להישאל השאלה: מה זה אומר? מדינה היא מושג מופשט, מערכת שלטונית, גוף משפטי. איך אפשר לאהוב גוף משפטי? כמובן שאפשר להתפלפל על מהי בדיוק מדינה ומה מגדיר אותה ככזאת, אבל נדמה לי שלכולם ברור למה הכוונה כשמישהו מצהיר שהוא 'אוהב את המדינה'. הכוונה היא שהוא תולה דגל ביום העצמאות, מתרגש למשמע ההמנון, מעודד את נבחרת ישראל, מעריץ את צה"ל וגאה להיות ישראלי. במילים אחרות מדובר כאן על יחס רגשי למערכת של סמלים שנתפסים כמייצגים של 'הישראליות'. לפעמים זה מגיע יחד עם תמיכה בדיעבד במדיניות של ממשלות ישראל לדורותיהן ושכנוע עמוק שמדובר היה תמיד במדיניות נכונה וצודקת. לפעמים זה מגיע גם עם וודאות בכך שמדינת ישראל היא טובה יותר; שיש לה את ההייטק המתקדם בעולם, את הצבא המוסרי בעולם, את המשטרה היעילה בעולם ואת פקחי החנייה האינטליגנטים בעולם. בקיצור, ציונות לפי זה היא סוג של פטריוטיזם ישראלי; הזדהות עם המערכת השלטונית ואמונה מוצקה בכך שזוהי המערכת הטובה ביותר שניתן להעלות על הדעת.

אם נקבל את ההגדרה הזאת, נדמה לי שהמסקנה הבלתי נמנעת תהיה שקשה מאד כיום לאדם ביקורתי להגדיר את עצמו כציוני. אחרי הכול לסמלים יש ערך רק בהתאם לדבר שאותו הם מסמלים. לדברים המייצגים את 'הישראליות' יש ערך רק בהנחה שקיימת איזו 'ישראליות' מעבר לסמלים, כזאת שיש לה ערך בפני עצמה. ואם הישראליות מסתכמת רק באוסף של סמלים כגון דגל, המנון, קבוצת כדורגל וכדומה – זוהי סמליות ריקה. באותה מידה, גם ההזדהות עם הממסד או עם המערכת השלטונית היא בעייתית; המערכת הרי מורכבת מאנשים, ממוסדות, מחוקים. חלקם יותר מוצלחים וחלקם פחות. את חלקם מן הסתם אנחנו עשויים לאהוב – ואת חלקם פחות. לא פחות רעוע הוא החלק האחרון: הקביעה שמדינת ישראל היא טובה יותר. על פניו, זה נראה קצת בעייתי לבסס השקפת עולם שלמה על עובדה מקרית דוגמת איכות כוח האדם שמתגייס לצה"ל או מצבה הנוכחי של תעשיית ההיטק. (אפילו אם נניח שכל העובדות האלו נכונות, הן עדיין מקריות; הרי מחר הן עלולות להשתנות). בקיצור, קשה להשתחרר מהרושם שיותר מהכול, השקפה ציונית כזאת היא קצת מטופשת. יחד עם זה ניתן להצביע על משמעויות נוספות שעשויות להיות כיום למילה 'ציונות', משמעויות שלדעתי לפחות, הן מוצלחות יותר.

2. ציונות כיחס רגשי אל המקום הזה. במובן הזה הציונות איננה הזדהות עם 'המדינה'. כאמור, מדינה היא מושג מופשט. קשה להזדהות עם מושגים מופשטים. ציונות במובן הזה פירושה אהבה למקום מסוים, לאנשים מסוימים, להוויה מסוימת. כאשר מישהו מכריז על עצמו כציוני לפי זה, משמעות הדבר היא שהוא מרגיש בבית במקום הזה. שהוא רואה באנשים שמאכלסים אותו, בין אם הוא אוהב אותם ובין אם לא, סוג של קרובי משפחה רחוקים שלו. שהוא מרגיש איזושהי סולידריות איתם. משמעות הדבר היא שהוא מוצא את מקומו בהוויה התרבותית הזאת, שצמחה במהלך מאה השנים האחרונות בתחומי ארץ ישראל ההיסטורית. אומנם, באזור הזה צמחו כמה וכמה הוויות תרבותיות שלא תמיד חיו בשלום זו עם זו. ציונות במובן הזה הכוונה אם כן שאדם מזדהה לא רק עם המקום המסוים והעולם התרבותי הספציפי שבתוכם הוא צמח, אלא במידה כלשהי גם עם עולמות תרבותיים אחרים ששייכים למרחב הישראלי; ויותר מזה, הכוונה היא שהוא מרגיש איזו תחושת שייכות אל המכנה המשותף לכל העולמות התרבותיים שבמרחב הזה, המכנה שמבדיל אותם מעולמות תרבותיים אחרים, שצמחו במקומות אחרים ובזמנים אחרים. בניגוד למשמעות הקודמת, כאן לא מדובר על איזושהי הזדהות עם הממסד, החוק, סמלי השלטון או המערכת הצבאית. בודאי שלא מדובר על הסכמה אוטומטית לכל מדיניות ממשלתית או פעולה צבאית. ציונות במובן זה פירושה קודם כל איזושהי תחושה של ביתיות ושל משפחתיות ביחס לחברה הישראלית. אם נרצה, תחושה של שבטיות. זוהי הידיעה שכאן המקום שלך, שאכפת לך איך הוא נראה, ושבשעת הצורך גם תהיה מוכן להיאבק על המשך קיומו.

3. ציונות כפרשנות של הגורל היהודי. זוהי אם נרצה, ציונות בנוסח הרצל. ציונות בנוסח 'מדינת היהודים' והכרזת העצמאות. במובן הזה הציונות לא קשורה דווקא למדינת ישראל כפי שהיא נראית כיום וגם לא להוויה התרבותית והרוחנית שהתפתחה בה. הציונות במובן הזה קשורה בראש ובראשונה לרעיון שעמד בבסיסו של הפרויקט הציוני: ההכרה שהעם היהודי חייב להיות בעל טריטוריה, שהוא חייב לנהל את ענייניו בעצמו, שהוא חייב לממש את עצמו במרחב הפוליטי. כאשר מישהו מזהה את עצמו כציוני לפי זה, משמעות הדבר היא קודם כל שהוא מזהה את עצמו עם העם היהודי ועם ההיסטוריה היהודית; ושנית, שהוא מאמין שהפרויקט הציוני – כלומר ההיאחזות בארץ ישראל והשאיפה לעצמאות – הוא השלב הבא ואולי גם ההכרחי של ההיסטוריה הזאת.

במילים אחרות, יש כאן מצד אחד קביעה המתייחסת לעולם: הקביעה שבין כל שלל המדינות והגופים השונים שמרכיבים את המערכת הבינלאומית, חייבת להתקיים גם איזושהי ישות פוליטית יהודית (אני יודע שזה מונח קצת מעורפל, אבל כרגע לא נכנס לזה); ומצד שני, יש כאן גם קביעה מסוימת בנוגע להיסטוריה היהודית: קביעה שלפיה היהדות אינה יכולה להתקיים לנצח בתור מין אידיאה מופשטת, הוויה רוחנית טהורה המצויה מעל לזמן ומעל למקום ושוכנת רק בין דפי הספרים. (או בתוך ד' אמות של הלכה). יש כאן אמירה על כך שכדי להישאר בעלת משמעות, היהדות חייבת להתממש בחומר. חייבת להתלכלך.

במבט ראשון הפרשנות הזו של המונח ציונות, המתייחסת להיסטוריה היהודית ולמהותה של היהדות והמנותקת לחלוטין מהאופנים שבהם הרעיון הציוני התממש במאה השנים אחרונות, מנוגדת לפרשנות הקודמת של המונח. אבל יחד עם זה נדמה לי שיש ביניהן קשר מסוים. מי שרואה את הפרויקט הציוני כמסקנה ההכרחית של ההיסטוריה היהודית מטבע הדברים גם עשוי להתייחס אל מדינת ישראל ואל ההוויה הישראלית כגלגול נוסף של היהדות ההיסטורית. מטבע הדברים הוא גם ישפוט אותן – לחיוב או לשלילה – בתור פרק בסיפור היהודי ולא כמשהו שעומד בפני עצמו. בכל מקרה, בפרשנות הזאת של המושג ציונות אנחנו כבר מתרחקים מהתייחסות אל המציאות הקונקרטית ומתקרבים לתחום השקפות העולם התיאורטיות. וזה מביא אותנו לפרשנות הרביעית של המונח.

4. הציונות כדרך רוחנית. זוהי אולי הפרשנות המעניינת ביותר של הפרויקט הציוני. כמובן שכאן אנחנו מתרחקים מהציונות המדינית בנוסח הרצל (ובודאי מהציונות במשמעות המקובלת היום) ומתקרבים לעולמם של אנשים כמו ברנר, א"ד גורדון, הרב קוק או ברל כצנלסון. הציונות, לפי זה, היא קודם כל בחירה אישית של היחיד. דרך שבאמצעותה הוא מנסה לגאול את עצמו ולהפוך את קיומו לבעל משמעות. התנועה הציונית, לפי הפרשנות הזאת, היא האחרונה בשורה ארוכה של שיטות רוחניות ופרקטיקת של גאולה שצמחו בעם היהודי לאורך השנים: החסידות, הלמדנות הליטאית, תנועת המוסר, הקבלה לזרמיה ולתת-זרמיה השונים ועוד.

למה הכוונה? אפשר לומר שבבסיס הרעיון הציוני, לפחות בצורה שהוא לבש בתקופתם של האנשים הנ"ל, עמדו כמה עקרונות יסוד: האחד, שהקיום הנוכחי הוא בלתי נסבל ושיש לשנות אותו; ויותר מזה, עמדה כאן גם ההנחה שניתן לשנות אותו, כלומר שניתן להגיע לסוג כלשהו של גאולה; השני הוא שהגאולה הזאת תושג לא בדרך של תפילה, של תיקון המידות, של חוויה של דבקות מיסטית או דרך עיון אינטלקטואלי, אלא דווקא בדרך של שינוי המציאות. משמעות הדבר היא שיש ללמוד את המציאות לפרטי פרטיה, יש לפעול עליה, אומנם לפעמים צריך להתפשר איתה אבל תמיד צריך לחתור לשינויה. העיקרון השלישי הוא שהדרך אל הגאולה הזאת קשורה תמיד אל האופן שבו האדם מתייחס אל קבוצת המוצא שלו, אל ההיסטוריה ואל המורשת הלאומית והתרבותית שמהן הוא הגיע.

במילים אחרות, התפיסה היא שכל אדם תמיד שייך לעם מסוים, למסורת מסוימת ולתרבות מסוימת. והחיפוש האישי שלו אחר גאולה ואחר שינוי תמיד מתרחש בתוך המסגרות הללו. (אפשר להגיד שהעיקרון הראשון הבדיל את הוגי הציונות ממרבית העם היהודי של זמנם; העיקרון השני הבדיל אותם מן המהפכנים הדתיים והרוחניים בני התקופה; העיקרון השלישי הבדיל אותם מן המשכילים הרדיקלים ויתר המהפכנים שהסתובבו אז באזורים האלו). כמובן שבתוך אותה תפיסה של הציונות כדרך רוחנית יש הבדלי גישות קיצוניים: יש מרחק רב בין תפיסתו הדתית-מיסטית של הרב קוק למשל, לבין זו הלאומית-סוציאליסטית של ברל. ועדיין נראה שבבסיס כל הגישות הללו עמד העיקרון של גאולה – אישית או לאומית – גם באמצעות פעילות בעולם הממשי. וכן העיקרון שהגאולה הזאת תמיד קשורה בדרך כלשהי לאופן בו היחיד מתחבר למורשת הלאומית והתרבותית שלו. אם נקבל את הפרשנות הזאת, אפשר לומר שהציונות במובן הזה עדיין קימת: אחרי הכול מדובר בדרך של גאולה אישית, וכמו יתר שיטות הגאולה שהתפתחו במסורת היהודית, גם התפיסה הזו עשויה להיות רלבנטית לכל מי שיחליט לאמץ אותה.

 

כאמור, ניסיתי להציג כאן ארבע פרשנויות שונות למושג ציונות שעשויות לדעתי להיות רלבנטיות גם לימינו. לסיום רק שתי הערות: האחת, שבסופו של דבר הבחירה איזו פרשנות לאמץ קשורה קודם כל לשאלה הבסיסית – האם אני בכלל רוצה להשתייך למועדון הזה או לא. והשנייה, בנוגע למי שבוחר שלא להשתייך למועדון הזה, אני יכול לצטט את דבריו של מישהו שאמר פעם שיהודי החי בישראל וכותב כנגד הרעיון הציוני דומה לאדם היושב במטוס וכותב במחשב הנייד שלו מאמר בגנות הציוויליזציה.

קולם של הממזרים

הבמאי קוונטין טרנטינו הוא לא פילוסוף. גיבוריו אומנם אינם שותקים לרגע, אבל הם לא נוטים לנהל דיונים מטאפיסיים; הם מעדיפים לצטט סרטים, לנתח שירים של מדונה, להגג על המבורגרים – ואז לפוצץ ביריות זה את ראשו של זה. גם הסרט 'ממזרים חסרי כבוד' איננו שונה. זה סרט מהיר, קצבי ואלים מאד. אף על פי כן יש בו משהו מתעתע. מפני שבסרט הזה, אולי בניגוד ליתר סרטיו של טרנטינו, מאחורי האקשן והקצב הקליל, יש גם לא מעט פילוסופיה; ובמסווה של 'מערבון שואה' פנטסטי, טרנטינו מציג שורה של אמירות על קולנוע, על השואה, על אירופה ועל טיבו של הרוע.

תוצאת תמונה עבור ממזרים חסרי כבוד

ממזרים חסרי כבוד: בואו ננהל דיון פילוסופי

שיטת 'העבודה' של ביירון קיטי, שיטה טיפולית-רוחנית פופולארית, מבוססת על עיקרון פשוט למדי; המטופל מתבקש לבטא משפט שיש לו ערך מכונן בחייו, ולאחר מכן הוא נשאל מספר שאלות: האם אתה בטוח שהמשפט הזה נכון? האם הוא נכון תמיד? האם לא יתכן שגם המשפט ההפוך עשוי להיות נכון? וכן הלאה. באחת הסדנאות שלה, סדנא שעסקה בנושא הסליחה, נדרשה קיטי לשאלת הנאציזם. מדוע איננו מסוגלים לסלוח להיטלר? היא שאלה את הקהל. מה פשר הרגשות העזים כל כך של פחד, זעם ושנאה, שהוא מעורר בנו? יכול להיות שזה בעצם בגלל שהוא קצת דומה לנו? יכול להיות שזה מפני שאם היינו מגיעים למצבם של הגרמנים במלחמת העולם השנייה, גם אנחנו היינו עלולים לעשות בדיוק את אותו הדבר? ובכלל, היא המשיכה להקשות, מה משמעות האמירה 'היטלר הרג שישה מיליון יהודים', שעליה אנו חוזרים שוב ושוב? האם אין אנחנו הורגים את אותם שישה מיליון פעם אחר פעם כאשר אנו משחזרים את השואה בדמיוננו? האם אין אנחנו הורגים יותר משישה מיליון כאשר אנו פוגעים בסביבה, משתמשים בדלק, אוכלים ירקות שיוצרו בהנדסה גנטית? האם אין אנו הורגים זה את זה בכל יום, במילים ובמחשבות, הרבה יותר משש מיליון פעמים? אין מנוס מלהודות, היא סיכמה. בסופו של דבר כולנו הורגים שישה מיליון, כולנו היטלר. מה שנותר לעשות אם כן זה רק לסלוח זה לזה, ולסלוח לעצמנו.

יכול להיות שלחלק מאיתנו הגישה של קיטי עשויה להיראות קצת כמו פרודיה. (והיא לא. ההקלטה של הסדנה מסתובבת אי-שם ברשת). אולם במידה כזו או אחרת, זוהי אולי הגישה המקובלת בעולם המודרני ביחס לרוע: "אין אנשים רעים, יש רק אנשים שרע להם", "האויב כבר לא מפחיד, הוא רק זקוק לרחמים", "זה לא ייגמר עד שנדבר". הגישה השלטת היא שאין למעשה דבר שנקרא 'רוע'; אין שום אויב שיש להשמיד. שום עמלק שיש למחות את זכרו מתחת השמים. מה שיש זה רק חילוקי דעות והבדלים תרבותיים – שלעתים למרבה הצער גולשים לאלימות. רק ילדים פגועים המעוללים לפעמים זה לזה דברים נוראיים כתוצאה מחוסר הבנה. והגישה הזו, כך זה נראה, מחלחלת בשנים האחרונות גם אל האופן שבו התרבות המערבית תופסת את הנאציזם. וכך, בשנים האחרונות אנו יכולים להיתקל ביצירות המדגישות את הצד האנושי של הנאציזם, את העובדה שבצד היותם רוצחים היו הגרמנים גם קורבנות, את העובדה שהם אומנם עוללו דברים נוראים אך הם גם סבלו מדברים נוראים. מחקרים חדשים מדגישים את הסבל שהיה מנת חלקם של הגרמנים במלחמה ואת ההרס האדיר שנגרם לגרמניה על ידי בנות הברית. רבים טוענים בעקבות זאת שככל שאנו ממקדים את המבט ההבחנה המסורתית בין טובים לרעים, בין רוצחים וקורבנות ובין גיבורים למנוולים הולכת ומיטשטשת. כולנו בעצם נאצים, במידה כזו או אחרת, כפי שאומרת קיטי. כולנו רוצחים וכולנו קורבנות. כולנו בסופו של דבר ילדים פגועים שרק זקוקים לחום ואהבה. כן, אפילו היטלר.
על רקע כל הגישות הללו יש משהו מאד מרענן, וגם מאד לא שגרתי, בסרטו של קוונטין טרנטינו ממזרים חסרי כבוד. סרט מורכב ורב מימדים העוסק בקולנוע, בהיסטוריה, ביחסי ארה"ב ואירופה וגם במושג הרוע ובזיכרון השואה. כמובן שכל מי שיש לו היכרות כלשהי עם הקולנוע של טרנטינו עשוי להרים גבה למקרא המשפט האחרון. אחרי הכול טרנטינו איננו בשום צורה במאי אינטלקטואלי. במקום לנהל עם הצופים דיון פילוסופי הוא בדרך כלל מעדיף להמם אותם עם שפע אינסופי של ציטוטים ואז לשסף אותם עם חרב סמוראים או לחבוט בראשם עם אלת בייסבול. ובמובן הזה גם הסרט הנוכחי איננו יוצא דופן. זה בראש ובראשונה סרט פעולה. סרט פעולה מתוחכם, עשוי היטב, מזעזע לעתים ומאד חווייתי. אבל יחד עם זה, במסווה של בידור טהור ונוטף דם, הסרט הזה אכן מכיל בתוכו כמה אמירות מעניינות על רוע, על פוליטיקה ועל אמנות. להלן אנסה לעסוק בכמה מהן.

הסרט ממזרים חסרי כבוד מציג בפנינו שלושה סיפורים המתרחשים כולם בצרפת הכבושה על ידי הנאצים. וכך יש לנו בסרט את סיפורה של שושנה דרייפוס, צעירה יהודיה שמשפחתה נרצחה על ידי הנאצים והיא מבקשת לנקום; יש לנו את סיפורה של יחידת 'הממזרים' – יחידת גרילה אמריקאית שכל חייליה ממוצא יהודי – בפיקודו של סרן אלדו 'האפאצ'י' ריין (שזכה לכינויו בזכות מנהגו המלבב לקרקף חיילי אויב), הפועלת מאחורי קווי הגרמנים; וכן את סיפורו של 'מבצע קינו' – מבצע בריטי-אמריקאי שמטרתו להתנקש בחיי בכירים נאצים, במהלך הקרנה חגיגית של סרט תעמולה גרמני. אולם נראה שהעלילה ממלאת תפקיד משני לעומת אינספור הציטוטים והז'אנרים שבהם נעשה כאן שימוש. וכך, הסרט נפתח כמעין "מערבון שואה"; בסצנת הפתיחה אנו רואים חווה מבודדת, בנוף פסטוראלי, שאליה מגיעים חבורה של אקדוחנים מאיימים. אומנם החווה ממוקמת בצרפת ולא במקסיקו, והאקדוחנים לבושים במדי אס. אס., אולם הסצנה כולה נראית כאילו הועתקה מסרטיו של סרג'יו לאונה – כולל המבטים הארוכים, המוסיקה האיטית והמאיימת והמתח שנבנה לאט ובהדרגה, עד שלבסוף הוא מתפרץ בהתפוצצות של דם ויריות. לאחר מכן, הסרט פתאום הופך לסרט מלחמה, בסגנון סרטי המלחמה הקלאסיים של מלחמת העולם השנייה; וכך, השפה הצרפתית מתחלפת בשפה אנגלית, במבטא אמריקאי כבד, והדמויות כעת מדברות במשפטי מחץ קצרים; האלימות המרומזת מתחלפת באלימות פלסטית והסגנון המאופק והאיטי מתחלף בסגנון ציני ובוטה. מיד לאחר מכן, הסרט הופך למלודרמה רומנטית, המספרת על חייל גרמני המנסה לחזר אחרי נערה צרפתייה בתוך המולת המלחמה. זירת ההתרחשות עוברת מן היערות אל פריס הכבושה ואל בתי-הקפה שלה והסגנון הופך לרגשני, מלנכולי משהו. השפה כעת היא שוב צרפתית – צרפתית שנונה ומתוחכמת, שבאמצעותה שני הגיבורים עוקצים זה את זו ללא הרף – והפסקול מורכב מנעימות אקורדיון נוגות; כעת הגיבורים אינם לוחמים קשוחים אלא שני אנשים צעירים, משני צידי המתרס, המנהלים ביניהם מערכת יחסים של אהבה-שנאה. לאחר מכן הסרט הופך שוב לסרט מלחמה, ושוב למערבון, ולסרט אקשן עמוס דם ופיצוצים וכן הלאה. ככל שהסרט מתקדם כך הקצב מואץ, הגבולות מיטשטשים והסגנונות הולכים ומתערבבים זה בזה, עד לקתרזיס העקוב מדם של הדקות האחרונות.

כיצד ניתן להבין את אותו עירוב של ז'אנרים וסגנונות? מה בעצם ניסה הבמאי להגיד, אם בכלל? בניגוד לסרטיו הקודמים של טרנטינו שבהם הוא בעיקר השתעשע, בסרט הנוכחי נדמה לי שהוא כן מנסה לומר משהו. אבל כדי להבין מה הוא רוצה לומר נתבונן לרגע במקום שממלאת אומנות הקולנוע בעלילת הסרט. ראשית כל, כמעט כל הדמויות קשורות בצורה כזו או אחרת לעולם הקולנוע: גיבורת הסרט שושנה, לאחר שנמלטה מפני הנאצים, מגיעה לפאריס והופכת לבעלת בית-קולנוע; פרידריך צולר, החייל הגרמני שמחזר אחריה, הנו גיבור מלחמה שהפך בכורח הנסיבות לכוכב קולנוע; ארצ'י היקוקס, הקצין הבריטי האחראי על "מבצע קינו", היה בעברו מבקר קולנוע שהתמחה בקולנוע גרמני; נקמתה של שושנה אמורה להתרחש במהלך הקרנת סרט, ואמצעי הנקמה הנו אוסף ענק של סרטי צלולואיד שיועלו באש ואמורים לגרום לדליקה קטלנית באולם הקולנוע; בכל השיחות, כמעט כל הדמויות מדברות על קולנוע ומאזכרות שורה ארוכה של סרטים, גרמניים כמו גם אמריקאיים, בני התקופה. במילים אחרות, עולם הקולנוע נוכח כמעט בכל נקודה ונקודה בסרט.
מה פשר הדבר? מפתח אפשרי לכך ניתן למצוא באחת הסצנות באמצע הסרט, שבה הסגן היקוקס נדרש להסביר למפקדיו על הקולנוע הגרמני. גבלס, הוא אומר, ביקש ליצור סוג חדש של קולנוע; הוא שאף לחרוג מעבר לקולנוע הגרמני האינטלקטואלי של שנות העשרים, כמו גם מעבר לקולנוע ההוליוודי הרגשני והנוסחתי. הוא שאף ליצור משהו אחר. אם כן, התפיסה שעמדה על פי הסרט בבסיס שאיפותיו הקולנועיות של גבלס היא שהקולנוע אינו יכול להיות רק אינטלקטואלי, הוא אינו יכול לפנות אך ורק אל השכל. מאידך, הוא גם לא יכול לפנות רק אל הרגש ולהתבסס על קלישאות ומבנים קבועים, כמו אלו של הקולנוע ההוליוודי הקלאסי. מהו אם כן סוג הקולנוע הרצוי? בהמשך אנו זוכים לראות קטעים מסרטו של גבלס "גאוות האומה", הסרט שנתפס בעיניו כיצירת המופת שלו. במידה רבה, זהו סרט בסגנון סרטי הפעולה ההונג-קונגיים; סיפורו לוחם בודד, קטלני ונחוש, המחסל לבדו מאות רבות של חיילי אויב, כולל צילומי תקריב של גופות מתעופפות ושל פצועים מפרכסים. זוהי איפה הדרך שבה גבלס, כפי שהוא מוצג בסרט, מבקש להתמודד עם הדילמה שבין אומנות יבשה ושכלתנית לבין אומנות מתקתקה וסנטימנטלית; הוא מכריע לטובת אומנות פשוטה – אפילו פשטנית – פרימיטיבית למדי, אלימה וייצרית.
לעומת זאת הסרט ממזרים חסרי כבוד, כך זה נראה, מנסה להציג פתרון אפשרי אחר של הבעיה הזאת. הוא איננו סרט אינטלקטואלי, הוא איננו סרט רגשני ומתקתק והוא גם בשום אופן איננו סרט פשטני. ואף על פי כן הוא מצליח, באמצעות השימוש שלו בכל אותן טכניקות ובכל אותם ז'אנרים ואמצעים קולנועיים, להעניק לצופיו חוויה שהיא גם מאד רגשית, גם במובן מסוים אינטלקטואלית וגם כמובן, מאד חזקה, אלימה וייצרית.

תוצאת תמונה עבור טרנטינו

טרנטינו: קולנוע לא אינטלקטואלי, אבל גם לא רגשני

 

אך כאמור, הסרט ממזרים חסרי כבוד לא עוסק רק בקולנוע. למעשה יש לו גם אמירה פוליטית הנוגעת למלחמת העולם השנייה, לאירופה ולזכר השואה. וכדי להבין מה בעצם הוא אומר בנושאים הללו הבה נתבונן לרגע באחת הדמויות המרכזיות והבולטות בסרט, דמותו של הנבל הראשי, קולונל האס.אס הנס לנדה.
מי הוא הנס לנדה? במידה רבה לנדה מייצג את האידיאל המודרני של האדם האירופאי. הוא מנומס, חביב, משעשע ומשכיל. הוא דובר מספר רב של שפות, הוא מתעניין בנושאים רבים, הוא קוסמופוליטי והוא אומנם משרת את המשטר הנאצי, אולם הוא בשום אופן איננו קנאי אידיאולוגי; בשעת הצורך הוא מסוגל גם להחליף צד והוא יודע לקבל החלטות פרגמאטיות כדי לנסות ולהביא לסיומה של המלחמה. הוא אפילו מביע זעזוע אמיתי כאשר האמריקאים אינם מכבדים הסכמים, ויורים למוות בחייל גרמני לאחר שזה נכנע ומסר את נשקו. אל מולו מציב הסרט את הקצין האמריקאי אלדו "האפאצ'י" ריין. בניגוד ללנדה, אלדו הוא גס רוח, בור ואלים. במידה רבה הוא מתאים לסטריאוטיפ של "האמריקאי המכוער" – האמריקאי העילג והבלתי-מתוחכם, המאמין שניתן לפתור את כל בעיות העולם באמצעות הפעלה מסיבית של כוח. סביר להניח כי כל מי שצפה בסרטים שנעשו בעשור האחרון ראה שם את בני דמותו של אלדו: גנרלים, פוליטיקאים ואנשי ביון אמריקאים; כולם גסי-רוח, כוחניים ובעלי ראיית עולם פשטנית; כולם שחצנים, מפגינים בוז תהומי כלפי כל מה שאיננו אמריקאי וכולם גם מדברים בשפה עילגת, רוויה בגידופים. כמובן שבמרבית הסרטים של העשור האחרון כל האנשים הללו משתייכים למחנה הרעים. חלקם הגדול משקף בצורה כזו או אחרת את דמותו של מי שנתפס כנציג האולטימטיבי של אותם אמריקאים נמוכי-מצח וכוחניים: ג'ורג' וו. בוש, הקאובוי מטקסס, אויבם של כל האנשים היפים.

אם כן טרנטינו מציג לנו שתי דמויות מרכזיות, את זו של האירופאי המשכיל והמנומס ולמולו את האמריקאי הגס והאלים. באופן טבעי היינו מזהים את האירופאי החביב כ"טוב", ואת האמריקאי האלים והטיפש כ"רע". אולם, בסרט הזה זה קצת בעייתי. אחרי הכול, האמריקאי הגס והנבער שייך לבנות הברית, ואילו האירופאי האדיב הוא קצין אס.אס. יותר מזה, גם לאירופאי המנומס יש מדי פעם התקפים של אלימות רצחנית וחוץ מזה, עיסוקו המרכזי הוא הרי ציד יהודים וחיסולם. אז מיהו הטוב ומיהו הרע?

הנס לנדה עצמו מתאמץ לטשטש את ההבחנה. בשיאו של הסרט הוא מציע לאמריקאים עסקה: הוא ישחרר את אלדו ויסייע לו ולאנשיו במבצע החיסול של בכירי המשטר הנאצי – מבצע שללא ספק יביא לניצחון בעלות הברית ולסיום המלחמה – ובתמורה הוא יקבל חנינה, אזרחות אמריקאית, עיטור כבוד וכן אחוזה פרטית והכנסה שוטפת לכל ימי חייו. בנוסף לכך הוא מבקש שהביון האמריקאי יכריז כי לנדה שימש כסוכן שפעל בשרותו במהלך כל המלחמה וכי את כל מעשי הרצח שביצע הוא ביצע על פי הוראת השרות החשאי האמריקאי. אם כן, טרנטינו כמו מנסה לומר לצופים, נניח שהעסקה אכן הייתה מתבצעת. נניח שהמלחמה הייתה מסתיימת, לנדה היה פורש לאחוזה שהוענקה לו ונהנה מן ההילה של סוכן חשאי לשעבר שמילא תפקיד מרכזי בחיסול המשטר הנאצי. כיצד ייראו חייו לאחר מכן? ובכן הוא עדיין יישאר אירופאי משכיל ותרבותי, קוסמופוליטי ושופע הומור. עברו הנאצי יישכח והוא ייתפס בתור לוחם נועז בנאציזם. לעומתו, אלדו ריין יחזור מן הסתם לחווה שלו, אי-שם בהרי הסמוקי. הוא עדיין יישאר אמריקאי גס רוח ונבער. הוא אומנם יזכה אולי לכבוד השמור למי שהיה פעם לוחם חשאי, אולם זה עשוי להיות כבוד מעט מפוקפק; מטבע הדברים במקרה כזה מעמדם של השירותים החשאיים האמריקאים לא יהיה מזהיר כל-כך. אחרי הכול, הודות לעסקה שביצע לנדה, מספר רב של פשעים ומעשי רצח ייזקפו לחובתם. אם כן, כביכול שואל אותנו הסרט, האין זה פחות או יותר מה שהתרחש בפועל? האם האמריקאים לא נתפסים כחבורה של בריונים גסי רוח, האחראים לשורה ארוכה של פשעים נגד האנושות? האם התפקיד שהם מילאו בהצלת הציוויליזציה המערבית מידי הנאציזם לא נשכח כבר לחלוטין? ויותר מזה, הוא מקשה: האם האירופאים לא נתפסים כיום כאנשים תרבותיים, נעימים ואדיבים, לוחמים מובהקים למען זכויות אדם? האם, בדיוק כמו הקולונל הנאצי-לשעבר לנדה, האם הם לא הצליחו לנער מעליהם לחלוטין את זכר מעשי הזוועה שביצעו?

במציאות השאלות הללו אולי אינן זוכות לתשובה, אבל זהו כנראה אחד מיתרונותיו של המדיום הקולנועי. מה תעשה אחרי המלחמה, שואל אלדו את לנדה, לפני שהוא משחרר אותו בהתאם לעסקה. האם תפשוט את המדים? ובכן, הוא ממשיך, אנחנו לא אוהבים נאצים בלי מדים. ככה לא ניתן לזהות אותם. בגלל זה הוא מחליט לתת ללנדה סימן שאותו לא ניתן להסיר, משהו שיזכיר לו תמיד את העבר שלו. וכך, בתמונת הסיום של הסרט אנו רואים את אלדו ועוזרו כשהם חורטים בסכין צלב קרס מדמם על מצחו של לנדה הכפות והצורח. בקולנוע, בניגוד למציאות, אפשר לאלץ את אירופה התרבותית והאדיבה לזכור את עברה הנאצי.

 

תוצאת תמונה

כרזת הסרט הגרמני 'הנפילה': הרוע הוא מורכב, מסובך, טראגי

בסרט ממזרים חסרי כבוד יש אמירה פוליטית הנוגעת ליחסי ארה"ב ואירופה. אבל נראה שיש כאן גם אמירה נוספת, הקשורה לרוע וליחס שלנו אליו. כדי לעמוד על הנקודה הזאת כדאי להשוות אותו לסרט נוסף העוסק במלחמת העולם השנייה, מזווית ריאליסטית יותר: הסרט הנפילה, של הבמאי הגרמני אוליבר הירשביגל. הסרט הנפילה מביא את סיפור הימים האחרונים בבונקר של היטלר בברלין המופגזת. בסרט זה מוצגים לפנינו מספר טיפוסים של גרמנים: קודם כל, ישנם "הרעים" – אלה הנאצים האידיאולוגים והקנאים. כאלו הם למשל היטלר עצמו, גבלס, אשתו של גבלס ועוד כמה. בניגוד לאופן החד-ממדי שבו דמויות הנבלים משורטטות לרוב בקולנוע, הנאצים של הנפילה מוצגים כדמויות טראגיות; הם אנושיים, מורכבים ומלאי סתירות. קשה אולי להזדהות איתם, אבל גם קשה שלא לרחם עליהם. בנוסף עליהם, מופיעים בסרט הנפילה גם הגרמנים הפשוטים, החיילים; הם אולי לא מזדהים עם האידיאולוגיה הנאצית, אבל הם בשום אופן לא ייכנעו. שהרי חייל גרמני לעולם לא נוטש את משמרתו. הוא מעדיף למות בקומה זקופה, תוך שמירה על הכבוד ועל הנאמנות. למעשה, אומר לנו הבמאי, כאלה היו אולי מרבית הגרמנים. אולי הם לא היו צדיקים – הם הרי צייתו להיטלר – אבל קשה לשנוא אותם. בעמידתם העיקשת ובנכונותם להילחם עד הסוף ולמות למען המולדת, יש ללא ספק משהו הרואי. אולם, מוסיף הסרט, בנוסף לשני סוגי הטיפוסים הללו היו גם גרמנים "טובים"; הם היו אלו שהתנגדו לנאציזם, שאפילו העזו להפר פקודה לפעמים. הם היו אלו ששמרו על כבודם האנושי ועל ערכי אהבת האדם גם בעיצומה של המלחמה. במידה מסוימת, אומר לנו הסרט הנפילה, כאשר אנו חושבים על הגרמנים של מלחמת העולם השנייה, אסור להתייחס אליהם כמקשה אחת. צריך לזכור שהיו ביניהם טובים ורעים. וצריך לזכור גם שכולם, הן הטובים והן הרעים, סבלו סבל רב כתוצאה מן המלחמה.

ואל מול הגישה הזאת מציג ממזרים חסרי כבוד גישה מעט שונה. אם היטלר של הנפילה היה דמות אנושית ומיוסרת, אז היטלר של טרנטינו הוא קריקטורה. הוא מצווח, מנופף בידיו, נתקף בהיסטריה. הוא לבוש בצורה מגוחכת, מאמין באמונות תפלות והוא שואג בהתלהבות למראה סרט פעולה פשטני המציג חייל גרמני הטובח במאות חיילים אמריקאים. בקיצור, מבקש לומר לנו טרנטינו, אל תנסו להבין את הרוע. אין מה להבין. הרוע הוא לא מעניין, הוא לא מורכב. לפעמים הרוע הוא פשוט מגוחך. לפעמים הדרך הנכונה להתמודד איתו היא לא באמצעות הבנה או הכלה. לפעמים צריך פשוט לפוצץ לו את הראש עם אלת בייסבול.

תוצאת תמונה עבור ממזרים חסרי כבוד

מתוך 'ממזרים חסרי כבוד': הרוע הוא משהו שיש לטפל בו עם אלת בייסבול

אבל האמירה של הסרט ביחס לרוע לא מסתכמת רק בכך; כדי לנסות ולהבין מה מנסה לומר טרנטינו כדאי לרגע להתבונן באחת הדמויות היותר מעניינות בסרט, דמותו של החייל הגרמני פרידריך צולר. פרידריך צולר מוצג בתחילה כחייל פשוט, חובב קולנוע, המנסה לחזר אחרי שושנה היפה; אני לא רק מדים, הוא אומר לה. והוא נתקף ייאוש כאשר היא מסרבת לראות בו משהו אחר מלבד חייל גרמני. גם כאשר הוא הופך לכוכב קולנוע, כאשר הוא נקרא לגלם את עצמו בסרט מלחמה המשחזר קרב שבו השתתף, פרידריך לא מאבד את אופיו הטוב. הוא לא מסוגל לשבת ולצפות כיצד בן דמותו שעל המסך מחסל בשיטתיות המוני חיילי אויב, והוא מעדיף לחמוק לחדרה של שושנה ולהחליף איתה עקיצות. לכאורה, ניתן היה לראות בו דמות מובהקת של "גרמני טוב"; חייל פשוט שנקלע בעל כורחו למלחמה עקובה מדם, כאשר כל מה שרצה זה רק לחזור הביתה בשלום, לצפות בסרטים ישנים ולהחליף עקיצות שנונות עם בעלת בית הקולנוע היפה. אבל בשיאו של הסרט הדברים משתנים לפתע. אתה כל כך רגיל לחנפנות של משתפי-הפעולה, אומרת לו שושנה, עד ששכחת מה פירוש המילה "לא". היא מצווה עליו שייצא החוצה ויסתלק מחייה. בתגובה צולר מדבר אליה כמו גרמני. הוא שואג, מצווה עליה שתפתח את הדלת ומכריז שהוא לא אדם שניתן להתעלם ממנו – ויש באיטליה מאות גוויות שיוכלו להעיד על כך. אם כן, כאילו אומר לנו טרנטינו, ראיתם מהו גרמני טוב. אין כזה דבר גרמני טוב. כולם נאצים. כולם ראויים לאותו יחס. או, כפי שאומר אלדו ריין לחייליו לפני צאתם למשימה: אני לא ירדתי מהרי הסמוקי וטסתי לאירופה רק כדי ללמד את הנאצים על אנושיות. לנאצים אין שום אנושיות. צריך לצוד אותם ולהרוג אותם, באכזריות ובברוטאליות. כל מי שלובש מדים נאצים הוא מבחינתנו אויב – ויש לנו את הזכות המלאה לחסל אותו.

כאשר יצא ממזרים חסרי כבוד לקולנוע, היו מבקרים רבים שהסתייגו ממנו. חלק טענו נגדו שהוא עושה שימוש ציני בשואה למטרות בידור. אחרים אמרו שהנאצים מוצגים אצלו בצורה חיובית מדי, ואילו היהודים מוצגים כבריונים אלימים ושואפי נקמה. לאור הניתוח שהוצע כאן, ניתן לטעון כנגד טרנטינו שהגישה שהוא מציג היא קצת פשטנית מדי. הרי לא כל הגרמנים רשעים. לא לכולם אין אנושיות, כלשונו של אלדו ריין. גם הגישה המוצגת בסרט ביחס לרוע עשויה להיראות פשטנית. בסופו של דבר הרוע לפעמים הוא אכן מורכב ומעניין. ולא את כל הבעיות ניתן לפתור באמצעות אלת בייסבול. ואף על פי כן, בעולם שבו אנו חיים, נראה שיש ערך לסרטו של קוונטין טרנטינו. אחרי הכול, בדיון על אודות הרוע, השואה והמורשת האירופאית, ראוי שיישמע גם קולם של הממזרים.

(פורסם במקור בגליון 55 של ארץ אחרת, מרס 2010).

הטאוב של פו

בשנת 1997 פרסם גדי טאוב את קובץ המסות 'המרד השפוף', שבו הוא מזהיר מפני הסכנות הטמונות בפוסטמודרניזם וקורא לשוב לשוב אל הערכים הישנים והטובים של המודרניזם וההומניזם. עשור וחצי מאוחר יותר פרסם טאוב את קובץ המסות 'נגד בדידות' – אזהרה כנגד הבדידות והאינדיבידואליזם הקיצוני וקריאה לשוב אל הערכים הישנים של הסולידריות והציונות. (ציונות נוסח עמוס עוז, לא ציונות נוסח גוש-אמונים ח"ו). אולם, כאשר בוחנים מקרוב את האלטרנטיבות שמציע טאוב, בשני המקרים התמונה הופכת בעייתית. רשימה על פוסטמודרניזם, בדידות והתנים שמייללים שם בחוץ.

תוצאת תמונה עבור נגד בדידות רשמים

כאשר יצא 'המרד השפוף', ספר המאמרים הראשון של גדי טאוב אי-שם בשנות התשעים, הפוסטמודרניזם היה הדבר החם ביותר בשוק הרעיונות. אף אחד אולי לא ידע להסביר בדיוק מה זה, מה זה אומר או לאיזה תחום זה שייך, אבל כולם ידעו שזהו העתיד. באותן שנים, כמעט בכל מקום שאליו פנית, יכולת לשמוע התלחשויות על כך שמשהו קורה בעולם הרוח; משהו חדש, מרענן, מהפכני. על כך שעידן אחד הסתיים זה עתה בתולדות האנושות – ועידן חדש עומד להפציע. רבים באותה תקופה ידעו לספר על תורה חדשה שירדה לעולם; תורה שתחזיר את הקסם לעולם. תורה שתשחרר את האדם מכלוב הברזל המדכא שסורגיו עשויים ממילים ומנוסחאות, מנתונים מדעיים ומחוקי לוגיקה קשיחים. פה ושם נשמעו דיבורים על נשיאת הפכים, על תפיסה מחשבתית מהפכנית, שתאפשר לך להאמין בו זמנית גם בדברים שאינם מתיישבים זה עם זה; שתאפשר לך להיות גם מיסטיקן וגם רציונליסט; גם מאמין וגם ספקן; גם דתי וגם חילוני.
אלו שמעט יותר התמצאו נהגו לדבר בכל הזדמנות על 'האחר' שלו יש להקשיב, על זה שאין אמת אחת, שהמציאות מורכבת מסיפורים, ושהכול זה בעצם טקסט. הרציניים יותר אף הקפידו להשתמש במושגים כגון 'דה-קונסטרוקציה', 'שיח הגמוני', 'יחסי מסמן-מסומן', או 'שדות של כוח'. אומנם, לעתים קרובות אלו שהשתמשו במושגים הללו העדיפו בכוונה לערפל את משמעותם. התפיסה הייתה שאינך חייב להבין לגמרי את המונחים על מנת להשתמש בהם. או ליתר דיוק, שאין בעצם מה להבין. שלמושגים אין משמעות אחת, בהירה ומוגדרת. שהמשמעות היא דבר נזיל. כי בסופו של דבר אין הגדרות, אין משמעויות, אין מבני עומק. יש רק שיח. וכל מה שצריך לעשות כדי להשתתף במהפכה זה רק ליטול בו חלק.

על רקע זה הופיע הספר המרד השפוף. יותר מאשר ספר שעסק בביקורת תרבות, הוא היה נבואת חורבן. באמצעות ניתוח שורה של יצירות תרבותיות שנוצרו בארץ ובעולם בשנות ה90 – וכן באמצעות ניתוח של התיאוריה, השפה וההוויה של הפוסטמודרניזם – הוא ביקש להצביע על התהום הרוחנית שאליה נעה התרבות. במקום שחר של יום חדש תואר בספר עולם שהופך מיום ליום להרבה יותר מנוכר, קהה, שטוח. עולם הכורע תחת אינפלציה של סמלים ודימויים, סמלים שחדלו לייצג שום דבר מעבר לעצמם. עולם שבו אבדה היכולת לומר משהו על משהו. עולם שבו, בתוך השפע האינסופי והבלתי נסבל, אבדה היכולת להרגיש. במקום תורה חדשה ומהפכנית הוא דיבר על תיאוריות של הבל המשתלטות על התרבות, משחיתות את השיח, חותרות תחת הערכים הבסיסיים של אמת ושל צדק. לאורך כל מאמרי הספר טאוב תיאר תהליך הרסני של הידלדלות הרוח, ריקון השפה, התנוונותה של המחשבה. המסר שעלה מבין הדפים היה שאם לא נתעשת בזמן בקרוב כבר יהיה מאוחר מדי. שאם לא נחזור מבעוד מועד לערכים הישנים והטובים של המודרניזם, הלא-כלום יבלע את כולנו.

כל זה כאמור, היה בשנות התשעים של המאה העשרים. מאז חלפו שנים. המהפכה, כך זה נראה, עדיין לא פרצה. השחר החדש עדיין לא הפציע. גם כיום אנשים עדיין משתמשים במושגים של אמת ושקר, עדיין משתמשים בשפה, עדיין מחזיקים בהשקפות מסוימות על החיים, ועדיין רוחשים איבה לכל מי שמחזיק בהשקפות אחרות. הפוסטמודרניזם מצא בסופו של דבר את מקומו על מדף הרעיונות לצדן של אופנות אינטלקטואליות אחרות מן המאה ה20, דוגמת הסטרוקטורליזם, האקזיסטנציאליזם או הניאו-מרקסיזם. כמוהם גם הוא השאיר אחריו כמות אינסופית של טקסטים בלתי-ניתנים-כמעט-לקריאה, מספר לא מבוטל של חסידים שעדיין מאמינים שזו הבשורה ואין בלתה, וכמה תיאוריות מעניינות מתחום מדעי הרוח, חלקן יותר מוצלחות וחלקן פחות.

מצד שני, המהפכה דווקא כן התרחשה. למעשה היא עדיין מתרחשת. הרבה מהפכות ליתר דיוק. בחמש-עשרה השנים האחרונות התרבות העולמית, כמו גם התרבות הישראלית, עברו שינויים מפליגים. זרמים חדשים נולדו וזרמים רעיוניים ותיקים ומוכרים עברו מן העולם. קבוצות תרבותיות מסוימות זזו למרכז הבמה וקבוצות אחרות נדחקו לשוליים. שינויים מהפכניים התרחשו בשפה, במחשבה, בדת ובעולם התקשורת. שינויים שהושפעו כמובן בצורה כזו או אחרת משינויים מקבילים שהתרחשו בכלכלה, בחברה ובפוליטיקה ושגם השפיעו עליהם בחזרה. כיום נראה שלמרבית השינויים הללו יש קשר עקיף בלבד אל כל אותם תיאורטיקנים צרפתים קשים להבנה שהשתייכו לזרם הפוסטמודרניסטי – תיאורטיקנים שרק מעטים מאד קראו, ומעטים עוד יותר הבינו מה הם רוצים. כיום גם נראה שלשינויים שהתרחשו בשנים הללו בחברה ובתרבות הישראלית יש רק קשר רופף אל כל אותם יוצרים תל-אביבים מנוכרים ואנמיים שפרחו כל כך בשנות התשעים, ושלהם גדי טאוב הקדיש ניתוחים מעמיקים ומפורטים כל כך בספרו המרד השפוף.

ואף על פי כן המרד השפוף היה ספר חשוב. הוא היה ספר חשוב לא מפני שהוא תיאר את הכיוון אליו צועדת התרבות המערבית והישראלית. הוא היה ספר חשוב מפני שהוא נתן לנו מבט מעמיק ומשמעותי על התרבות הישראלית – או ליתר דיוק על התרבות הצעירה, החילונית והתל-אביבית – כפי שהיא נראתה בנקודת זמן מסוימת, מנקודת מבט מאד מסוימת ובהקשר מאד מסוים. אולם 'המרד השפוף' היה ספר ראוי לציון גם מבחינה נוספת; בדומה לחיבורים כדוגמת דלדולה של הרוח באמריקה של אלן בלום, או התנוונות (Entartung) של מקס נורדאו, גם ספרו של טאוב הבחין בצורה חדה בין הזרם החדש וההרסני שהשתלט לדעתו על התרבות לבין הערכים 'הראויים' שאליהם אנו צריכים לשוב. ובדומה ליצירות הנ"ל, גם ספרו של טאוב למעשה חשף בכך כבדרך אגב את הבעייתיות שיש באותם ערכים 'נכונים', את החולשה המהותית שלהם אל מול הזרמים החדשים ורבי העוצמה, הסוחפים את הרוח האנושית ללא יכולת התנגדות. ואם בספר ההוא טאוב עשה זאת ביחס לערכי המודרניזם, הרי שבספרו האחרון נגד בדידות הוא עושה זאת ביחס לערכי הסולידריות החברתית, הלאומיות והציונות.

הספר נגד בדידות, כפי שנרמז כבר בשמו, הוא מניפסט כנגד האינדיבידואליזם, כנגד החיפוש אחר האושר רק במסגרת הספרה הפרטית וכנגד הבדידות כמצב קיומי. במאמרים ובמסות המופיעים בספר טאוב מנתח, בצורה מבריקה לעתים, שורה של תופעות תרבותיות עכשוויות, ממוסיקת הטראנס, דרך ההדוניזם הצרכני ועד לרוחניות בסגנון העידן-החדש, כאשר טענתו היא שמתחת לכל שלל התופעות הללו בעצם מסתתרת בדידות גדולה. ואל מול הבדידות הזו הוא מנסה להציב שלוש אלטרנטיבות: האהבה הרומנטית והרגש (למשל במסות 'להרוג את החזיר', או 'קבוץ גלויות בבוקר'); הסולידריות החברתית והשותפות עם הזולת (למשל במסה 'האינדיבידואליזם העליז של בדולינה'); וכן החיבור אל הקולקטיב הלאומי או האידיאולוגי (כפי שזה בא לידי ביטוי במאמר 'בין יחיד לרבים'). אך לא מדובר כאן בשלוש אפשרויות שכל אחד רשאי לבחור ביניהן כרצונו. למעשה טענתו של טאוב היא הרבה יותר מורכבת, והיא קשורה לאופן שבו הוא מבין את החברה הישראלית ואת הדרך שהיא עשתה בעשורים האחרונים. לתפיסתו, עד לראשית שנות ה70 הציונות שימשה בעבור הישראלים מעין 'מפלט מבדידות', משהו גדול ומלהיב שניתן להתמסר אליו ולמצוא גאולה דרכו. בהקשר זה הוא אף מצטט את ויליאם ג'יימס, המאפיין את הדת בהנחה שהאדם הוא יצור פגום – ושניתן להשלים את החסר הזה רק באמצעות התחברות אל משהו גדול יותר. (נגד בדידות, עמ' 89). בעבר האידיאולוגיה הציונית הייתה עבור הישראלים מעין תחליף לדת, משהו שיכול להשלים את החסר הבסיסי שבמצב האנושי. אולם בשלב מסוים היא איבדה את קסמה. היא הפכה אפורה, בנאלית, עמוסה בקלישאות. טאוב מציין שעבור בני דורו, הדור שנולד סביב לשנת 67 והתבגר בשנות השמונים, הציונות הייתה צבועה "פחות בכחול ולבן, ויותר באפור של עסקני הסתדרות". (שם, עמ' 86). אצל בני דורו, הוא אומר, ההיסטוריה הציונית עוררה לאו דווקא איבה, אלא יותר ניכור ושעמום. "כשדיברו איתנו על ציונות, רצינו קודם כל לפהק". (שם). את התחליף לציונות, אומר טאוב, מצאו בני דורו ברומנטיקה המלנכולית והמיוסרת בנוסח שנות השמונים. רומנטיקה של השתקעות בתוך המרחב הפרטי, של אמונה באהבה כפתרון לכל בעיות הקיום ושל הפניית עורף לפוליטיקה על כל צורותיה. אבל בשביל הדור הצעיר יותר, הדור שנולד סביב 1975, אפילו האופציה הזאת כבר איננה אפשרית. טאוב מאפיין את הדור הזה בתור 'דור פוסט רומנטי'. דור שאינו מאמין עוד באהבה או בזוגיות. דור שאין לו תקוות או אכזבות, שאיננו מחפש באופן נואש אחר גאולה משום סוג, ושלא משתוקק עוד לרגש ולאותנטיות. זהו, על פי טאוב, דור של מוסיקת טראנס, של היי-טק, של רוחניות בגרוש ושל צרכנות אובססיבית. זהו דור של בדידות.

אפשר לומר אם כן שכמו בספר המרד השפוף, גם בנגד בדידות טאוב מופיע כמעין מוכיח בשער הקורא לשוב אל הערכים הישנים של סולידריות, רגש וחיבור אל החברתי. או במילים פשוטות, לשוב אל הציונות. לא אל הציונות הרומנטית של המילים הגדולות והביטויים המפוצצים – אם נרצה הציונות 'המשיחית' – שאותה הוא מזהה עם מלחמת ששת הימים ועם התקופה שלאחריה, אלא לציונות 'שפויה' יותר, מתונה יותר. ציונות בנוסח מפא"י הישנה והטובה. הדבר בולט לעין בייחוד באופן שבו טאוב מנתח את הרומאן האוטוביוגרפי סיפור על אהבה וחושך של עמוס עוז. על פי הניתוח של טאוב, סיפור על אהבה וחושך מתאר כיצד עוז הילד מכיר במצוקה שבה הוא נמצא בעקבות ההתאבדות הטראומתית של אמו, והוא מבין שהדרך היחידה להתמודד עם המצוקה הזו, הדרך היחידה להשלים את החסר שבחייו, הנה באמצעות ההתחברות למשהו גדול יותר – כלומר לסיפור הציוני, או במקרה של עוז לקיבוץ ולתנועת העבודה. זו הסיבה לדעת טאוב שספרו של עוז נגע בליבם של ישראלים רבים כל כך; שכן הוא אפשר להם להתחבר מחדש לסיפור הקולקטיבי, לציונות שלפני 67, הציונות הטהורה כביכול, זו שלפני שכרון הכוח והקלישאות. באופן זה, סיפורו של עוז העניק לישראלים רבים את ההזדמנות להתחבר אל הכללי, ובכך גם להתגבר במקצת על החסר של הפרטי.

אולם כאמור, נראה שהקריאה הזו לחזרה אל הערכים הישנים, לחזרה אל הציונות השפויה, רק חושפת את הבעייתיות שבבסיס כל ניסיון להתחבר למשהו 'גדול יותר', יהיה המשהו הזה מה שיהיה. אחרי הכול הייתה הרי סיבה מדוע הציונות הישנה איבדה את קסמה. כפי שטאוב עצמו מציין, זה היה במידה רבה בגלל הזיוף שבו היא הייתה רוויה, הקלישאות, הפער הבלתי נתפס בין השפה המשיחית-הרליגיוזית שבה נוסח החזון הציוני, לבין המציאות הדלה והאפורה, המציאות של 'עסקני הסתדרות'. כאן כמובן ניתן לתהות – האם הציונות השפויה, החברתית והמתונה שאליה נכסף טאוב, הציונות בנוסח הקיבוץ של עמוס עוז הצעיר, האם היא באמת אלטרנטיבה? האם היא באמת יכולה לספק תרופה כנגד הבדידות? האם היא כבר לא תגרום לנו לפהק? כאן אולי המקום לחזור לעמוס עוז הצעיר ולהתבונן לרגע בעולם שאליו הוא נמלט מן הטירוף והמצוקה של בית הוריו, העולם שאותו הוא תיאר בכישרון רב כל כך בקובץ הסיפורים הראשון שלו ארצות התן.

הסיפורים המרכיבים את הקובץ ארצות התן מתארים את הקיבוץ כמין אי של מהוגנות בורגנית, קרתנות ונורמאליות. התגלמותם של כל הערכים הנכונים. אולם מחוץ לאותו קיבוץ מהוגן וקרתני המואר תמיד באור הפלורוסנטים, שם על פי עוז הצעיר משתרעת החשכה; שם משוטטים התנים הפראיים המייללים אל מול הירח, שם נמצאים הנוודים, המטורפים, האנשים המוזרים. ואם בסיפורי ארצות התן עוז הצעיר עדיין נע בין המשיכה שלו אל אותם אזורי שוליים לבין האימה שהם מפילים עליו, הרי שבספריו הבאים דומה שהוא כבר עשה את הבחירה. הדבר בולט לעין במיוחד בספר פה ושם בארץ ישראל שבו עוז מסמן באופן חד את קו הגבול: הגבול שמבחין בין ישראל הנורמאלית, השפויה, החיובית – לבין ארצם של המשוגעים; המתנחלים, החרדים, התימהונים והדפוקים. הגבול בין ישראל שבה חיים אנשים כמונו, אנשים חיוביים בסך הכול – לבין ישראל שלהם.

אם כן כאשר גדי טאוב מפציר בקוראיו לצאת מן הבועה של האינדיבידואליזם ולהתחבר אל משהו גדול יותר, להתחבר מחדש אל החזון הציוני, בשורה התחתונה הוא קורא להם לשוב לציונות בנוסח עמוס עוז. לציונות החיובית, השפויה, המלאה רצון טוב, המלאה בערכים. ערכים נכונים, כמובן. ערכים שישכנעו אותם לתרום לחברה, נניח. בשום אופן לא ערכים מהסוג שיגרום להם לעשות שטויות. במידה רבה אם כן זוהי ציונות סטרילית, כזו שאף פעם לא יוצאת מחוץ לגדרות הקבוץ. זוהי ציונות שאינה מכירה את החשכה השוררת בחוץ, את יללות התנים ואת צרחות המטורפים. מטבע הדברים, זוהי גם ציונות שאין בה שום מימד עומק, שום מימד רליגיוזי, מטאפיסי או משיחי. אם נרצה, זוהי ציונות 'נורמאלית', ציונות לאנשים כמונו. מעין אידיאולוגיה שתוכננה על ידי וועדת מומחים. טאוב מדבר אומנם על העוצמה שהייתה פעם בציונות, על ההתפעמות שהיא עוררה. אולם נדמה שאם בכל זאת הייתה טיפה של עוצמה בסיפור הציוני נוסח עוז, הרי זה במידה רבה בגלל שדרכו אפשר היה מדי פעם לשמוע את הדהודו של הסיפור האחר, ששכן תמיד מתחת לפני השטח. הסיפור שלא סופר; זהו הסיפור על אלפיים שנות נדודים, על העם הנבחר, על פוגרומים ונהרות של דם, על ההבטחה שקדמה לעולם ועל גלות השכינה. זהו הסיפור הרומנטי, המיתי, המשיחי. הסיפור ששייך לעולם המשתרע מחוץ לגדרות הקיבוץ. העולם שעדיין מפיל על עוז אימה שכזאת.

(פורסם בשינויים קלים בגליון 62 של כתב העת ארץ אחרת. )

האם עטלפים יכולים לראות את האור?

שלושת סרטי באטמן של כריסטופר נולאן אינם באמת עוסקים בגיבור-העל המחופש לעטלף ובמלחמתו בנבלים המאיימים על גותהם. (כפי שסרטו של נולאן 'יוקרה' אינו באמת עוסק בקוסמים; או שסרטו 'בין כוכבים' אינו באמת עוסק באסטרונאוטים). למעשה טרילוגיית באטמן, כמו יתר סרטיו של נולאן, עוסקת במצב האנושי. ומאחורי הסיפור על גיבור-על בחליפת עטלף שנלחם ברשעים, מסתתרים בעצם שלושה משלים פילוסופיים על חיפוש עצמי, על דיכאון ועל גאולה.

תוצאת תמונה עבור ‪batman begins‬‏

על פניו, בז'אנר גיבורי-העל יש משהו קצת מגוחך. אחרי הכול קשה להתייחס ברצינות לסיפורים שבהם גאולת העולם תלויה באדם אחד, לבוש בחליפת גומי, שיוצא להכרית את הרוע האולטימטיבי באמצעות אגרופיו. יש גם איזו נאיביות בלתי נסבלת בתפיסה הגורסת שהמקור לכל בעיות העולם מצוי לא בנפש האדם וגם לא במבנים חברתיים או כלכליים אלא דווקא בדמותו של נבל-על מטורף – שתמיד משום מה מחופש לליצן, לדחליל או לפינגווין; נבל שרוצה מסיבות לא מובנות בכלל להשתלט על העולם (מה הוא יעשה אתו אחר כך?), ושהריגתו תשחרר את האנושות. אולם יותר מזה. כוחה של יצירה ספרותית או קולנועית תלוי לרוב ביכולתו של הצופה להזדהות עם הגיבור, עם לבטיו וחולשותיו. על פניו יש משהו דל מאד מבחינה עלילתית בסיפורים שבהם הגיבור הוא כל-יכול, מצויד בכוחות על, כזה שאף פעם לא טועה ובסוף תמיד מנצח.

בגלל כל הסיבות האלה רבים נוטים לשייך את ז'אנר גיבורי העל לתחום ספרות הילדים-הלא-איכותית-במיוחד; סיפורים שטחיים, בעלי מבנה קבוע, המספרים על גיבורים מושלמים ושטחיים שתמיד מנצחים בסוף. בערך בדומה לספרות הילדים החרדית. לכן רבים גם נעים במבוכה בכל פעם שהם נתקלים ברצינות התהומית שבה מתייחסים ליצירות הללו במולדתן שמעבר לים. (כמו למשל בספרו של הסופר היהודי-אמריקאי מייקל שייבון הרפתקאותיהם המופלאות של קאווליר וקליי, שכולו שיר הלל לז'אנר גיבורי-העל). מכל הטעמים הללו, כאשר נודע שהבמאי המוערך כריסטופר נולאן נבחר לביים את סדרת סרטי באטמן, רבים פלטו אנחה. מה לעשות, גם יוצרים איכותיים צריכים להתפרנס. דווקא משום כך יש משהו מאד מפתיע בתוצאה שנולאן הוציא מתחת ידיו. מאחורי הסיפור המופרך למדי על המיליארדר שיוצא בלילות להילחם בפושעים כשהוא מחופש לעטלף, נולאן יצר שלושה משלים פילוסופיים העוסקים בפחד, בדיכאון ובגאולה.

ההוגה הסלובני סלבוי ז'יז'ק כתב פעם שעל מנת להבין על מה סרט כלשהו באמת מדבר, יש לספר את הסיפור שלו מחדש, ללא האלמנטים הפנטסטיים. באופן זה ז'יז'ק עצמו סובר שכדי להבין את הציפורים של היצ'קוק למשל, יש לספר אותו תוך השמטת מתקפת הציפורים הרצחניות, ושיש לנתח את 'מלתעות' ללא הכריש הענק. אם ננסה ליישם את הרעיון הזה בנוגע לטרילוגיית באטמן, כלומר להשמיט מהסיפור את עושרו האגדי של הגיבור הראשי, את יכולותיו הפיסיות והמנטאליות המופלאות ואת מאבקו להצלת העיר גות'הם, אזי אנו מקבלים סיפור כמעט מופשט, העוסק בהתמודדות עם פחדים, עם דיכאון ועם העמדת פנים. כמו בסרטיו האחרים התחלה או יוקרה, גם בסרטי באטמן הקלילים-לכאורה, נולאן עוסק בעצם בשאלות קיומיות: עד כמה אדם צריך לחפור בתוך תהומות הנפש שלו, מה הוא עשוי לגלות שם, ואיך עליו להתמודד עם הדברים שהוא מגלה.

הסרט הראשון בטרילוגיה, באטמן מתחיל, נפתח בסיפור על ילד הנופל לתוך מערת עטלפים. כתוצאה מכך כל חייו תמשיך ללוות אותו חרדה עמוקה מפני מערות בכלל, ומערות מאוכלסות בעטלפים בפרט. רק לאחר מכן הצופה לומד שהילד הוא ברוס ויין, בנו של האיש העשיר ביותר בעיר גות'הם. זמן קצר לאחר מכן הוריו של ברוס נרצחים והוא נוטש את העיר מוכת האלימות והפשע ויוצא לנדוד בעולם. לבסוף, לאחר שנים רבות של נדודים, הוא פוגש מאסטר עלום שלוקח אותו תחת חסותו ומלמד אותו את סודותיו. עד כאן הסיפור לא חורג מן המבנה הבסיסי של כל סרטי אומנויות הלחימה. החידוש מגיע בתכנים שמעביר המורה לתלמידו; אתה רוצה להילחם באויבים שהם רבים ממך וחזקים ממך? הוא שואל אותו. אם כן עליך להטיל עליהם אימה. לבלבל אותם. לגרום להם לראות בך משהו נורא בהרבה ממה שאתה באמת. כדי לנצח את אויביך עליך להפוך למיתוס, לאגדה. להציג את עצמך בפניהם (ואולי גם בפני עצמך?) כמשהו שהוא גדול מהחיים. זהו המסר הראשון שברוס מקבל מן המאסטר שלו. המסר השני הוא שכדי להטיל פחד על אויביו עליו לדעת גם להשתמש בפחדים העמוקים ביותר שלו עצמו. עליו להפוך את עצמו לדבר שממנו הוא הכי חושש, לדבר שאותו הוא לא מעיז אפילו להעלות במחשבתו. ברוס מיישם את הלקחים הללו, חוזר לגות'הם והופך לבאטמן – איש העטלף. את מאורת העטלפים שלתוכה נפל בילדותו הוא הופך למפקדתו וממנה הוא יוצא מדי לילה להילחם בפשע.
בספר 1984 מתואר כיצד הגיבור שומע שוב ושוב סיפורי זוועה על 'חדר 101', המקום הנורא שאליו נלקחים כל מתנגדי המשטר. אבל מה יש בו, בחדר 101? הוא שואל לבסוף את החוקר שלו. אתה יודע מה יש שם, משיב החוקר בשקט. כולם יודעים מה יש שם. לבסוף הוא מבין שהוא אכן יודע מה יש שם. שם נמצאים הפחדים הגדולים ביותר שלו. שם נמצאים הדברים שעצם המחשבה עליהם מטילה עליו אימה. (עכברושים, במקרה האישי שלו). רעיון דומה – אם כי מכיוון שונה – מוצג בסרט באטמן מתחיל. לכל אדם יש את חדר 101 שלו, אומר כביכול נולאן. לכל אחד יש מקום, חיצוני או פנימי, שעצם המחשבה על הכניסה אליו מבעיתה בו. וכדי לנצח את אויביו הגשמיים והרוחניים עליו לחפור עוד ועוד במעמקי נשמתו, עד שיגיע למקום הזה – ואז לעבור להתגורר שם. להשתמש באימה שבחדר 101 כדי לגרש את הפחדים הקטנים יותר. אם נרצה יש כאן מין הקבלה לרעיון החסידי של עבודת ה' באמצעות היצר, או הפיכת הרוע לכסא לטוב.

אולם בסרט השני, האביר האפל, העניינים כבר מסתבכים. העלילה בסרט זה מספרת על מאבקו של באטמן כנגד 'הג'וקר', פושע אנרכיסט מטורף ששואף להחריב את העיר. הג'וקר מעוניין בהרס לשם הרס, ללא שום מטרה נראית לעין. לבאטמן הוא מסביר שהוא רוצה לחשוף את הרוע והטירוף שמצויים למעשה אצל כולם, מתחת למעטה המהוגנות והנורמאליות. באופן זה הוא מצליח להשחית את התובע המחוזי האידיאליסט, להביא למותה של אהובתו של באטמן וכמעט לגרום לו עצמו לבגוד בעקרונותיו. לבסוף באטמן מנצח. (בכל זאת, חוקי הז'אנר). אבל יש בניצחון הזה משהו חמוץ. נראה שהג'וקר הצליח לחשוף את העמדת הפנים שמאחורי הסדר החברתי, ומאחורי דמותו חמורת הסבר וחסרת ההומור של באטמן עצמו, כמגנו של הסדר החברתי הזה. יותר מזה. בסופו של הסרט באטמן נאלץ לשקר לתושבי העיר ולהסתיר מפניהם את הפשעים שביצע גיבורם, התובע המחוזי. גם אלפרד, משרתו הנאמן של הגיבור, נאלץ לשקר לאדונו ולהסתיר ממנו את העובדה שלפני מותה אהובתו תכננה לנטוש אותו. המסקנה בסופו של הסרט היא שהסדר שבאטמן מקדיש את חייו כדי להגן עליו מבוסס למעשה על שקרים. על שקרים שהוא מספר לאחרים ועל שקרים שהוא מספר לעצמו.

תוצאת תמונה עבור הג'וקר

הג'וקר: למה אתם כל כך רציניים?

וכך, אם בסרט הראשון ראינו שכדי לגבור על השדים הפנימיים שלו לעתים אדם צריך להפוך את הסיפור שלו למיתוס גדול מהחיים, הרי שבסרט השני כבר מתחילים להופיע סדקים במיתוס הזה. אחרי הכול כל מיתוס בנוי במידה כזו או אחרת על שקרים, העמדת פנים והתעלמות מהאמת. ואם בסרט הראשון הועלתה על נס הצלילה אל תהומות הנפש וההתמודדות עם החלקים האפלים והקשים ביותר שבה, אז בסרט השני מתואר המחיר שגובה המשיכה הזו למעמקים: מצד אחד פאתוס מנופח וחמור סבר שלא תמיד יש לו כסוי; ומצד שני ניתוק רגשי, הסתגרות ודיכאון.

וכאן אנו מגיעים לפרק השלישי בטרילוגיה, הפרק החלש ביותר מבחינה עלילתית אך אולי גם המורכב ביותר מבחינה רעיונית. הפרק הזה מוצא את ברוס ויין כשהוא מסתגר באחוזתו הענקית ונמנע מכל מגע עם העולם. כבר שנים שהוא לא יורד עוד למערת העטלף והוא כבר מזמן חדל מללבוש את חליפת גיבור-העל שלו. אם ניצחת כבר את כל הפושעים, שואל אותו אלפרד המשרת, אז מדוע אתה לא מסוגל להמשיך הלאה? מדוע אתה לא יוצא אל העולם, משיג לעצמך חיים? אין לעולם הזה שום דבר לתת לי, ברוס משיב. ויחד עם זה, כפי שאלפרד עצמו מבין, ברוס עדיין חולם לפעמים ללבוש שוב את חליפת העטלף ולצאת לקרב אחד אחרון, הקרב שממנו הוא לא ישוב עוד.

ושוב, כאשר משמיטים מהסיפור את כל הפירוטכניקה וכוחות העל, לפנינו סיפור פשוט על אדם שאיבד את דרכו במהלך החיפוש אחר גאולה. אם נרצה, אפשר לראות בסיפור הזה מעין תיאור של מחפש-דרך רוחני לשעבר; כזה שבמשך שנים התמכר לתהומות ולמאבקים הפנימיים עד שוויתר בשבילם על ההנאות הפשוטות ועל החיים הפשוטים. כעת הזמן חלף והוא מגלה שכבר אין לו את היכולת לצלול למעמקי הנפש כמו פעם. ואפילו אם יצליח לרדת למערה, כבר לא נראה שיש לו מה לחפש שם. מאידך גם הדרך חזרה לעולמם של בני האדם חסומה בפניו. לא נותר לו אלא לשקוע בדיכאון ולהתמכר לבדידות ולהרס עצמי. יכול להיות שחלקנו מכירים אנשים כאלה.

אולם עד מהרה ברוס ויין מקבל את הקרב האחרון שעליו חלם. לעיר מגיע נבל-על חדש, ביין; יריב חזק וערמומי יותר מכל אלה שבאטמן נאבק בהם עד כה. אולם ביין איננו רק אויבו של באטמן. מבחינה מסוימת הוא גם דמות הצל שלו; כמו באטמן גם הוא חי במערה מתחת האדמה, כמוהו גם הוא עוטה מסכה, גם הוא התחנך אצל אותו מאסטר. אבל כפי שביין מבהיר לבאטמן בשעת העימות שלהם, יש ביניהם כמה הבדלים מכריעים: אתה משתמש בחשכה, הוא אומר לבאטמן. אני חי בחשכה. אני גדלתי בתוכה. אתה נפלת במקרה לתוך מערת העטלף. אני ביליתי את כל חיי בתוך מערות. אם נחזור לטרמינולוגיה החסידית, באטמן המשתמש בפחד ובאפלה עשוי לייצג את הרע שנעשה כסא לטוב. את אורות התוהו שהתלבשו בכלים של התיקון. אבל כפי שיודע כל מי שניסה אי-פעם להגשים את הרעיונות היפים הללו הלכה למעשה, הרוע המשמש כסא לטוב או היצר המשמש לעבודת ה' תמיד יהיה חלש יותר ועוצמתי פחות מהרוע בטהרתו, מן היצר כפי שהוא ללא שום סייגים. אולי מסיבה זו ביין מביס את באטמן, תולש את מסכת העטלף מעל פניו וכולא אותו בבור מתחת לאדמה.
ואם עד כאן הסרט נע בין סרט אקשן עתיר אפקטים לבין סיפור סימבולי, הרי שמכאן ואילך הוא הופך מופשט כמעט לחלוטין. עד מהרה ברוס ויין – שכעת כבר איננו באטמן – נוכח שהבור שבו הוא כלוא איננו סתם בור. זהו הכלא הנורא ביותר בעולם, מסביר לו ביין לפני שהוא משאיר אותו שם. הבור הזה נורא כל כך מפני שיש לו פתח בתקרה; אסיר שנמצא בבור הזה, בכל פעם שירים את מבטו יראה את השמים מעל. ולכן הוא תמיד יטעה לחשוב שיש לו עדיין תקווה ושאם רק יצליח לטפס אל מחוץ לבור הוא יינצל. ואכן ברוס רואה בזמן שהותו שם שוב ושוב אסירים שמנסים לטפס החוצה, אבל תמיד הם נופלים בחזרה. עד מהרה גם הוא עצמו מנסה לטפס אל הפתח. אולם גם הוא נופל, פעם אחר פעם. אי אפשר לטפס החוצה, אומר לו זקן האסירים. איש מעולם לא הצליח בכך. לא משנה כמה חזק תהיה וכמה מאמצים תשקיע, אתה תמיד תיפול בחזרה. עם הזמן ברוס לומד לדעת שדווקא היה פעם ילד אחד שהצליח לטפס החוצה. אבל הוא הצליח רק מפני שלא הייתה לו ברירה. רק מפני שידע שאם לא יצליח לצאת מהבור הוא ימות. ברוס מסיק את המסקנות ומנסה עוד פעם אחרונה, והפעם ללא חבלים. בפעם הזאת הוא מצליח והוא יוצא לאור היום. לאחר מכן הוא חוזר לגות'הם, מביס את ביין ומציל את העיר פעם נוספת. הכול בהתאם לכל חוקי הז'אנר.

כיצד אם כן יש להבין את האפיזודה הזאת? אם נמשיך באותו קו, ניתן לומר שהבור מייצג איזושהי דיוטה תחתונה, פיסית ונפשית, שאליה הגיבור התגלגל ושממנה הוא לא מסוגל להיחלץ. אולם הסיבה לכישלונותיו החוזרים ונשנים אינה מצויה בחוסר כישרון או בחוסר מאמץ. הסיבה היא, כפי שרומז לו זקן האסירים, היא מפני שהוא איננו באמת מאמין שאפשר לצאת מהבור הזה. שהוא לא באמת מוכן לוותר על האפלה ולצאת אל האור. בתחילת הסרט אלפרד, המשרת הנאמן, אומר שהוא מודע היטב לכמיהתו של אדונו אל המוות. אתה אולי אינך פוחד מהמוות, הוא אומר לו. אבל אתה פוחד מהחיים. לאחר מכן הוא מוסיף שהחלום הגדול שלו זה לראות פעם אחת את ברוס ויין יושב בבית קפה עם אשתו, כמו בנאדם נורמאלי. הרחק מהעיר גות'הם, ממערות העטלפים האפלות שלה ומן הפושעים הנוראיים שמשוטטים ברחובותיה. בסופו של הסרט נראה שברוס מצליח לעשות את הקפיצה הזאת. לאחר שהוא מביס את כל אויביו הוא מעביר את מפתחות המערה ליורשו הצעיר והוא עצמו פורש מעסקי גיבור-העל. הטרילוגיה שמתחילה כשהגיבור נופל לתוך בור אפל ומלא עטלפים מסתיימת באור יום מלא, כשהוא יושב לו בבית קפה בפירנצה, יחד עם אשתו הצעירה.

פינחס שדה מספר בספרו החיים כמשל כיצד ויתר על אהבת חייו דווקא מפני שהיה להם טוב ביחד. הבנתי, הוא כותב, שעבור היוצר הסבל הוא חשוב, הוא נושא בשורה. אבל האם האושר חשוב? במובן מסוים המסקנה של טרילוגיית באטמן של כריסטופר נולאן היא שהאושר הוא אכן חשוב. שגיבור-על אמיתי חייב להתנסות גם באושר, גם בחיים נורמאליים. שהוא נבחן לא רק ביכולתו לרדת לתהומות ולהילחם כנגד יצורים נוראיים, אלא גם ביכולתו לצאת משם לבסוף ולשוב לעולמם של בני האדם. ואם לחזור לשפה החסידית, הצדיק האמיתי איננו רק מי שמכיר את עולם התוהו ונאבק בסטרא אחרא, אלא גם מי שמסוגל להשאיר את כל המאבקים הללו מאחוריו ולעלות לארץ ישראל.