גם כן חגיגה

שנות ה70 היו תקופת הזוהר של הקולנוע הישראלי – לפחות מבחינת כמות הצופים ולפי חלק מהמבקרים, גם מבחינת איכותם של הסרטים. עשור לאחר מכן הקולנוע הישראלי היה תעשייה בדעיכה. רוב הסרטים שהופקו במסגרתו היו פמפלטים פוליטיים או יצירות אוונגרד ניסיוניות שהיחידים שצפו בהן היו הבמאי ואמו (וגם היא נרדמה באמצע), והסרטים היחידים שמשכו קהל היו סרטי מתיחות. איך התרחש התהליך הזה? ומה ניתן ללמוד ממנו על מגמות העומק של התרבות הישראלית? הסדרה 'חגיגה לעיניים' מנסה לענות על כך. לפחות בצורה חלקית.

%d7%97%d7%92%d7%99%d7%92%d7%94-%d7%9c%d7%a2%d7%99%d7%a0%d7%99%d7%99%d7%9d

לוגו הסדרה 'חגיגה לעיניים' (מקור: ויקיפדיה)

אחד הציטוטים המפורסמים ביותר בקרב אנשי החוגים למדעי היהדות הוא זה של חוקר התלמוד הגדול שאול ליברמן, שהתבקש פעם להציג את עמיתו חוקר הקבלה גרשום שלום בכנס כלשהו: "כפי שכולנו יודעים," ליברמן הכריז "מיסטיקה היא קשקוש. אבל חקר ההיסטוריה של הקשקוש הזה הוא מדע. ובמובן זה פרופ' שלום הוא מדען גדול". באופן דומה אפשר להגיד שכפי שכולנו יודעים, הקולנוע הישראלי הוא לעתים קרובות משעמם, צעקני ומלא ביותר מדי סרטים גרועים. אבל ההיסטוריה של אותו קולנוע משעמם ושל אותם סרטים גרועים עשויה דווקא להיות סיפור מרתק. ואת אותו סיפור מרתק מספרת הסדרה התיעודית (המצוינת) שעלתה לא מזמן בערוץ הראשון "חגיגה לעיניים: סיפורו של הקולנוע הישראלי."

הסדרה חגיגה לעיניים (שנוצרה על ידי יאיר רווה, אריק ברנשטיין, נואית גבע, ושי להב ושנקראת על שם סרטו הנשכח של אסי דיין מ1975) נפתחת בשלושה פרקים המוקדשים למי שנתפסים בעיני יוצרי הסדרה בתור שלושת האבות המייסדים של הקולנוע הישראלי: אפרים קישון, אורי זוהר ומנחם גולן. כל אחד מהשלושה, כך על פי יוצרי הסדרה, אחראי על היווצרותו של חלק אחר בקולנוע הישראלי ובתרבות הישראלית. (כדי לקבל מושג על הכיוונים השונים הללו, מספיק לחשוב למשל על סאלח שבתי, שבלול ומבצע יהונתן). לאחר מכן מגיעים פרקים המתארים את הפריחה הקולנועית הגדולה של שנות השבעים – פריחה המזוהה עם עלייתם של סרטי הבורקס ועם יוצרים כמו בועז דווידזון ואסי דיין; הדעיכה היחסית של שנות השמונים; גל הסרטים התל-אביביים של שנות התשעים (סיפורי תל אביב, עורבים, או חסד מופלא, אם להזכיר רק כמה דוגמאות); ולבסוף, הפריחה המאוחרת שעובר הקולנוע הישראלי בעשור האחרון. מתוך כך גם הולך ומצטייר לאורך פרקי הסדרה סיפורה של התרבות הישראלית – סיפור שסופר באופנים שונים ומזוויות שונות גם בסדרות "סוף עונת התפוזים" של יואב קוטנר או "במדינת היהודים" של מודי בראון וענת זלצר: זה סיפור של אתוסים מתחלפים, של מגוון של השפעות זרות, של תחרות בין קבוצות שונות בתוך החברה ושל יחס מורכב בין מרכז לבין שוליים. בין לבין נוגעת חגיגה לעיניים גם במגוון סוגיות הקשורות לעשייה הקולנועית: למשל היחס בין סרטים "טובים" לבין סרטים "חשובים" (כך לדוגמה, מנחם גולן מוצג לאורך הסדרה שוב ושוב כבמאי "חשוב". אולם איש מהמרואיינים לא מנסה אפילו לטעון שהסרטים שיצר הם "טובים"); ההבחנה בין יצירות קולנועיות המתמקדות בתוכן לבין כאלו המתמקדות באסתטיקה; המתח בין סרטים המופנים לקהל המקומי לכאלו שנועדו לקהל בחו"ל או לפסטיבלים; וכמובן, מבין השורות גם עולה העיסוק בשאלה מה הופך סרט לסרט טוב או משמעותי – ובעצם מה זה סרט טוב ומהו סרט משמעותי. הסדרה חגיגה לעיניים נוגעת בכל הנושאים הללו כבדרך אגב, תוך שהיא מגוללת את סיפורו של הקולנוע הישראלי על רגעי השיא ורגעי השפל שלו. מכל הבחינות הללו מדובר ללא ספק בסדרה חשובה ומרתקת. זאת, על אף העובדה שלעתים בולט מדי המאמץ של יוצרי הסדרה שלא להרגיז אף אחד, שלא להעליב איש מן היוצרים שבהם הסדרה עוסקת ובכלל, שלא להסתבך עם אף אחד בתעשייה.

אולם, לי לפחות נדמה שהתרומה העיקרית של חגיגה לעיניים מצויה לא במה שנאמר בה אלא דווקא בסיפור שלא מופיע בה בצורה מפורשת; בסיפור שאותו היא מספרת בדרך אגב, כמעט שלא בכוונה: זהו סיפורה של אחת המהפכות המשמעותיות ביותר שהתחוללו בארץ – מהפכה שהחלה בסוף שנות השבעים של המאה העשרים, ששינתה במהלך שנים ספורות באופן יסודי את הקולנוע הישראלי – ואולי את התרבות הישראלית בכלל – ושתוצאותיה מורגשות עד היום. כדרכן של הרבה מהפכות מוצלחות, כמעט אף אחד לא הרגיש בה בזמן התרחשותה.

אבל כדי להבין את טיבה של המהפכה הזאת, כדאי קודם להגיד כמה מילים על אופיו של הקולנוע הישראלי כפי שזה התקיים עד לסוף שנות השבעים. בניגוד לתפיסה הרווחת לפיה התרבות הישראלית של העשורים הראשונים למדינה הייתה תרבות מגויסת שנשלטה באופן בלעדי על ידי ההגמוניה האשכנזית-חילונית-צברית ועל ידי הממסד המפא"יניקי, הרי שלפחות בכל הקשור לקולנוע המצב היה שונה לחלוטין. למעשה, כמעט כל הסרטים שנוצרו בארץ בשנות השישים והשבעים נעשו על ידי גורמים פרטיים. הסרטים המצליחים ביותר נעשו במקרים רבים על ידי אנשים שהיוו אנטיתזה לממסד המפא"יניקי – ואפרים קישון הוא כמובן הדוגמה הבולטת ביותר לכך. יש לכך גם סיבה פשוטה: באותן שנים התמיכה בקולנוע הגיעה רובה ככולה ממשרד המסחר והתעשייה, גוף ממשלתי שלא התעניין יותר מדי בתוכן הסרטים ותיקצב אותם רק בדיעבד, לאחר שיצאו לאקרנים ובהתאם לכמות הקהל שמשכו לאולמות הקולנוע. מספר הצופים היה אם כן הפרמטר המרכזי שקבע את גודל הסיוע הממשלתי שסרט כלשהו יקבל והאנשים היחידים שקבעו את גורלה של היצירה הקולנועית היו קוני הכרטיסים – כלומר הציבור.

משום כך הקולנוע של שנות השישים והשבעים שיקף במידה רבה את פניה של החברה הישראלית של אותן שנים. כמוה, הוא היה עממי, רועש, מגוון. רגשני אבל לעתים גם מפוכח, ואפילו קצת סרקסטי. (חשבו למשל על השוטר אזולאי או גבעת חלפון אינה עונה). לאומי מאד, אבל בהחלט לא ממסדי. אולי פה ושם אפילו אנטי-ממסדי. כמוה הוא הכיל אינספור עדות ודיבר באינספור מבטאים. הוא לעג לממסד המפא"יניקי אבל העריץ את צה"ל. בז לאשכנזים העשירים בחלוקי המשי – אבל עדיין רצה להתחתן עם הבנות שלהם. (ע"ע קזבלן או צ'רלי וחצי). כמו החברה שיצרה אותו גם הקולנוע הזה היה לפעמים וולגרי, מחוספס ונוטף קיטש. אבל לפעמים הייתה בו חכמה ואפילו איכות. היו בו את חגיגה בסנוקר אבל גם את מציצים. את הסרטים הרגשניים של ג'ורג' עובדיה, אבל גם יצירות כבדות ומהורהרות כמו שלושה ימים וילד או לאן נעלם דניאל וקס. בקיצור, הקולנוע הישראלי של שנות השישים והשבעים היה צבעוני, עשיר, פוליפוני. לא לחינם כמעט כל הסרטים שנעשו באותה תקופה מכילים לפחות סצנה אחת שבה המון אנשים צועקים זה על זה בשלל מבטאים מוגזמים. (למשל כאן, כאן, או כאן). במובן מסוים, כך גם נראתה ישראל של אותן שנים.

kazablan

ישראל של שנות ה70: שכונה, הרבה אנשים צועקים (מתוך הסרט 'קזבלן')

אבל בשנת 1979 הכול השתנה. קבוצה של אנשי קולנוע – קבוצה שהתרכזה סביב החוג לקולנוע באוניברסיטת תל-אביב, שתיעבה את הקולנוע המסחרי וששאפה ליצור קולנוע אמנותי ואוונגרדי יותר – החלה להפעיל לובי פוליטי לשם שינוי אופי התמיכה הממשלתית בסרטים. התוצאה של פעילותם הייתה ראשית, העברת האחריות לתקצוב הקולנוע הישראלי ממשרד המסחר והתעשייה למשרד החינוך והתרבות; ושנית, הקמתה של "הקרן לעידוד סרטי איכות" – הגוף שמכאן ואילך יהיה אחראי על תקצוב מרבית הסרטים שנוצרו בארץ. הקריטריון לתמיכה בסרט כלשהו כבר לא היה אפוא מספר קוני הכרטיסים אלא "איכותו" של הסרט – ואותה איכות נקבעה על ידי מספר מצומצם של חברי וועדה. מטבע הדברים, לאותה קבוצה קטנה של אנשי קולנוע שיזמו את הקמת הקרן הייתה גם השפעה מכרעת על הרכב ההנהלה שלה.

למהלך הזה היו מספר תוצאות. הראשונה הייתה שהקולנוע העממי, המגוון, הרועש והרב-קולי שאפיין את שנות השבעים נעלם. היו אומנם כמה פרפורי גסיסה של הקולנוע המסחרי בארץ – למשל בדמות סרטי המתיחות למיניהם – אבל עד מהרה גם הם עברו מן העולם. רובו המוחלט של הקולנוע הישראלי שנוצר במהלך שנות השמונים היה לא מסחרי ובהחלט לא עממי. הוא מומן מכסף ציבורי, נוצר על ידי קבוצה מצומצמת למדי של אנשים ונועד בראש ובראשונה לקלוע לטעמם האמנותי. באופן טבעי הוא גם שיקף את עולמם של בני אותה קבוצה מצומצמת: הוא היה תל-אביבי, מופנם, אליטיסטי. אשכנזי. אישי מאד, אבל יחד עם זה גם פוליטי. בעל יומרות אמנותיות, שאיפות אוונגרדיות וכזה המסתמך על מקורות השראה אירופאיים. במילים אחרות, זה היה קולנוע שמתכתב עם אנטוניוני, עם סארטר ועם "הגל החדש" יותר מאשר עם הרחוב הישראלי הרועש והמיוזע שבחוץ.

תוצאה נוספת של המהלך הזה, כפי שגם העידו כמעט כל המרואיינים בסדרה חגיגה לעיניים, הייתה בריחה של הקהל. הקולנוע הישראלי לא התעניין בציבור ובתגובה הציבור החל פחות ופחות להתעניין בקולנוע הישראלי. אבל היו לכך גם תוצאות מרחיקות לכת יותר. אחת מהן הייתה שאם בשנות השישים והשבעים הקולנוע הישראלי היווה מעין השתקפות של החברה הישראלית, הרי שבשנות השמונים והתשעים הוא היה מעין אנטיתזה שלה; רבים מיוצרי הסרטים, ולעתים קרובות גם הצופים שלהם, ראו את עצמם כמין אליטה שוקעת, קבוצת מיעוט מבודדת שעומדת להיכחד. לא לחינם האווירה השלטת ברבים מן הסרטים שנוצרו בשנים הללו היא אווירה של מצור, של ניכור ושל תבוסה בלתי נמנעת. (אם להביא רק כמה דוגמאות לסוג כזה של קולנוע, אפשר להזכיר את חייל הלילה של דן וולמן מ1984, העוסק בצעיר שנדחה מהצבא ויוצא למסעות הרג ליליים; את עד סוף הלילה של איתן גרין מ1985, העוסק באיש בטחון לשעבר המעביר את לילותיו בשוטטות בין בארים אפלוליים; את החיים על פי אגפא של אסי דיין מ1992, המתרחש כולו בתוך פאב אפלולי ומסתיים בטבח המוני של כל יושבי המקום. כמו כן אפשר להזכיר בהקשר זה גם את סרטיהם של יהודה ג'אד נאמן ושל עמוס גוטמן). וכך, אם הסצנה הטיפוסית לקולנוע של שנות השבעים הראתה המון אנשים עומדים ברחוב וצועקים זה על זה, הרי שהסצנה הטיפוסית לסרטים של סוף שנות השמונים וראשית שנות התשעים הראתה את הגיבור הבודד והמנוכר כשהוא משוטט לבוש שחורים בתוך הלילה התל-אביבי, בעוד העולם סביבו הופך פחות ופחות מובן. (למשל כאן, או כאן).

אבל יותר מזה. המשמעות האמיתית של המהפכה הזו הייתה שבמשך קרוב לשני עשורים הייתה לקבוצה קטנה של יוצרים מונופול כמעט מוחלט על האופן שבו החברה הישראלית התבוננה על עצמה. זו הייתה התרבות הישראלית המרכזית שנוצרה באותן שנים. אותם יוצרים מנוכרים ואליטיסטים היו כמעט היחידים שיצרו את הרעיונות שהזינו אותה, את השפה, הדימויים ואופני הביטוי. (מהלכים מקבילים – אם כי לא לגמרי זהים – התרחשו באותה תקופה גם באקדמיה ובעיתונות הכתובה. אבל זה כבר סיפור אחר). ניתן לומר שבאותן שנים, החברה הישראלית לא יכלה לראות את עצמה שלא דרך עיניהם של אותם יוצרי סרטים. במובן מסוים, היא לא יכלה לחשוב על עצמה שלא באמצעות מושגים של ניכור, של בדידות ושל תבוסה בלתי נמנעת.

%d7%a4%d7%99%d7%a0%d7%92%d7%95%d7%95%d7%99%d7%9f-2

ישראל  של שנות ה80: לילה, תל-אביב, ניכור אורבני (מתוך: אריאל סמל, "אנשי הפינגווין")

בכל הנוגע לקולנוע לפחות, לקראת סוף שנות התשעים התחולל איזשהו שינוי. עקב שינויים בחוק הקולנוע, שינויים בהרכב האנושי של הנהלת הקרן – שהפכה מ"הקרן לעידוד סרטי איכות" ל"קרן הקולנוע הישראלי" – ועקב עלייתו של דור צעיר של קולנוענים שהתעניין פחות בתיאוריה ובמסר הפוליטי ויותר בקהל, נוצר שינוי בכמות ובאופי הסרטים שהופקו בארץ. ארבעת הפרקים האחרונים של הסדרה חגיגה לעניים עוסקים אפוא בפריחה הגדולה שעוברת על הקולנוע הישראלי מאז שנות האלפיים. בעשור וחצי האחרונים, כך זה נראה, הקהל חזר לצפות בסרטים ישראלים. איכותם של הסרטים עולה בהתמדה והם גם הולכים ונעשים מגוונים יותר. עם זאת, צריך לזכור שעדיין רוב מוחלט של הסרטים המופקים בארץ נעשים בכסף ממשלתי ושבדרך אל הצילומים עליהם לעבור שורה ארוכה של לקטורים וועדות. באותן וועדות יושבים על פי רוב וותיקי התעשייה ומטבע הדברים, הם בוחרים את הסרטים שיזכו לתמיכה בהתאם לטעמם האישי ולהשקפת העולם שלהם. כך יוצא שעם כל המאמץ ועם כל הרצון הטוב, עדיין הסרטים שמופקים בארץ דומים מדי זה לזה. לעתים קרובות הם עוסקים בנושאים דומים מצייתים לאותה מערכת של חוקים לא כתובים. וכפי שכל איש קולנוע יוכל להעיד, השאלה המרכזית שנשאלת ביחס לתסריט כלשהו איננה האם הוא כתוב טוב וגם לא האם הקהל יאהב אותו; השאלה החשובה יותר היא האם הוא ימצא חן בעיני "הקרן". ללא תמיכת הקרן כמעט שום תסריט לא יזכה למימון וכמעט שום סרט לא יופק.

אולי משום כך בחרו יוצרי "חגיגה לעיניים" להקדיש את הפרק הלפני-אחרון של הסדרה דווקא לסרטים החוץ-ממסדיים, אלה שלא זכו בתמיכת הקרן ושהגיעו מחוץ לזרם המרכזי. כמובן שחלק מהסרטים הללו היו ונותרו יצירות ביזאריות למדי. אולם, חלקם נמנים דווקא עם הסרטים היותר מעניינים ומקוריים שנוצרו כאן בשנים האחרונות. יכול להיות שדווקא שם טמון עתידו של הקולנוע הישראלי: ביצירות העצמאיות, שלא זכו לתמיכה ממשלתית ושלא נאלצו להתאים את עצמן לדרישותיה של וועדה או לטעמם של מומחים. ויכול להיות שבאחד הימים, כאשר יגדל משקלם של הסרטים העצמאיים בתעשייה, הקולנוע הישראלי כבר לא יהיה רק משהו שמעניין לדבר עליו, אלא גם משהו שמעניין לצפות בו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, באתר מידה

הצופים מתבקשים לחשוב מחשבות עמוקות

כיום, חלק ניכר מסדרות הטלוויזיה כבר לא מנסות רק לבדר את הצופים. הן רוצות להיות יותר מזה: להיות עמוקות, איכותיות, פילוסופיות. להיות יצירות שמערערות את מושגי הטוב והרע. אבל מה זה אומר, בעצם? ואיך אפשר לזהות עומק כשנתקלים בו? רשימה על צחוקים מוקלטים, בלשים אמיתיים וחגיגה בסנוקר אחת.

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99

בלש אמיתי: יש כאן המון סמלים נוצריים אז זה כנראה עמוק

הסדרה בלש אמתי, אחת מסדרות הטלוויזיה המוערכות של השנים האחרונות, עסקה בעלילותיהם של שני בלשים בדיוניים: מרטי הארט וראסט קוהל. הראשון מעין אבטיפוס של כל הבלשים הטלוויזיוניים לדורותיהם. השני מעין שילוב של שרלוק הולמס, קלינט איסטווד ופרידריך ניטשה. וכך בעוד מארטי קילל, הזיע, בגד באשתו וניסה לטייח פשלות, ראסט לעומתו עשה פרצוף קשוח, פתר תעלומות סבוכות בלי למצמץ ובין לבין, גם נשא מונולוגים פילוסופיים על היעדרו של האל ועל חוסר התכלית שבקיום האנושי. גם התעלומה שאותה נקראו השניים לפתור, התעלומה שעמדה במרכז הסדרה, הייתה בעלת אופי פילוסופי-משהו; היא שילבה פולחנים פגאניים, רוצחים סדרתיים, פוליטיקה והמון סימבוליקה נוצרית. אין פלא אם כן שרבים מהמבקרים ראו בבלש אמיתי לא רק סדרת מתח משטרתית עשויה היטב – מה שהיא ללא ספק הייתה – אלא גם יצירה פילוסופית-תיאולוגית עמוקה, כזו שעוסקת במהותו של הרוע ובחתירה לאמת.
למעשה בלש אמיתי איננה חריגה במיוחד בכל מה שקשור ליומרות פילוסופיות. אם פעם סדרות טלוויזיה שאפו לכל היותר לספק בידור טוב, הרי שבשנים האחרונות נדמה שהסדרות נעשו הרבה יותר שאפתניות. החל בסדרות כגון הסופרנוס או שובר שורות שניסו לערער את החלוקה המקובלת בין טובים לרעים, דרך סדרות כמו מד מן או רומא שהתיימרו לספר מחדש את ההיסטוריה; ועד סדרה כמו בית הקלפים ששאפה לבחון את הפוליטיקה האמריקאית. (ועל הדרך לערער, שוב, את החלוקה בין טובים לרעים). כמובן שלצד אלה יש למנות גם את בלש אמיתי שלעיל, שהתיימרה לעסוק במאבק בין הטוב והרע; או את פארגו, שמשלבת בין ציטוטים ומחוות לסרטי האחים כהן, שימוש בסמלים יהודיים, וערעור (איך אפשר בלי) של החלוקה בין טובים לרעים. מעבר לשאלה הנקודתית עד כמה כל אחת מן הסדרות הללו באמת מצליחה לקיים את מה שהבטיחה – ועד כמה באמת היא מערערת על החלוקה בין טובים לרעים – נראה שיש כאן שאלה עקרונית יותר: האם כל יצירה שעוסקת בשאלות פילוסופיות היא בהכרח יצירה פילוסופית? האם יצירה המשופעת בסמלים דתיים היא בהכרח בעלת משמעויות תיאולוגיות? ואיך בכלל ניתן לזהות עומק או איכות של יצירה? אנסה לחדד את הנקודה באמצעות השוואה לז'אנר טלוויזיוני אחר, הקומדיה, ולמקומם של הצחוקים המוקלטים בתוכו.

האגדה אומרת שהצחוקים המוקלטים – שנולדו בסוף שנות הארבעים בשידורי הרדיו – הפכו נפוצים כאשר המפיקים ראו שגם כאשר הבדיחות בתכנית היו מוצלחות, הקהל בדרך כלל נותר אדיש. הצופים לא הבינו שהם אמורים לצחוק וגם כשכבר צחקו, הם עשו את זה ברגע הכי פחות מתאים. רק כשהוסיפו לפסקול צחוק מוקלט הדברים הסתדרו. הקהל באולפן ידע שתכנית שמושמעים במהלכה צחוקים מוקלטים היא מצחיקה, ולכן הוא צחק. הוא ידע שמשפט שאחריו נשמעים קולות צחוק הוא שורת מחץ, ושלפי עוצמת הצחוק אפשר להסיק אם הוא רק משעשע או ממש קורע מצחוק.
למעשה, זה פחות מטופש ממה שנראה במבט ראשון. אחרי הכול, כשאנחנו צופים בקטע או במערכון, איך אנחנו יודעים אם הוא מצחיק? כמובן, ניתן להשיב בפשטות שאם צחקנו סימן שזה היה מצחיק, ואם לא – אז לא. אבל זוהי כמובן הסתכלות שטחית. הרי כל משפט נשמע מצחיק כשאתה מסטול. שום משפט לא נשמע מצחיק כשאתה בדיכאון. כל מי שצפה אי-פעם בסרט חגיגה בסנוקר זוכר שבצפייה הראשונה לא היה שם שום דבר מצחיק. רק אוסף של סצנות מביכות, מבטאים מוגזמים ודמויות מופרכות. בצפייה העשירית לעומת זאת, כבר לא היה ספק: מדובר באחת הפסגות של ההומור הישראלי. אבל כבוד הרב, הוא לא בישל! וצריך להדגיש, לא מדובר בצחוק מלאכותי או מזויף. הצחוק למראה הסרט היה אמיתי לחלוטין. הסרט הזה באמת מצחיק, אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. למעשה כמעט כל סרט עשוי להיות מצחיק אם ניגשים אליו בגישה הנכונה. ברגע שיצירה כלשהי מסומנת בתור 'מצחיקה' – בין אם היא מסומנת ככזאת באמצעות צחוקים מוקלטים, באמצעות מעמדה המיתולוגי או באמצעות תגובות הקהל או המבקרים – הצופים ממילא יחפשו בה את הממד הקומי. ואם הם יחפשו מספיק, יש סיכוי שהם גם ימצאו אותו.
כמובן, לא תמיד הם ימצאו אותו. רוב הסרטים הם לא סרטי פולחן ורוב האנשים לא מסטולים וגם לא בדיכאון. בדרך כלל אדם יודע האם הסרט שבו צפה הצחיק אותו או שיעמם אותו. אם הוא מספיק ישר, הוא גם יידע האם הצחוק שלו מקורו באמת במה שראה על המסך, או בכך שהוא יודע שמדובר בסרט מצחיק ושלכן הוא אמור לצחוק. בשורה התחתונה, אם לצטט את מאיר אריאל זצ"ל, עדיין יש הבדל בין צחוק מעושה לצחוק מתגלגל. אבל בכל הנוגע לאיכות הדברים קצת יותר מסובכים. כיצד מישהו יכול לדעת האם היצירה שבה צפה הייתה איכותית?

בשלב הזה נראה שכדאי לספק איזושהי הגדרה של איכות, כדי שהדיון לא יהיה לגמרי תלוש. מאז ומעולם פילוסופים, אמנים, מבקרים ואופנוענים ניסו להגדיר מהי איכות. בדרך כלל בלי הרבה הצלחה. יחד עם זאת, ככל שהדברים נוגעים ליצירה קולנועית, ספרותית או טלוויזיונית, נדמה לי שאפשר לדבר על שלושה מובנים של איכות, שעל פי רוב – אם כי לא תמיד – בנויים זה על גבי זה: המובן הראשון הוא איכות הביצוע. יצירה היא איכותית אם היא עשויה היטב, מעניינת. במילים אחרות סרט איכותי הוא סרט שבמהלכו אתה לא מציץ כל רגע בשעון. ספר איכותי הוא ספר שאם התחלת אותו תרצה גם לסיים אותו. המובן השני הוא הממד הרגשי; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לרגש אותך, לגעת בך. בדרך כלל זה אומר שהיא גם מעניינת ועשויה היטב, אבל לא תמיד. יש הרבה יוצאים מן הכלל. המובן השלישי, ואולי הנדיר ביותר, הוא איכות כאיזשהו ממד עומק; יצירה היא איכותית אם היא הצליחה לשנות אותך, לערער אותך, לעורר אותך למחשבה. אם היא מכילה בתוכה איזושהי אמת חדשה. אם לאחר שצפית בה או קראת אותה נעשית חכם יותר, לפחות במשהו, מאשר לפני כן.
נדמה לי שרוב האנשים יסכימו שבכל הנוגע לשני המובנים הראשונים של איכות, אין הרבה מקום למשחקים. לא צריך להתאמץ כדי להבדיל בין סרט עשוי היטב לבין מוצר משמים. בין ספר מרגש לבין יצירה בלתי ניתנת לעיכול. בנוגע למובן השלישי העסק כבר פחות פשוט. במיוחד כשלוקחים בחשבון שיש יצירות קשות לקריאה או לצפייה, עשויות בצורה גולמית ומחוספסת, אבל שיחד עם זאת מכילות בתוכן הרבה עומק. (למעשה רוב הקלאסיקות הספרותיות או הקולנועיות הן כאלו). כיצד אם כן ניתן לזהות עומק? איך אנחנו יכולים לדעת האם הסרט שבו אנו צופים הוא סתם משעמם או שיש בו עומק פילוסופי בל-ישוער?

%d7%91%d7%9c%d7%a9-%d7%90%d7%9e%d7%99%d7%aa%d7%99-2

יש כאן גם משפטים חסרי משמעות. זה בטח ממש עמוק

וכאן אנחנו חוזרים לצחוקים המוקלטים. כשם שהצחוק המוקלט נועד לסמן לצופים שמדובר בקומדיה, כך נוצרו לאורך השנים אוסף של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה שכאן מדובר ביצירה איכותית. יצירה בעלת עומק. אפשר להדגים זאת באמצעות הקולנוע הישראלי של שנות ה80: כל מי שהזדמן לו לצפות בסרטים שנעשו בארץ בתקופה ההיא – ולא היו רבים כאלו – זוכר בוודאי שהם לעתים קרובות צולמו בשחור-לבן והיו משופעים בשתיקות ארוכות, בזוויות צילום בלתי אפשריות, בעלילה חסרת פשר ובמשחק מוגזם. כמובן שההיגיון שעמד בבסיס הדברים היה פשוט למדי: רוב האנשים שיצרו את הסרטים הללו צפו במסגרת לימודיהם בסרטי הגל החדש הצרפתי או האקספרסיוניזם הגרמני, ונאמר להם שמדובר ביצירות מופת שהשפיעו עמוקות על התפתחות הקולנוע. המסקנה המתבקשת הייתה אם כן שאם ניקח את כל המאפיינים הצורניים של אותן יצירות מופת – למשל הצילום בשחור-לבן, המשחק המוגזם, העלילה הלא-קוהרנטית וכן הלאה – ונדחוס את כולם לתוך סרט סטודנטים אחד, נקבל בלי ספק את יצירת המופת האולטימטיבית, זו שתשנה לחלוטין את התפתחות הקולנוע. לא ככה?

במבט ראשון קצת קשה להשוות בין הקולנוע הישראלי הניסיוני למדי של שנות ה80, לבין הטלוויזיה האמריקאית של העשור הנוכחי, על תקציבי הענק ועל מכונות ההפקה המשומנות שלה. אבל בכל זאת יש משהו משותף. כמו במקרה הראשון, כך גם במקרה השני התפתחו לאורך הזמן שורה של מאפיינים שנועדו לסמן לצופה 'כאן מדובר ביצירה איכותית', 'כאן אנחנו עוסקים במושגי הטוב והרע'. כאן, בדיוק בנקודה הזאת, אתה אמור לחשוב מחשבות עמוקות.
התהליך החל בסדרות דוגמת הסופרנוס או שובר שורות – סדרות שהיו באמת יצירות מופת, ושהעמידו במרכזן גיבורים מורכבים, מעניינים, שלא היו לגמרי טובים וגם לא היו לגמרי רעים. הסופרנוס גם שילבה בין רגעים של אנושיות צרופה לבין התפרצויות של אלימות ברוטאלית, כיאה לסדרה העוסקת בעולמם של אנשים שהאלימות היא עיסוקם. כאמור, שתי הסדרות הללו היו טובות באמת ובתמים. הן היו טובות לא בגלל שהייתה בהן אלימות או שהן העמידו במרכזן דמויות 'רעות'. הן היו טובות גם בגלל שהן סיפרו סיפור טוב ומורכב, וגם מפני שהן אמרו משהו מעניין. אולם התוצאה הייתה שרבים מבין הצופים והמבקרים למדו לזהות איכות עם אלימות פלסטית וגיבורים 'רעים'. המסקנה הייתה שככל שיש בסדרה יותר אלימות, יותר סקס לא מצונזר, יותר עינויים ויותר גיבורים אכזריים ומרושעים, כך היא תהיה יותר 'איכותית'. באופן זה לא מדובר בסתם סדרה שמתענגת על אלימות. מדובר ביצירה הבוחנת מחדש את טיבו של הרוע ומערערת על החלוקה שבין טובים לרעים.
כמובן שלצד המאפיינים הללו, דוגמת האלימות והגיבורים המרושעים, התפתחו מקדמת-דנן בתרבות האמריקאית הפופולארית שורה ארוכה של מאפיינים שמסמנים 'איכות'. למשל בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן מישהו בתור 'עמוק', שמים בפיו איזה ציטוט מניטשה. (ולעתים בתוספת אזכור מפורש שמדובר בציטוט של 'הפילוסוף הגרמני ההוא שאמר שאלוהים מת'). בכל סרט הוליוודי, כשרוצים לסמן לצופים שמדובר בעלילה גדולה מהחיים ובעלת משמעויות מטאפיסיות, ממלאים את המסך בסמלים נוצריים, בין אם זה קשור ובין אם לא. בכל פעם שרוצים להפוך מותחן סטנדרטי למשהו אפל, קודר ועמוס במשמעויות, מציבים במרכזו לא סתם פושע אלא רוצח סדרתי, כזה שמאזין למוסיקה קלאסית בעודו מחסל ילדות בלונדיניות טהורות באמצעות מחדד ופומפייה. המסקנה המתבקשת היא שאם ניקח סרט – או לצורך העניין סדרה – ונדחוס לתוכה רוצחים סדרתיים, מעשי זוועה, המון סימבוליקה נוצרית וערימה של קשקושים פסאודו-ניטשיאניים, נקבל את היצירה הפילוסופית האולטימטיבית. המקבילה הטלוויזיונית לביקורת התבונה הטהורה.

אם לסכם, מה שאני מנסה לומר לאורך כל הקטע הזה הוא שיש הבדל משמעותי בין איכות לבין 'איכות'. יש הבדל בין יצירה 'המערערת על גבולות הטוב והרע', לבין יצירה שאשכרה אומרת משהו מעניין על טוב ורע ועל ההבדלים ביניהם. יש הבדל בין יצירה שמעמיסה על הצופה אוסף של סמלים דתיים, יהודיים או נוצריים, לבין יצירה שבאמת אומרת משהו מעניין, מקורי, על מקומו של האל בעולם. (כמו שלמשל במקרה של פארגו, יש הבדל בין יצירה המלאה במוטיבים הלקוחים מסרטי האחים כהן, לבין יצירה של האחים כהן). במילים אחרות יש הבדל בין יצירה שבעקבות הצפייה בה אתה הופך חכם יותר, לבין יצירה שלאחר הצפייה בה אתה מרגיש חכם יותר, בזמן שנותרת בדיוק אותו דבר.